3
Ontmoeting met Van Sehendel
Aantrekkelijke herdenkingsexpositie
van Thérèse van Duyl-Schwartze
Het Paviljoen „Welgelegen"
Edgar Degas
Portretten van tijdgenoten
LITTERAIRE KANTTEKENINGEN
Een verzameling van ruim dertig
nog ongebundelde verhalen
Schoonheid in Haarlem en omgeving
Ballet der Lage Landen
treedt in Brussel op
Beeldende kunst
ZATERDAG 19 JANUARI 1952
AL WAS ARTHUR VAN SCHENDEL reeds tijdens zijn leven een legendarische
figuur, zó ver weggetreden achter zijn werk, zó diep daarin verzonken en opge-
Persoon allengs tot een van de droomgestalten was geworden waarmee
huzelf in het ijlste van zijn verbeelding verlkeerde, toch wekte het onverwacht wéér
horen van zijn bezwerende stem sterker dan voorheen de ontroering om het onher
roepelijke: dat hij er niet meer is. Dit is immers het laatste wat in boekvorm aan zijn
levenswerk kan worden toegevoegd: een verzameling van de korte verhalen die hij in
de Jaren 19371940 voor „Het Vaderland" schreef') en welke tot dusver het lot
deelden van al wat het dagblad in druk geeft: vluchtig te worden gelezen en daarmee
vergeten. Van Sehendel was er noch de kunstenaar noch de mens naar zijn schrijf
trant naar deze kortstondige levensduur te richten. Zijn stijl was zijn stem, getemperd
tot die schroomvallige welluidendheid, welke aan het onzienlijke, aan het ijlste en
verste, een klank kon geven tea- herkenning, een inwijdend geluid, een teken van de
verheven rust die met even zo vele namen genoemd is als er godsdiensten ter wereld
zijn. Daaraan had hij deel, dóérvan heeft geschreven, van zijn eersteling „Dragon"
tot zijn laatst-voltooide roman „De zindelijke wereld", of men hem nu romantisch,
realistisch of klassiek wil helen.
Soms was die stem verstaanbaarder
wel daar juist, waar ze bijna een fluisteren
werd van wat de dromer, ver weggedwaald
van deze wereld, in de droom had verno
men en gezien en waarvan een onnoembaar
geluksgevoel nableef in hem sóms zwak
ker: in wat zijn realistisch werk wordt ge
noemd, waaraan toch een zingende onder
toon het wonderlijk vergezicht opent van
het méér-dan-reële. Wonderlijk, ja letter
lijk datgene wat een wonder blijft. Geen
enkele poging, het geheim van Van Schen-
del's proza onnaspeurlijk verweven met
de poëzie te onthullen, is gelukt en zal
ooit gelukken. Het is een gewaarwording,
een zwevend meegevoerd-worden, een tocht
dóór en vlucht bóven landschappen van de
teerste kleuren en edelste omtrekken, een
meditatieve ontstijging aan de grenzen van
dit aardse bestaan, een aanschouwen dat
de Westerse mens een „dromen" blijft noe
men, maar voor de Oosterse de zin heeft
van een openbarend visioen. Veel was er,
in deze betekenis, Oosters in Van Sehendel,
zelfs in de oer-Hollandse romanstof der
zogenaamde Hollandse periode, meer al
thans dan men er veelal aan afleest.
Zintuig der verbeelding
„De dromer gaat met een geest die zijn
eigen zielsgeheim heeft", schreef Van
Sehendel in één van zijn persoonlijkste
schrifturen, in „Dromen" (opgenomen in
de bundel „Herdenkingen"). Dit zielsge
heim, deze geest, gaf hem tijdens de droom
gehele bladzijden in die hij bij het ontwa
ken nog maar voor het opschrijven had.
„Zulke bladzijden", voegt hij eraan toe,
„hebben mij ook het gelóóf gegeven dat in
menig geval de mens een werktuig is in
dienst van een geest, hetzij zijn eigen, het
zij eens andersen dan spreekt hij, bij
uitzondering buiten het werk om iets prijs
gevend van zijn wezen, van „de verb e el -
ding die haar eigen zintuig heeft".
