Onbewust plagiaat
De ongeordende wereld
ORGELS EN ORGANISTEN
Ook op Bali zijn het ménsen
die de kunst maken
Een nieuw tijdschrift
voor de Antillen
onbekenden
Berserik maakte menu's
voor m.s. „Oranje"
Vreemde historie
met voorbeelden uit een
ongepubliceerd werk
van prof. Tenhaeff
„Chris toffer'
Engelse Litteratuur
EEN BEVRIENDE journalist vertel
de ons een vreemde ervaring. Op een
Zaterdagavond had hij een artikel ge
schreven over een moeilijk onderwerp,
maar hij was er niet tevreden over.
Vooral de slotpassage een lange, in
gewikkelde constructie vol tussenzinnen
en bijzinnen voldeed hem allerminst,
doch hoe hij ook peinsde en zijn pot
lood bekloof, hij slaagde er niet in de
passage in kwestie duidelijker te formu
leren.
De volgende morgen woonde hij een
kerkdienst bij, waarin een bekend hoog
leraar als gastpredikant sprak. Het was
een boeiend en welsprekend sermoen,
maar onze collega het zij tot zijn
schande bekend was er niet met zijn
gedachten bij. Piekerend over zijn ar
tikel (dat de volgende dag in de krant
moest) luisterde hij maar met een half
oor naar de preek totdat hij plotseling
een zin opving, die hem wonderlijk
bekend voorkwam: een zin die naar
woordkeus, bouw en volgorde van bij
zinnen vrijwel letterlijk gecopieerd
leek van de slotzin, die hem de vorige
avond, bij het schrijven van zijn artikel,
zoveel zorg gebaard had!
De verbijsterde journalist geloofde
aanvankelijk zijn oren niet, maar de
tekst van de preek, die hij later ter in
zage kreeg, bewees het onloochenbaar:
de hoogleraar had zich van precies de
zelfde bewoordingen bediend als de
journalist. Ja, zelfs de interpunctie
de keuze van komma's en andere lees
tekens, was in beide manuscripten na
genoeg volkomen identiek!
TOEVAL, coïncidentie of telepathie? De
journalist overwoog al deze en nog vele
andere mogelijkheden, maar hij kon er niet
uitkomen. Daar het geval hem geen rust
liet, wendde hij zich tenslotte tot een para
psychologisch geschoolde kennis, hopende
dat die licht zou kunnen brengen in deze
duistere zaak.
En dat gebeurde dan ook, maar op
een andere manier dan onze collega ver
wachtte. De kennis hoorde hem rustig aan,
glimlachte eens en zei toen, met een be
schuldigende vinger op de journalist wij
zend: „Deze zaak is zo duidelijk als glas:
u bent namelijk zelf de aanleiding van
alles. U, mijnheer de journalist, hebt u
schuldig gemaakt aan een der ergerlijk
ste misdaden die de wet kent: de diefstal
van andermans geestelijke eigendom. Of
met andere woorden: die passage uit uw
artikel was letterlijk gegapt uit de preek
van de dominé. U bent een doodgewone,
ordinaire plagiator!"
Heftige protesten van de journalist, die
zich zwaar in zijn eer getast voelde en bij
hoog en bij laag bezwoer, dat hij „nog
nimmer één letter van een ander gestolen
had."
„Niet met opzet misschien," antwoordde
de ander. „Maar er bestaat ook nog zo
iets als onbewust plagiaat. Stel, u hebt
een boek gelezen, dat u bijzonder getrof
fen heeft. Bepaalde passages uit dat boek
blijven u „bij": u bergt ze op in uw ge
heugen. Daaruit kunt u ze korter of langer
tijd weer naar believen „oproepen", waar
bij u zich dan tevens herinnert, wie de
schrijver was, wanneer u het boek in
kwestie gelezen hebt en meer van derge
lijke bijzonderheden. Langzamerhand ech
ter vervagen zulke herinneringen. De bij
behorende détails verdwijnen uit het ge
heugen. Tenslotte kan het zelfs voorkomen,
dat men zelf het (nu zeer onvolledig ge
worden) „herinneringsbeeld" niet meer als
zodanig „herkent". Met die slotzin van uw
artikel nu moet het precies zo gegaan zijn:
de Pre®k» dle u inspireerde, moet u waar
schijnlijk al eens eerder gehoord of gelezen
De Haagse schilder en graficus Herman
Berserik, winnaar van de Jacob Marisprijs
1952 voor grafiek, heeft in opdracht van
de Stoomvaartmaatschappij Nederland een
zestal menukaarten ontworpen, die kleurige
impressies dragen van een aantal havens
van binnenvaart en visserij van typisch-
Hollands karakter. Zij zullen binnenkort
de tafels in de eetsalons van het motor
schip „Oranje" opfleuren. De Maatschappij
Nederland is voornemens te zijner tijd een
aantal andere jonge kunstenaars in de ge
legenheid te stellen, een bijdrage te leveren
aan de samenstelling van de nieuwe menu
kaarten.