Aan dat geloof ontsprong zijn verbeel
ding waarmee hij de realiteit van de dag
betoverde, ömtoverde, haar veranderde van
kleur, van gedaante en klank, haar los-
wond van zichzelve, haar zwevende maakte,
verontstof fel ijkte, in een telkens wisselend
licht: nu eens helder als de klaarte van een
winterlandschap van Adriaan van de Velde,
dan weer verneveld tot een ijlte, waarin
de zin in de dubbele betekenis van vol
zin en bedoeling vervloeide in het bo
venzinnelijke, maar altijd overtogen door
de glans die men aan het ontijdelijke toe
denkt.
Uit het bovenzinnelijke kwam wat hij
schreef voort en daarin mondde het weer
uit een kringloop waarvan het aards
verstaanbare maar een verbeeld en hoor
baar gemaakt deel was, terwijl de stof niet
meer betekende dan een aanleiding en de
uitwerking (roman of kort verhaal) niet
anders dan een draagster van het over
drachtelijke, waarvan de schrijver en dro
mer soms zelfs de verstandelijke zin niet
meer zo precies wist. Toen zijn biogi-aaf
's-Gravesande hem vroeg wat hij toch
bedoeld kon hebben met de titel „Fratilar-
mur" gaf Van Sehendel dit bescheid: „Er
werd Browning eens gevraagd naar de be
tekenis van een van zijn gedichten, waarop
hij antwoordde: dat was vroeger aan twee
bekend, aan Browning en aan onzen lieven
Heer en Browning heeft het vergeten."
Zijn proza een stroom
Véél bleef in Van Schendel's proza een
raadsel, een vraag zonder antwoord, waar
van alleen de verbeelding een notie had.
Levende op de grens van droom en werke
lijkheid, van schouwen en zien, nu eens
nijgend naar omlaag, dan weer vervluchti
gend naar elders, werd zijn werk van beide
oevers van zijn wezen een synthese, één
stroom die afwisselend zijn gang vertraag
de tot een rimpeling, een bijna-stilstaan
(en helder dan tot een onpeilbare diepte)
waaraan de handeling nauwelijks nog aan
deel had, èn bedaagd versnelde door de
stuwing van „het verlangen", dat hem naar
het „onzichtbare" dreef waarvan langs de
geheime wegen van het scheppend werk-
zaam-zijn een heugenis in hem was nage
bleven. In deze stroom weerspiegelde zich
Van Sehendel in velerlei gestalten: anders
en toch eender.
Geeft men zich zonder voorbehoud over
aan de vaak tot vervulling verstilde beko
ring van dit proza, dan zal elk van deze 34
verhalen een ontmoeting, een hèrontrnoe-
ting zijn met Van Sehendel. Wat hém dier
baar was zal men er vlekkeloos weervin
den: eerbied voor het geschapene; mildheid
jegens de medemens; vreugde om wat ar
geloos, schuldeloos en blijmoedig kan zijn;
bewondering voor „de tederheid, de over
gave, de plicht, de dorst naar al wat mooi
is"; deernis voor de mens die zich ver
strikt in hoogmoed, macht, rijkdom en
duistere drift; humor om al wie met hoge
borst gaat: om de zelfverzekerdheid en be
nepenheid; wijze aanvaai'ding van het leed
waarmee noodlot of toeval in de schoonste
droom van aards geluk tussenbeide komen;
een diep geloof in een zin, hoe verborgen
en onuitsprekelijk, van dit raadselachtige
mensenleven; een puurheid van levensge
voel en gevoerde levensstaat die alles zui
vert wat zij aanraakt; een speelse geest en
vrome ernst die kinderlijk hand in hand
gaan; en diè hoge wijsheid welke èn te
veel èn te weinig weet om op elke vraag
een antwoord, voor elke menselijke ge
draging, goed dan wel slecht, een ophelde
ring, voor het wonder een verklaring te
vinden.