hebben, de passage in kwestie haakte zich
Vöst in uw geheugen en drong zich weer
aan u op, toen u die avond zat te schrijven
echter zonder dat u haar als het eigen-
dom van een ander „terugkende". U meen
de toen, dat u uw eigen gedachten formu
leerde, maar in werkelijkheid pleegde u on
bewust plagiaat. Dat u daarop reeds de
volgende dag in het kerkgebouw „be
trapt" werd, is natuurlijk toeval, maar
het verandert in wezen niets aan de zaak."
„Peccavi!", zegt de journalist, maar hij
kijkt daarbij zo schuldbewust, dat zijn
gastheer in de lach schiet. „Trek het u niet
aan," zegt hij, „want u bent in goed gezel
schap. Massa's schrijvers en geleerden van
wereldfaam om van de componisten
maar niet eens te spreken hebben op
dezelfde wijze leentjebuur gespeeld bij hun
confraters, zonder zich daar bewust van te
zijn. Toevallig heb ik hier een deel van het
manuscript van een nog onuitgegeven boek
van prof. dr. W. H. C. Tenhaeff uit Utrecht,
waarin deze hoogleraar in de parapsycho
logie een paar markante gevallen van on
bewust plagiaat behandelt: „Een daarvan
is het geval van de philosoof Nietzsche, die
als jongen van twaalf jaar reeds ijverig
grote litteratuur verslond. Een van zijn fa
vorieten was de Duitse schrijver, dichter
en zielkundige Justinus Kerner, in wiens
„Blatter aus Prevorst" (IV pagina 57) de
volgende passage voorkomt:
„De vier kapiteins en een koopman, de
heer Bell, gingen aan wal op het eiland
Stromboli om konijntjes te schieten. Om
drie uur riepen zij hun mensen tezamen om
aan boord van hun schip te gaan, toen zij,
tot hun onuitsprekelijke verbazing, twee
mannen zagen verschijnen, die zeer snel
door de lucht op hen toezweefden. De ene
was in het zwart gekleed, de ander had
grijze kleren aan, zij kwamen dicht aan
hen voorbij in wilde haast en stortten zich,
tot hun grote verbijstering, midden in de
brandende vlammen in de krater van de
vreselijke vulkaan de Stromboli".
Ettelijke jaren later schreef Nietzsche in
„Also sprach Zarathustra" (Band VI van
Nietzsche's Werke): „In de tijd nu, dat Za
rathustra op het gelukzalige eiland ver
wijlde, gebeurde het, dat een schip het
anker uitwierp voor het eiland waarop de
rokende berg stond, en zijn bemanning ging
aan land om konijntjes te schieten. Tegen
het middaguur echter, toen de kapitein en
zijn mensen tezamen waren, zagen zij plot
seling door de lucht een man op hen toeko
men, en een stem zei duidelijk: „Het is tijd!
Het is de hoogste tijd!" Toen de gestalte
hun echter het meest nabij was zij vloog
snel als een schaduw voorbij in de richting
waarin de vuurberg lag ontdekten zij
met grote verbijstering dat het Zarathus-
stra was, want zij hadden hem allen al ge
zien, behalve de kapitein zelf. „Ziet mij
aan", zei de stuurman, „daar vaart Zara
thustra ter helle!"