Het kan zijn dat het gehoor der jongeren,
gespitst op actueel tumult, niet ontvanke
lijk meer is voor wat Van Sehendel te zeg
gen en te verzwijgen had. En de oudere
generatie? Beseft zij ten volle, hóé groot
de schrijver was die zij in haar midden
mocht hebben? Officieel eerbetoon bleef
Van Sehendel (ten halve) bespaard; ons
hart behoort hem onverdééld toe.
C. J. E. DINAUX.
Arthur van Sehendel: „De Pleiziervaart"
(„Romulus Editie", waarin verdere herdrukken
van werken van Arthur van Sehendel zullen'
verschijnen) (J. M. Meulenhoff, Amsterdam).
Het Ballet der Lage Landen heeft een
uitnodiging ontvangen om op 19 Februari
in de Residentie-Schouwburg te Brussel
onder auspiciën van het Comité Benelux
een voorstelling te geven. Het programma
zal bestaan uit: „Suite classique" op mu
ziek van Chopin, choreografie van Pieter
van der Sloot, een nieuw werk naar een
idéé en op muziek van de Nederlandse
componist Albert Bocai, getiteld „Oude
Manhuispoort" door Max Dooyes, een pas-
de-deux uit „Don Quichote" van Minkus
(choreografie van Marius Petipa) en ten
slotte „Tuinfeest" op muziek van Offen
bach.
Een internationale federatie
van variété-artisten
Vertegenwoordigers van artistenvereni-
gingen uit Engeland, Nederland, Denemar
ken, NooWegen, Oostenrijk en West-
Duitsland hebben in Hamburg een inter
nationale federatie van variété-artisten
(I.F.V.A.) gesticht. De organisatie wordt
in Amsterdam gevestigd.
Edgar Degas (Parijs 18341917): Danse
ressen voor het voetlicht (pastel). Degas
schilder, tekenaar, graficus en beeld
houwer was een leerling van Lamothe
en een bewonderaar van Ingres.
van 1900 vastleggen. Beter dan de manne
lijke intelligentie is de vrouwelijke intuïtie
in staat om uit de vormen van een gelaat,
uit een oogopslag of een houding te lezen
uit welk sociaal of geestelijk milieu de tijd
genoot stamt.
Het is werkelijk ongelooflijk hoe leven
dig de generatie, welke die mijner ouders
is, ons uit de portretten van Thérèse
Schwartze aanziet. Ik voel me in hun ge
zelschap weer het jongetje met het Nor-
folk-pakje of met de matrozenkraag en zij
den stropdas. Die jonge vrouwen met de
hoge kapsels boven het gave voorhoofd, die
welgestelde dames wier rustig koele ogen
nooit verschrikt schijnen te zijn door de
verbeelding van gevaren, welke eenmaal
dat zelfverzekerd bestaan zouden kunnen
aantasten, waren wij al haast vergeten en
daar zijn ze weer: de grote mensen uit onze
kinderjaren!
Nooit heeft Thérèse Schwartze haar tijd
genoten een spiegel voorgehouden waarin
zij de verborgenheden hunner ziel als iets
verontrustends konden herkennen. Niet als
een Goya of Velasques, van welke laatste
zij in het Louvre veel geleerd moet hebben,
heeft zij een oordeel in haar portretten
uitgesproken.
De vonk van de humor vond ik niet in
haar portretten, maar het is zeker dat
Thérèse Schwartze met een diepe belang
stelling de personen die voor haar „zaten"
heeft waargenomen. Dat „zitten" was een
hele opgaaf voor wie zich door haar liet
conterfeiten. De frisheid van de peinture
wist zij te bewaren door zo lang als moge
waardoor de modellen dikwijls gedwongen
lijk was door te werken in de natte verven,
waren van de morgen tot de avond te po
seren.
Haar ontwikkeling
Thérèse Schwartze ontving haar eerste
lessen van haar vader, de portretschilder
J. George Schwartze. Op de tentoonstel
ling hangt een portretje, door Thérèse ge
schilderd onder leiding van haar vader.
Zij was toen zestien jaar oud. Omstreeks
1876 studeerde zij aan de academie te
München en in 1878 werkte zij in Parijs.
Manet heeft zij niet gekend, maar haar
bijzonder talent werd spoedig opgemerkt
door de toen te Parijs gevierde schilder J.
J. Henner en in 1884 verwierf de schil
deres haar eerste Franse onderscheiding
met haar portret van de bekende land
schapschilder Henri Harpignies.
Als wij nu de vroege werken van me
vrouw Van Duyl-Schwartze zien, lijkt het
onbegrijpelijk dat ze in Nederland niet
vroeger de erkenning ondervond die haar
toekwam. Het was steeds weer het bemoe
digend woord van Jozef Israëls dat haar
steun gaf. Ook Bilders en Bosboom on
derkenden haar groot talent. Zeer veel
moet de schilderes door het copiëren in
het Louvre geleerd hebben. Op de tradi
tie voortbouwend heeft zij nochtans in
haar beste stukken een breedheid van
schildering die het Amsterdams impres-
sionnisme van Breitner en de „Joffers"
aankondigt.
Van 1885 af werkt zij veel met pastel,
en hoe mooi en fris zijn de portretten in
dit tere materiaal gebleven! Er komt in
sommige kledingstukken een diep zwart
tegen een blauwgrijs voor dat typerend is
voor haar kleurgevoel.
Bijzonder boeiend vond ik het geschil
derde portret van A. D. W. Wolmarans uit
1901. Het is en-face gezien en de vingers
zijn ineengestrengeld. Even dacht ik bij de
speurende donkere ogen aan Frederik van
Uden, die enige gelijkenis met deze Trans
vaalse gedelegeerde gehad moet hebben.
In Parijs schilderde zij een uiterst geestig
en levendig portret van haar vriendin de
schilderes Wally Moes, dat was in 1884,
hetzelfde jaar waarin zij het prachtig-
brede portret van Géorgine Schwartze
maakte. Hoe mooi is daar de zandkleurige
japon tegen het diepe groen! Van de vele
beeltenissen van haar moeder trof mij het
ernstig en ingetogen portret uit 1874 het
sterkste.
Het bestuur van de Thérèse van Duyl-
Schwartzestichting heeft het voortreffelij
ke initiatief voor deze expositie genomen.
De bedoeling om met deze serie portretten
een aantal tijdgenoten eens aan een rui
mere kring te tonen moet buitengewoon
aantrekkelijk genoemd worden. Deze doel
stelling is echter ver overtroffen doordat
de bezoeker behalve een portret van een
tijdperk ook nog eens bevestigd vindt
welk een grote figuur Thérèse Schwartze
geweest is.
Prinses Wilhelmina heeft voor de ten
toonstelling behalve haar eigen portret
(1898) het eerste kinderportret van onze
tegenwoordige Koningin (uit 1910) afge
staan.
Aan mejuffrouw Lizzy Ansing, die zoals
bekend een nicht van Thérèse Schwartze
is, dank ik het hierbij afgedrukte fototje
van de schilderes dat omstreeks 1880 in
Parijs werd gemaakt OTTO B. DE KAT
indertijd gelden uit de Nederlandse schat
kist voor de aankoop waren gebruikt. De
pleidooien voor dit rechtsgeding werden
indertijd gehouden in de hal van het stad
huis te Haarlem.
„Welgelegen" werd toen ter bewoning
gegeven aan de weduwe van Willem de
bonden was met een luchtbrug (dezelfde
als waarover Lodewijk zijn aftocht
maakte).
Zowel Lodewijk Napoleon als prinses
Willemijntje hebben herinneringen op
„Welgelegen" achtergelaten. Lange tijd
werden aan de bezoekers kamers getoond
Vijfde, vorstin Frederika Sophia Wilhel- die in de oude toestand waren gelaten. In
mina, algemeen prinses Willemijntje ge- de vroegere slaapkamer van de koning
noemd. Zij heeft er tot haar dood (9 Juni stond een ledikant, dat, naar aan de bezoe-
1820) des zomers gewoond, in gezelschap kers verteld werd, door hem gebruikt zou
van haar dochter Frederika Louisa Wilhel- zijn. Verder was er een ameublement in
mina, weduwe van Carel George August, Empirestijl. Ook de slaapkamer van prinses
erfprins van Brunswijk-Wolffenbüttel, die Willemijntje had een bijzonder cachet, die
haar hoofdverblijf had in het buitenverblijf tijd typerend.