„Ook bij Ed. Möricke," aldus prof. Ten
haeff, „treffen wij een dergelijk voorbeeld
van onbewust plagiaat aan: „Onlangs zei
Uhland mij (Möricke's Briefe, II pagina
286) in een oude, geschreven kroniek iets
gevonden te hebben, dat bij hem het ver
moeden had doen rijzen dat ik met be
trekking tot (mijn verhaal over) het on
zichtbaar makende middel een oude Blau-
baurer-sage gebruikt, en voor mijn doel
einden gewijzigd zou hebben. Ik was niet
weinig verbaasd over deze coïncidentie van
mijn grapje met die oude vertelling, daar
zelfs in de donkerste kamertjes van mijn ge
heugen niet het geringste spoor van een
herinnering aan die overlevering terug te
vinden is."
VERDER CITEERT prof Tenhaeff in zijn
nog niet uitgegeven boek onder meer een
artikel van Max Tak in de Radiobode van
24 Juli 1931, waarin deze erop wijst, dat
het onbewuste plagiaat ook in de muziek
verre van onbekend is: „Ik kan (aldus
Tak) de mening van dr. Elsa Bienenfeld
(een Oostenrijkse musicologe, die veel aan
dacht aan plagiaatproblemen wijdde), vol
gens wie „geen kunstrichting zo door
spekt is met bewuste en onbewuste ont
leningen als de muziek" volkomen delen."
Hij voegt daaraan toe, dat het onbegonnen
werk is, het aantal ongewilde plagiaatjes in
de muziek zelfs bij benadering op te geven.
Wat viel er hierna nog in het midden te
brengen door onze bevriende journalist?
Overtuigd en gerustgesteld is hij huis
waarts getogen, maar toch ook wat ont
nuchterd en een dierbare illusie armer.
De illusie dat hij een belangwekkend
paranormaal „geval" zou zijn. Maar die
slotzin van zijn artikel heeft hij toch nog
veranderd. Uit zelfrespect en vanwege de
integriteitH.C.
„Kijk maar.... Olifant is moe,
Olifant wil naar bedje toe!"
Onder de naam „Christoffel" is te Wil
lemstad op Curagao dezer dagen het eerste
nummer verschenen van een nieuw tijd
schrift, dat in de ondertitel wordt aange
kondigd als een „algemeen sociaal-cultu
reel maandblad voor de Nederlandse An
tillen."
„Dit betekent vooreerst" aldus de in
leiding „dat het zijn inhoud zal puren
uit het geestelijk reservoir van onze eilan
den zelf, uit het reservoir van schrijvers,
dichters en intellectuele werkers, die blij
vend of tijdelijk op deze eilanden vertoe
ven, die door hun afstamming of hun vroe
gere werkkring ermee verbonden zijn of
die, werkend in de onmiddellijke omgeving,
de wereld kennen, waartoe deze eilanden
krachtens hun geografische positie be
horen."
In de tweede plaats, zegt de redactie,
houdt het karakter van het blad in, dat het
zich bezig houdt met vraagstukken, die
voor de Nederlandse Antillen van belang
zijn. Het eerste nummer van „Christoffel"
bevat een keur van bijdragen van plaatse
lijke auteurs.
HET GEBREK van de romanlitteratuur
zegt John Rivers aan het begin van Al-
dous Huxley's nieuwe roman „is that it
makes too much sense. Reality never
makes sense". Dit is niet de grief, die men
in de eerste plaats tegen het vroegere werk
van Huxley zelf zou willen inbrengen:
de zin daarvan was als regel voornamelijk,
dat het leven van zijn personen niet meer
zin had dan hun persoonlijkheid er aan
oplegde, soms bijgestaan door intelligentie
of arbeid, maar alleen aan de buitenkant.
Vervolgens ziet men dat dat toch ook nog
te goed geordend is als er geen duur
zame waarden zijn en de onbestendige
niet tellen, is het aanvaarden van het le
ven nog slechts een kwestie van het over
winnen van de teleurstelling, zoals Huxley
zelf in „Brave New World" bevestigde.