„Klein Paviljoen" aan het einde van de Nadat de Provinciale Griffie in het Pa-
Kamperlaan, dat met „Welgelegen" ver- viljoen was gehuisvest, bleven die kamers
niet gehandhaafd. In
rrimTli li i|iiii|i i| 1942 wei"den zij ge-
jPk lyp sloten. Het meubi-
nPsfev lipfcSP*pft lair, dat historische
'"V\ Tj|| waarde had, zou
|JJ||r l aldus werd toen
#sii JlFJlllllPliS bepaald worden
overgebracht naar het
Empire-museum dat
ingericht zou worden
in de vroegere ambts
woning van de Com
missaris der Koningin
aan de Nieuwe
Gracht en waar zij
uitstekend in het ge
heel zouden passen.
Men weet dat later
die museumplannen
naar de toekomst
verschoven zijn. Daar
om werden die meu
belen voorlopig in t
Frans Halsmuseum
opgenomen.
Een onderzoek heeft
uitgewezen dat niet
alles verantwoord
was wat indertijd aan
de bezoekers verteld
werd. Het ledikant
was wel uit de tijd
van de koning, maar
het was niet het bed
dat hij destijds ge
bruikte. De kamers
gaven evenwel de
„sfeer" uit die tijd
heel goed weer.
Een kijkje in de grote zaal van het Paviljoen. Daarin worden
thans de vergaderingen van de Provinciale Staten gehouden.
Oorspronkelijk is deze zaal door de bankier Hope gemaakt
voor het exposeren van schilderijen en andere kunstvoor
werpen. Later is zij, o.a. door koning Lodewijk Napoleon,
gebruikt als bal- en muziekzaal. Bij deze grote zaal sluiten
twee kleinere zalen aan, zodat zich daarin een talrijk gezel
schap kan ophouden. Bovenstaande foto is gemaakt toen de
banken van de Statenleden tijdelijk verwijderd waren wegens
de Nieuwjaarsreceptie van de Commissaris der Koningin.
In het nu opgehe
ven tijdschrift „Bui
ten" van 1924 vonden
wij nog afbeeldingen
van die kamers.
In een volgend
ïummer vervolgen
wij onze beschrijving
van de lotgevallen
van het Paviljoen.
C. J. van T.
De danseressen, die hier bij de gratie van
Edgar Degas voor ons optreden, zou ik aan
u willen voorstellen niet slechts als diena
ressen van Terpsichore, doch tevens als
vertegenwoordigsters der beeldende kun
sten. Zulks op grond van de overeenkomst
in de weerstand die geroepenen van beide
kunstvormen h*ebben te overwinnen.
Het publiek kent de wereld van de dans
veelal alleen aan déze zijde der coulissen,
evenals het de kunstwerken pas na hun
voltooiing beoordeelt in expositiezalen en
ze niet kent in hun aanleg op de ateliers
der kunstenaars. Behagelijk gezeten in de
fauteuils der schouwburgen onbewust
van eigen „tyrannie" de hoogste prestaties
te verwachten geven de toeschouwers
zich zelden rekenschap van wat voorafging
aan het vederlicht bewegen, aan het „zwe
ven" der danseressen achter het niets ver
hullende voetlicht, aan de souplesse en de
gratie waarin elk lid van het raurw-
getrainde lichaam, tot de toppen der
vingers, deelt. Hoe er is gezwoegd en soms
wellicht gewanhoopt'om tot die macht over
het lichaam te komen, de strijd vol te hou
den tegen de zwaartekracht en tegen alles
wat zich in het lichaam verzet, ja zelfs
tegen de geest, die van nature naar beha
gelijkheid streeft en zeker in momenten
van depressie in conflict komt met het on
verbiddelijk regiem dat de muze van de
dans haar volgelingen oplegt.
In „Mijn levensweg" deelt Anna Pavlova
1931) ons iets mee van het regiem
waaraan zij zich met haar gezellinnen op
tien-jarige leeftijd aan de dans-academie
te St. Petersburg moest onderwerpen: „Wij
hadden de strengste discipline in acht te
nemen en met hoofd en lichaam dagelijks
tot aan de grenzen van onze krachten
zestien uur te oefenen...." Deze getuige
nis uit de praktijk geeft ons enigszins een
idéé van de enorme energie die vereist
wordt voor het bereiken der volkomen har
monie van lichaam en geest met de sfeer
van de irreële wereld die achter het voet
licht op de golving der muziek voor enige
verrukkelijke ogenblikken zichtbaar, maar
als onuitwisbare schoonheid in onze her
innering meegedragen wordt.
Is in de danskunst de strijd dus gericht
tegen het wederstreven van het lichaam,
dat zélf medium is en herschapen wordt
op de „vleugelen der muziek", in de schil
derkunst is het de weerbarstige verf, die
als middel tot uitdrukking onderworpen
gemaakt moet worden aan de wil, aan de
techniek van de kunstenaar. Welnu: gelijk
een dans technisch zo beheerst kan worden
uitgevoerd dat we alle genoemde belem
meringen vergeten of niet aanwezig ver
moeden, evenzeer kan een kunstwerk zó
„uit de verf" zijn, dus boven de stof zijn
uitgestegen, dat we ook daar de overwon
nen weerstand niet bewust waarnemen of
beseffen. Onnodig hieraan toe te voegen
dat feilloze techniek alléén de dans nóch
het kunstwerk tenslotte artistieke waarde
verzekert, wanneer niet het gevoel de ont
roering brengt die de kunst haar bestaans
recht geeft. Zowel over het lichaam van de
danser(es) als over de materie waarvan
zich de kunstenaar bedient (hetzij olieverf,
pastel of anderszins) moet de bezielende
adem gaan die de onderworpen stof tot
leven wekt.
Als we ons dan na de vergelijking van
de stofbehéersing der beide kunstvormen
tot de practijk wenden, waag ik het twee
figuren uit beide „sferen" te noemen, waar
van het u nu al wellicht niet zózeer zal be
vreemden dat ik ze met elkaar in verband
breng: Anna Pavlova en.... Frans Hals.
Men vergete niet dat hier steeds sprake
blijft van de beheersing van de stof en uit
sluitend op grond van de techniek, dus stel
ik de twee fenomenen tegenover elkaar. In
aesthetisch opzicht immers roepen we bij
het noemen van beide namen totaal ver
schillende werelden op en zouden we Anna
Pavlova veeleer moeten plaatsen naast een
Poussin bijvoorbeeld, zoals zij in de poësie
ook vergeleken is met Racine en in de
muziek met Gluck.
Wanneer men zich bij een ernstig ver
diepen in Hals' techniek tevens rekenschap
geeft van de problemen clie de kunstenaar
te overwinnen had, dan zal degeen, die de
grote Russische danseres in levende lijve
heeft zien dansen, de gesuggereerde verge
lijking ongetwijfeld accepteren. Als Pavlova
de „dwarrelende sneeuwvlok" of de „Li-
belle" danst, of juister voortovert, is deze
prestatie in technisch opzicht gelijkwaardig
aan het vermogen van Frans Hals om vorm
te geven aan het ongrijpbare: aan het on
deelbare moment bijvoorbeeld van een oog
opslag (niet in de pose verstard, maar
lévend) of het spel van het licht op een
glas (niet „vastgelegd", doch tintelend).
Maar bovenal aan de macht zelfs de dik
wijls plompe schutterslijven hun gewicht
te ontnemen, waardoor ze boven de tijd
worden uitgeheven.