In „The Genius and the Goddess" is de
vroegere Huxley nog zonder moeite her
kenbaar, met zijn cyni
sche grapjes en zijn in
telligente discussies,
waarvan de alledaagse
toon zelden voldoende is
om een zekere studenti
koze grootspraak uit te
bannen, bovendien met
een onverbeterlijk talent
om over een leeggelo
pen wereld een onder
houdende roman te
schrijven. Daarin is nu
de „nonsense" doorge
drongen in de gedaante
van de liefde van John Rivers voor
de vrouw van zijn vriend en leermees-
ster in de wetenschap. De pointe is
juist, dat deze liefde, haar onbestendig
heid en haar morele verwerpelijkheid ten
spijt, een opperste levenswaarde voor
Rivers vertegenwoordigt. Dat een dergelij
ke tegenstrijdigheid mogelijk is, hoefde
Huxley ons niet te vertellen, tenminste
niet in een roman. Niettemin is dit boek
iets geheel nieuws. Huxley, die de loop
van zijn verhaal stoort om twee pagina's
lang met alle toewijding te beschrijven hoe
zijn verteller een wakker geschrokken
kind sust! Een van de susmiddelen is om
de kast te openen, waar de kleren van de
moeder hangen, en het kind er de ver
trouwde lucht van te laten opsnuiven.
„Ruikt dat niet heerlijk?" zegt Rivers te
gen het kind. En dan terzijde tegen de
vriend, waarmee hij in gesprek is: „Le
Shocking van Schiaparelli. Of is het Fem
me? Het doet er ook niet toe for it is
sex, sex, sex that makes the world go
round
Zo worden wij beveiligd tegen de weke
omhelzing van de sentimentaliteit. De ma
nier waarop hier de ontroeringen worden
overgebracht is veel meer gereserveerd
dan die, waarop vanouds de droge vruch
teloosheid van alles wordt gesuggereerd.
Aan de echtheid van dit reserve dankt de
roman zijn kwaliteit van een klein mees
terwerk, nog meer dan aan zijn gegeven
of zijn dramatische vorm. Rivers vertelt
zijn verhaal jaren nadat het gebeurd is
aan de schrijver, die behalve zijn aandacht
alleen enige traditioneel-Huxleyaanse aar
digheden bijdraagt; onder andere omstan
digheden had men wel kunnen wensen dat
die weggelaten waren, maar als een boek
het karakter heeft van „The Genius and
the Goddess" moet men veronderstellen,
dat de gebreken zo niet schijnbaar, dan
toch onmisbaar zijn. Dat de schrijver er
een beetje te „spits" uitziet en niet ruim
genoeg van hart om een menselijke ge
schiedenis te bevatten, is een soort eer
lijkheid bij Huxley, wiens sceptisme altijd
bescheiden genoeg is geweest (anders wa
ren er ook geen romans van gekomen).
Naar aanleiding van „The Ge
nius and the Goddess" door
Aldous Huxley en „My life in
the bush of ghosts" door Amos
Tutuola, respectievelijk by
Chatto Windus en bij Faber
Faber te Londen ver
schenen.
Het voorlaatste boek van Huxley is „The
doors of perception" geweest, het essay,
waarin van een experiment verteld wordt,
met extract van peyotl, een Mexicaanse
wortel die het vermogen van de matige
gebruiker verhoogt om van het troebele
onderzoek naar een zin van het leven ver
lost te worden. Het resultaat van dat ex
periment vinden wij hier terug in de pas
sage, waar Rivers zijn liefde voor de „go
din" onderzoekt: „Mensen, huizen, T-
Fords, honden aan lantaarnpalen alles
had meer betekenis. En wat betekende het
dan, kun je vragen? Het antwoord is: zich
zelf. Dit waren realiteiten, geen symbolen.
Goethe had het helemaal mis. Alles ver-
gangliche is niet een GleichnisWaar
om houd je van de vrouw waar je van
houdt? Omdat zij is. En dat is tenslotte
ook Gods definitie van Zichzelf: „Ik ben
die Ik ben". De laatste zin herinnert aan
een uitvoerige studie,
die onder meer dia
moeilijk verteerbare
bloemlezing uit 's we
relds boeken van wijs
heid geeft opgelevex-d:
„The Perennial philiso-
phy". Het gaat dan ook
niet aan om Huxley's
nieuwe stijl als het pro
duct van het peyotl-ex-
tract te zien: wat er
vergeleken bij vroeger
eenvoudiger is, ontleent
zijn waarde juist aan
de oude complicaties. „The Genius and
the Goddess" is er de uitkomst van en als
zodang is het des te meer „zinnig".
ALS HET ER werkelijk om gegaan was
een leven zonder zin in een roman onder
te brengen, zou Huxley ruimschoots ach
tergebleven zijn bij de Nigeriaanse auteur
Amos Tutuola, wiens eerste boek „The
Palm-wine Drinkard" van drie jaar gele
den nu gevolgd is door de beschrijving
van zijn leven in het geestenbos. Door een
verkeerd pad in het bos in te slaan is hij
in hun wereld terecht gekomen: bij de
„ghosts" en niet bij de „spirits" want
deze wezens, soms demonen en soms do
den, zijn wel onsterfelijk maar geenszins
los van de materie. De twintig „steden",
waarover zij verdeeld zijn in het land der
geesten tonen geheel verschillende levens
wijzen, maar in alle wordt geleefd: wij ho
ren zelfs van huwelijken en pasgeboren
kinderen. Het principiële onderscheid tus
sen de mensen en de geestenwereld ls
voornamelijk, dat in de tweede alle ge
bruikelijke proporties verstoord zijn en dat
er voortdurend de meest angstaanjagende
wonderen gebeuren.
De oorsprong van het verhaal in de vrees
voor monsters en demonen is bij dit boek
duidelijker dan bij het vorige, waar het
motief van de dronkenschap een zekere
vrolijkheid aan verleende. Verder zijn de
kwaliteiten dezelfde: de wilde fantasie die
alle personen, de verteller niet uitgezon
derd, bij herhaling doet veranderen van ge
daanten, die om te beginnen al wonderlijk
zijn: bedekt met vieze beesten, op dwerg
formaat, met brandende ogen, in de „Na-
meloze"-stad alle vrouwen als geiten „met
snorren onder de onderkaak". Door het
primitieve Engels lijken de wonderlijkhe
den gemakkelijk grappiger dan ze bedoeld
zijn. In werkelijkheid is dit, zoals een des
kundige inleider meedeelt, het soort ver
haal dat alle Nigeriaanse kinderen op moe
ders schoot horen. Als zodanig is het een
onderwerp voor cultuurstudie. Maar het is
als een uniek voortbrengsel van de onge
temde verbeelding ook al merkwaardig
genoeg. S. M.
EEN WEKENLANGE
regen heeft ook Bali be
zocht. De lemen muren, die
de dorpen schutten, vielen
hier en daar in een flauwte.
Er waren grote gaten te
zien in de wallen. Zelfs
stenen poorten werden het
slachtoffer. Het materiaal
is niet bestand tegen zo'n
bezoeking, die overigens,
naar men zegt, geluk aan
brengt, maar dan op hoger
plan kennelijk. Bali bergt
een eigenlijk anti-Egypti
sche cultuur, want in tegen
stelling tot pyramiden voor
de eeuwigheid bouwt men
hier in zeer broze en ver
gankelijke trant. Onver
gelijkelijk wijs lijkt dat: de
eeuwigheid zetelt toch al in
de geest en behoeft geen
stenen bewijsstuk, dat óók
maar betrekkelijk stand
houdt. Laat, zo lijkt men te
zeggen, de cultuur zich
maar spiegelen aan de na
tuur, samen met deze val
len en opstaan.
In Batuan zijn onlangs
wel de meeste muren ge
vallen. Het inwendige ligt
ongebruikelijk te kijk. Nu
wij het over Batuan heb
ben: het is een dorp vol
kunstenaars. Daaronder
treft men musici, schilders,
dansers en beeldhouwers,
ja, wat niet al. Nee, het
enige kunstenaarsdorp op
Bali is het niet. Maar wel
woont hier Pak Rudju, die
een van 's werelds groten is
onder de dansmeesters.
Kunst wordt gemaakt
door mensen met namen.
Als die er niet waren, dan
was er geen dans, geen mu
ziek en geen litteratuur.
De cultuur vermag even
tueel lange tijd nog kunste
naarloos door te sudderen,
maar het criterium voor
levende kunst is toch de
kunstenaar. Dat is niet
iemand die de kunst schept
in expansie creativiteit. Dat
scheppen is een niet onbe
langrijke taak, aan de be
schouwing waarvan wij ons
niet zullen wagen. De kun
stenaar, dat is vooral en in
eerste instantie de man die
de kunst perfect onder
houdt naar hoge normen en
eventueel in alle eenvoud.