Als we nu Degas in onze vergelijking be
trekken, wordt deze nog boeiender omdat
de Fransman de wereld van de dans zélf
op zo onovertroffen wijze heeft vereeuwigd.
In de hier gereproduceerde pastel hebben
ook deze danseressen de meester gevonden,
die haar gelijkwaardig toonde in de be
heersing der techniek. Degas heeft een bij
zondere voorliefde gehad voor de danse
ressen der balletschool, in de verbeelding
waarvan het bekoord-zijn door haar aethe-
rische schoonheid geen oorzaak werd van
het verslappen van de eigenschappen die
zo kenmerkend zijn voor deze kunstenaar.
Eigenschappen die hem tevens een eigen
plaats verzekerden tegenover de grote
meesters van het impressionnisme: zijn
psychologisch inzicht en zijn studieuze be
langstelling voor het détail. Ook in onze
pastel zien We het gelukkig samengaan van
deze talenten. Hoe geniaal vermocht Degas
alles te vangen in deze figuren en haar
entourage: het vlinderlicht bewegen dei-
danseressen (eveneens in het onderdeel
van een seconde betrapt!), de sprookjes
achtige sfeer die het voetlicht over deze
„feeën" en haar gazen rokjes tovert, maar
óók de physionomie der danseuses, die ons
eraan herinnert dat deze „feeën" veelal
gerecruteerd werden uit de volksklasse en
in haar anomiteit het artistieke „bataljon
zonder roem" vormden
Evenals de danseressen heeft ook de kun
stenaar moeizaam gearbeid om tot dit „vlin
derlicht bewegen" te geraken. Hij placht
namelijk verschillende studies naar zijn
model te maken, dat hij opeenvolgend met
licht-afwijkende bewegingen deed poseren
(in de geest dus van een film die men
beeld-voor-beeld zou projecteren) om ten
slotte de synthese der beweging uit te druk
ken in het uiteindelijke beeld, dat dus be
doeld is als samenvatting van de gehele
dansfiguur.
Realiseren we ons de voortdurende ar
beid, die de achtergrond vormt van alle
kunstbeoefening en bannen we het mis
verstand uit als zou voor het scheppen van
een kunstwerk niet de inspannim
worden
handen-
ung
gevergd, die met alle geestes- en- 1
arbeid van betekenis gepaard gaat.
H. P. BAARD
bestuur verlof gekregen de loop van enige
lanen in de omgeving te wijzigen en boven
dien het geboomte voor het gebouw om te
hakken. Daardoor werd de mooie doorkijk
op het gebouw gekregen, die wij nu nog
waarderen.
Over de beelden vertelt P. J. Goetz-
hebner in zijn boek „Verzameling der
Merkwaardige gebouwen in het Koninkrijk
der Nederlanden": De beide beelden, in het
middenfront tussen de kolommen stellen
voor de Overdenking en de Bespiegeling.
Zij werden gemaakt door de Brusselse
beeldhouwer Godecharle, die ook de vier
kindergroepen, die de bovenhoeken der
vleugels versieren, hakte. Die stellen voor
de Poëzie, de Muziek, de Beeldhouwkunst
en de Schilderkunst. Voor het gebouw staat
de groep van Laocoon, de vader die strijdt
met de slang om aldus zijn zoons te be
schermen.
Lang heeft Hope niet in zijn huis ge
woond. Als Oranjegezind Nederlander nam
hij in 1795, in verband met de omwente
ling, de wijk naar Engeland, zoveel moge
lijk van zijn kunstschatten meevoerend.
Daar werden toen verscheidene schilderijen
geveild. „Welgelegen" stond hij daarop af
aan zijn neef Jan William Hope, die het
alleen zomers bewoonde.
In 1808 werd „Welgelegen" verkocht aan
Koning Lodewijk Napoleon, die er (met in
begrip van i9 aangrenzende percelen
(kleine hofsteden, stallen en tuinen)
300.000 voor betaalde. In 1809 werd de
grond bij de Baan bij die van de hofstede
(die nadien werd aangeduid als Paviljoen
„Welgelegen") getrokken, omdat de nieuwe
bewoner daar een botanische tuin wilde
aanleggen. Tot uitvoering van dat plan is
het nooit gekomen, want reeds in 1810
moest hij vertrekken.