Voor slechts enkele percen
ten in de kunstzinnige acti
viteit is het scheppen van
belang, hoewel van onmis-
num met als onderschrift
„een typisch Europese or
kestdirigent"? En het vreet
voort: overal vindt men de
foto's van toporkesten als
de gamelan gong van Bela-
luan, waarbij als een koude
douche het bijschrift ver
meldt: „een typisch Balisch
orkest van slaginstrumen
ten." Daar zit men dan met
zijn goede gedrag, nog niet
eens een nummer is men in
deze wereld. Genoemd boek
is een mooi en goed boek,
maar in dit opzicht doet het
mee in het koor van toeris-
tenlectuur. Dat is lectuur
die het uiterlijk wèl, maar
de mens niet ziet, in hau
taine vermaaksdrang.
Waar een regenbui zoveel
weg spoelt, ook symbolisch
in de kunst, daar vooral is
het goed te zoeken naar de
bouwers en onderhouders
van het musische. Wij
noemden al een hunner, de
maskerdanser Pak Rudju,
vooral leraar en hoeder,
geliefd bij de zijnen. Enkele
zijner kinderen gaan in
zijn voetsporen. Pak Rudju
trad in Amerika en Europa
op. Helaas teveel in tweede
linie. Hij maakte deel uit
van de groep dansers en
musici van het dorp Plia-
tan, onder de grote orkest
leider Anak Agung Gde
Mandere.
Deze musicus blinkt uit
door zijn naar innerlijk en
uiterlijk zeer suggestieve
orkestdirectie achter de
trom. Gde Manik is een van
de grootste hedendaagse
tromvirtuozen. Hij steekt
iedereen naar de kroon.
Naast hem vindt men de
musicus en dansleraar I
Lotring, reeds vermeld in
het boek „A House in Bali"
van Collin MacPhee (om
een on-touristisch boek in
bovengenoemde zin te noe
men, dat tezamen met
„Bali" van Covarrubias en
„Dance and Drama in Bali"
van Walter Spie en Beryl de
Zoete een lichtend trio
vormt onder de publicaties
Toen stonden (voor het
eerst) Balische artisten-
namen heerlijk-groot op
affiches en viel er iets weg
van de al te grote anonie-
miteit, die de Amerikaanse
toerist óp Bali zo natuurlijk
aanvaardt.
Nog een grote naam op
danskunstig gebied is die
van de heer RindiIk
moet mij beperken tot men
sen, die ik ontmoet heb.
Juist bij een zo wijd ver
breide anoniemiteit loopt
men gevaar de namen van
zeer belangrijke kunste
naars niet op te merken. Ik
herinner mij de volledige
naam van I Gusti Njoman
Zus-en-zo van de steeds
meer bekend rakende game
lan gong van Bedahulu
zelfs niet. Maar dat is ook
zijn eigen schuld. Toen ik
naar de orkestleider vroeg,
zei hij zelf: „is er niet, we
doen alles gemeenschappe
lijk"
I Mario gold in zijn tijd
als de Nijinski van Bali
en nog steeds geeft hij les.
Een eertijds groot vertol
ker van Mario's schepping
de Kebjar-dans is daaren
tegen terrasbediende van
het Bali-hótel. En de ster
ren, die de „oleg" in Ame
rika zo voortreffelijk dans
ten, verkopen thans koffie
langs de weg in hun dorpje
Sajan.
Hoe vertederd was de
wereld niet door Ni Gusti
Raka, de topartiste van de
Europa/Amerika-groep in
1952-1953. Zij zit nu in de
zesde klas lagere school en
nog steeds triomfeert zij in
de dans van de vogel, ook
voor de buitenlanders op
Bali, eiland der kunste
naars. Maar laat ons toch
oppassen voor de eenzijdige
bewondering voor goed-ge-
trainde kinderen. Laat men
toch, bij alle respect voor
hun kunstenaarschap, hun
leermeesters niet uit het
oog verliezen. Het is een
goed-Balische gewoonte
naar hen te vragen.
Het lot van Balische
dans en muziek is immers
in handen gelegd van hen
en zij zijn slechts met be
trekkelijk weinigen. Onder
leiding en hoede van Ba
lische deskundige kunst
bevorderaars en critici
bouwen zij aan het goede
Ni Gusti Raka, die twee jaar geleden in Brussel optrad.
baar belang en slechts
voor enkelen weggelegd.
De eenvoud, die de kunste
naar siert, kan liggen in
verstandige beperking of
bescheidenheid. In het laat
ste nu blinkt Azië uit. Nee,
het overdrijft. En daaraan
is de buitenlandse toerist
niet geheel onschuldig.
Men sla eens in een boek
als „Tanah Air Kita" de
foto op van „een Javaanse
rebabspeler." Wie is de
man op de afbeelding? Dat
is de heer Tjokrowasito
r nota bene. Wie denkt er
aan een foto van Van Bei
van buitenstaanders. I Lot
ring is vooral ook een groot
„gender-wajang"-speler en
dat zegt wat!
Vele Balische kunstenaars
leven betrekkelijk eenvou
dig, ieder naar zijn stand.
Zij lachen bij de vergelij
king van hun leven met dat
van Amerikaanse sterren,
niet in de laatste plaats om
het verschil van honora
rium. Zoiets als Goliath en
David, terwijl toch „David"
in het Amerikaanse seizoen
19521953 de hoogste gunst
van het publiek in de Ver
enigde Staten verwierf.
evenwicht tussen een grote
traditie (aesthetisch en
theoretisch) en de wissel
valligheden van de indivi
duele scheppingen. Met de
kuntenaarsnaam verschilt
de inhoud en het gewicht
van de bijdrage die de ar-
tist-mens aan de samenle
ving geeft. Hij is géén cu
riosum als individu: hij wil
wél graag - persoonlijk -
gekend worden. Gaat u
eens bij hem langs, in ge
dachte, of in feite, 't Is
maar veertienduizend kilo
meter ver!
BERNARD IJZERDRAAT
Ook in Frankrijk vindt men een kunstenaarsdorp: Cagnes. Cagnes aan de Rivièra.
DE STAD HAARLEM heeft de laatste
jaren haar kostelijk bezit aan mooie orgels
zo productief weten te maken en hiervoor
zoveel belangstelling gewekt, dat ik de
verleiding niet kan weerstaan enige her
inneringen en gedachten aan het vorstelijk
instrument en enkele bespelers daarvan te
wijden. Mijn oudste
herinneringen gaan
eigenlijk niet naar
het orgel van de
Grote Kerk en ook
niet naar het instru
ment van Cavaillé-
Coll, dat betrekkelijk
kort geleden Haar
lems bezit is gewor
den.
Als jongmaatje in
de kunst bracht mijn
vader mij op de or-
gelbank in de Sint Josephskerk in de Jans
straat. Ik moest assisteren op Zondagoch
tenden en dikwijls op weekdagen als ver
vanger optreden. Als jongen vond ik daar
rijkelijk gelegenheid mij te oefenen in het
improviseren. Het indertijd door Adema
gebouwde en later gemoderniseerde in
strument was toen nog ouderwets-zwaar
van toucher, de kerk had nog geen verwar
ming en ik denk nog terug aan mijn koude
handen, als op winterse vroege ochtenden,
bij het spelen van een Requiem, tussen de
toetsen voortdurend ijskoude lucht kwam
aanstromen. Het werkte niet erg inspire
rend en mijn orgeltechniek was bovendien
beperkt. Ze is dat gebleven, want mijn
hart ging nu eenmaal meer uit naar de
piano dan naar het koninklijk instrument
uit de kerk.
Maar toch stond ik anders, ik zou bijna
zeggen, vertrouwelijker, tegenover dit or
gel, dan ooit tegenover het grootse instru
ment uit de oude Sint Bavo. Dit laatste zag
en hoorde ik als kind op de wekelijkse or
gelbespelingen. En nog ben ik de eerste in
drukken niet vergeten, die het geweldige
orgelfront en de machtige klank op mij
maakten. En wonderlijk: het meest trof mij
altijd het feit, dat tengevolge van de acous-
tiek in het enorme kerkgebouw, alles door
elkaar klonk. Dat wil zeggen: voor mijn
ongeoefend oor waren de passages, de om
trekken van de melodische lijnen en daar
bij de harmonieën niet of bijna niet herken
baar. Alles balde zich samen tot imponeren
de geluidmassa's. Maar dat vond ik juist
mooi, zo mooi, dat ik het thuis op de piano
trachtte na te doen, door het pedaal neer
tc drukken en dit onder het spelen van
natuurlijk primitieve improvisaties
voortdurend omlaag te houden. „Wat doe
je daar in vredesnaam?" vroeg vader. „Ik
speel Grote Kerk!" Hij lachte, maar zei dat
het naar niets leek.