Op 1 Juli van dat jaar tekende Lodewijk
Napoleon op „Welgelegen" de akte waarin
hij afstand deed van de troon. Reeds de
volgende dag vertrok hij. In Allan lezen
wij daarover: „Over de Kleine Houtweg
lag toen een grote houten brug of viaduct,
op vier houten kolommen rustende, waar
over men in de tuin kwam van mr. H. J.
Koenen (thans is al die grond met huizen
bebouwd, en het vroegere woonhuis van
mr. Koenen is tot school verbouwd red
H.D.). Men zegt dat Lodewijk bij zijn ver
trek over de brug gaande, om het rijtuig te
bestijgen waarmee hij ons land verliet, uit
riep: „Vaarwel Holland."
Het Paviljoen bleef tijdens de inlijving
van Holland bij Frankrijk onbewoond, het
werd tot domein van de Franse kroon ver
klaard. Na het vertrek der Fransen uit ons
land kwam het Paviljoen aan de Neder
landse Staat. Later heeft Lodewijk Napo
leon nog een proces gevoerd om „Welge
legen" voor zich persoonlijk terug te krij
gen, maar die eis is hem ontzegd, omdat
De kamer in het Paviljoen waar eens Koning Lodewijk Napoleon sliep.
Er zijn in Haarlem en omgeving weinig
gebouwen die, vooral door hun bewoners,
zo vaak de publieke belangstelling getrok
ken hebben als het Paviljoen „Welgelegen"
in den Hout.
Wij moeten wel even op de historie
ingaan, want juist daardoor leren wij het
gebouw, waarin thans de Provinciale Grif
fie gevestigd is, kennen en waarderen.
Het lijkt mensen van deze moderne tijd
die, al zijn zij schatrijk, mede door ge
brek aan personeel daartoe gedwongen, een
huis verlangen dat vooral niet meer kamers
bevat dan zij nodig hebben een dwaas
heides zij horen dat dit bijzonder grote ge
bouw indertijd als woonhuis is gezet. Maar
de opzet was ook van een bijzonder man.
De Amsterdamse bankier Henry Hope be
woonde in het laatst der 18e eeuw een
hofstede op de plaats waar nu het Pavil
joen staat. Hij vond dit plekje, vlak bij de
Hout, aanlokkelijk, maar verlangde een
ruimere behuizing. Hij gaf daarom aan de
bouwmeester Dubois uit Dendermonde in
Vlaanderen opdracht een nieuw huis te
bouwen, naar een ontwerp van Triquetti,
die consul aan het hof van Sardinië was.
Het moest een gebouw zijn met een Ita
liaans cachet, omdat de bewoner daarin
tevens een waardig onderdak verlangde
voor zijn uitgebreide collectie Italiaanse
kunstschatten. O.a. moest er een grote zaal
Toen ik de tentoonstellingszalen van de
maatschappij „Arti et Amicitiae" in Am
sterdam verliet, bemerkte ik dat ik door
het zien van de portretten van tijdgenoten
van Thérèse Schwartze voor een moment
een bedachtzamer, hoewel geen trager lc-
vensrhy-thme verkregen had, waardoor ik
het gevoel kreeg of ik even van de ner
veuze hartslag van onze tijd was vrijge
steld.
Een foto van Thérèse Schwartze in haar
Parijse tijd.
Gelijktijdig was ik gefascineerd door de
gedachte hoezeer het sociale aangezicht
van onze landgenoten in een tijdsbestek
van amper veertig jaar vei-anderd is. Juist
een vrouw en wel een vrouw met bui
tengewone gaven zou voor ons het ge
zicht van de Hollandse welgestelde klasse
komen voor het exposeren van schilderijen.
Van 1788 tot 1790 is toen „Welgelegen"
gebouwd. De heer Hope had van het stads-
De slaapkamer van Prinses Willemijntje.