In latere jaren echter heeft juist het
luisteren naar ditzelfde instrument mij
doen begrijpen, waarom de orgelwerken
van Bach zo heel anders van factuur en
van behandeling der gegevens zijn dan zijn
klaviercomposities. Het notenbeeld, het vi
suele beeld der muziek dus, toont, afgezien
nu van de notatie op drie notenbalken, al
het enorme verschil aan. Bach's grote or
gelwerken zijn ontworpen door een man,
die met onfeilbaar inzicht de macht van
het instrument en de ruimtewerking van
het kerkgebouw mede betrok in de struc
tuur. De Thomaskerk te Leipzig was wel
iswaar veel kleiner dan de Haarlemse Ba
vo, maar juist grote ruimten bewijzen de
artistieke waarde van
Bach's ruimte-archi
tectuur en brede ro
mantiek.
Eens speelde op dit
orgel een kleine jon
gen, die ongetwijfeld
de grootste componist
zou worden, wiens
handen de toetsen
van St. Bavo's monu
ment hebben beroerd.
Ik behoef het niet
te zeggen: het was
de tienjarige Wolfgang Amadeus Mozart.
Hij had een grote kunstreis gemaakt en
kwam met zijn vader en zijn zusje Nannerl
uit Engeland, waar hij aan het hof had ge
speeld. In Scheurleers „Het Muziekleven in
Nederland in de achttiende eeuw" zijn uit
voerige mededelingen te vinden over het
bezoek dat Leopold Mozart en zijn kinde
ren aan ons land brachten. De organist van
de Bavo, Henricus Radeker, had de Mozarts
in Den Haag ontmoet en nodigde Wolfgang
uit het Haarlemse orgel te komen bespe
len, welke invitatie werd aangenomen.
Men logeerde in „Het gulden Vlies" op de
Grote Markt. Vader Mozart schrijft in een
brief van 16 Mei 1766, dat de organist
„onze Wolfgang uitnodigde, het zo beroem
de orgel in Haarlem te bespelen, hetgeen
ook de volgende morgen van 10 tot 11 ge
schiedde. Het is een voortreffelijk, mooi
instrument met 68 registers."
Het orgel van het Gemeentelijk Concert
gebouw stond vroeger, naar men weet, in
het Paleis voor Volksvlijt te Amsterdam.
Aristide Cavaillé-Coll te Parijs, de schep
per van onder meer het orgel in de Ste
Clotilde, waar César Franck vele van zijn
beste inspiraties aan dankte, was er de bou
wer van. Een ander klankideaal spreekt er
uit. Heeft César Franck zijn orgel niet zijn
„orkest" genoemd? Toen het Paleis voor
Volksvlijt een organist zocht, vond het die
in een jonge Belg, Jean Baptiste de Pauw,
een kunstenaar, die tussen 1884 en 1924
buitengewoon veel invloed heeft gehad op
het orgelspel in ons land. De Wolf, Anthon
van der Horst, Jacob Bijster, de beide Ro
berts, Evert Cornelis en ook mijn broer
Hendrik behoorden tot zijn leerlingen. De
Pauw, mede-oprichter van het Conserva
torium te Amsterdam, was een kunstenaar
van ongemene gaven, een volkomen op het
innerlijk gerichte natuur, teruggetrokken
als mens, maar door zijn gehele levenshou
ding een voorbeeld voor de velen die hij
heeft gevormd. Toen ik zijn leerling -
voor piano werd1, was de tijd waarin hij
zijn Paleisconcerten gaf voorbij, maar
dankbaar herdenk ik hem als een der mu
sici, die mij het dichtst tot het wezen der
muziek hebben goebracht.
WILLEM AN DRI ESSEN
li!!!
