Gebak Qometa
9 18 2 1 3 8 2 S. ïBach
HOGERE MUZIKALE WISKUNDE
Erbij
Engelse t.v. krijgt geen
oude speelfilms meer
droeg bij tot constructief
evenwicht in compositie
Levende kunst uit
spitsvondigheid
EEN FIJNZINNIGE FRANC-TIREUR
IN DE BEELDENDE KUNST
ZATERDAG 15 FEBRUARI 1958
PAGINA DRIE
bespottelijk was tegenover zijn collega's en
zeker tegenover zijn oud-lee'rling Mizler,
die tenslotte niets meer dan een zeer ver
dienstelijke dilettant was. Wij kunnen ons
indenken hoe Bach om deze bepaling ge
lachen heeft en wat een binnenpret het
hem bezorgde, toen hij er een oplossing
voor vond, die het probleem een omge
keerde wending gaf. Hij liet zich namelijk
uitbeelden met in de rechterhand een
raadselcanon, die dan tevens als proefstuk
bedoeld was. De heren, die zijn inzending
moesten keuren, stonden nu voor het feit,
dat zij op het stuk van muzikale wiskunde
zelf aan de tand gevoeld werden en eigen
lijk op hun beurt geëxamineerd werden.
Bach's proefstuk bestond uit drie regel
tjes muziek met het bijschrift dat het een
zesstemmige, drievoudige canon was. Ik
weet niet of men het direct bespeurd heeft,
dat op de tweede balk het fugathema van
Frohberger te zien is, dat Bach reeds vroe
ger voor zijn heerlijk fuga in E uit het
tweede deel van „Das wohltemperierte
Klavier" gebruikte en dat op de onderste
balk een thema van Handel voorkomt, dat
hij ook reeds eerder te pas bracht.
Kort en goed, de heren van de sociëteit
zijn er niet in geslaagd de oplossing van
het muzikale raadsel te vinden. Bach heeft
zijn geheim niet prijs gegeven, ook niet
aan zijn zonen. Het is met hem ten grave
gedaald. Zouden de Mizlerianen aan een
drastische grap van Bach gedacht hebben,
wanneer zij, in Mizlers bibliotheek in ver
gadering bijeen, het portret met het uit
dagende proefstuk voor zich zagen? Het
bleef in ieder geval een brandende kwes
tie. Want niet alleen in de academie, doch
ook door buitenstaanders (het stuk werd
door Mizler in zijn tijdschrift gepubliceerd,
tezamen met Bach's necrologie) werd ijve
rig naar de oplossing van het muzikale
raadsel gezocht. Pas meer dan negentig
jaar later, in 1840, is de uitgever Joh. Ant.
André op het spoor van het raadsel geko
men. Hij vond een oplossing door iedere
stem op een maat afstands haar spiegel
beeld mee te geven. Dit was een oplossing,
maar het was niet de voornaamste die
Bach bedoelde.
Het geval liet de muzikale puzzelaars
niet met rust. En nu wij weer ruim een
eeuw verder zijn is de stand der uitkom
sten zo, dat men zou zeggen: zet er nu
maar een punt achter. Want naar hot in
1950 verschqncn bericht van Friedrich
Smend (in zijn werkje „Joh. Seb. Bach bei
seinem Namen gerufen") heeft deze vorser
naar het geheim van de berucht gewor
den raadselcanon reeds 480, zegge en
schrijve vierhonderdtachtig oplossingen ge
vonden. Hoe hij deze ontdekte do.or middel
van alle denkbare combinaties van sleutel
plaatsing, spiegelbeeld, kreeftegang enzo
voorts, is een te ingewikkeld geval om
hier uiteengezet te worden en kan trou
wens slechts vaklui in de hogere muzikale
wiskunde interesseren. Maar het feit ligt
daar: het „proefstuk" van Bach is na twee
eeuwen opgelost. Het is een knap stuk
werk geweest, dat echter van een leien
dakje liep, zodra maar de juiste weg ge
vonden was om het probleem te ontwarren.
Doch wat een combinerend denkvermogen
was er nodig om in die drie muzieklijntjes
vierhonderdtachtig verantwoorde zittingen
zesstemmig samen te vatten! Wie zich dit
realiseert en dan nog eens aandac^:g
Bach's portret bekijkt, zal ongetwijfeld
dosis leedvermaak van dit gelaat aflezen.
MAAR MET die vierhonderdtachtig op
lossingen houdt het nog niet op. Vaak
reeds is betoogd, dat Bach vertrouwd was
met het kabbalisme en dat hij deze oer
oude Oosterse getallenleer bij het constru
eren van zijn werk te pas bracht. Wijlen
de Haarlemse musicus Henk Dieben, ver
leden jaar overleden, die zich met dit on
derwerp gestadig bezig hield, wist daar
merkwaardige staaltjes van mee te delen.
Ik heb hem horen beweren, dat al de wer
ken van Bach, die hij op dit punt onder
zocht had (waaronder de achtenveertig pre
ludes en fuga's van het „Wohltemperiertes
Klavier" alsmede de zes orgelsonates) op
een of andere wijze door middel van het
kabbalistische getallenalfabel van vieren
twintig letters uitkomsten gaven, hetzij
dat Bach's naamletters er uit te voorschijn
traden, of soms de letters J. J. (Jesum
juva) of S. D. G. (Soli Deo Gloria) of dat
het jaartal van het ontstaan van het werk
er uit bleek.
In het kort komt het in die kabbalisti
sche leer hierop neer, dat door getallen die
men uit een bepaald document opspoort
(wat in de muziek vooral het aantal maten
is) door het omwisselen van een cijfer in
een letter (bijvoorbeeld 1 a, 2 b, 3 c
enzovoorts) namen en begrippen te voor
schijn kunnen treden. Uiteraard is dit ge
heimschrift opzettelijk in het document
verwerkt. Zo is de som van Bach's naam
letters 14 (2 1 3 8) en die van zijn
initialen J. S. B. 29, die van het door hem
vaak gebruikte monogram S. D. G. even
eens 29. Henk Dieben meende als vast
staand te kunnen aannemen, dat Bach ei-
iedere compositie planmatig op inrichtte,
dus vooruit het aantal maten bepaalde en
zich andere restricties oplegde, wat
achteraf gezien toch niet geschaad heeft
aan zijn muzikale inspiratie.
NOG NIET TEVREDEN met zijn vier
honderdtachtig oplossingen van Bach's
raadselcanon, is Friedrich Smend aan de
hand van de symbolische getallehleer ver
der gaan zoeken naar geheimen van het
proefstuk. En hij zocht het waarachtig ver:
niet alleen in de notering van de canon.
Hierboven hebben wij aangestipt dat vol
gens de kabbalistische leer het cijfer 14
Bach's naam weergeeft. Smend brengt dit
in verband met het feit, dat de cantor pas
als veertiende tot de sociëteit toegetreden
is, hoewel hij er reeds lang te voren toe
uitgenodigd was. Hij zou dus gewacht
hebben tot er reeds dertien leden waren
Voorts telt Smend op het portret de kno
pen van de j'as: veertien! Doch bij het uit
rafelen van de geheime dingen, die hij in
de muzieknotering ontdekt, begint het ons
te duizelen. Hij vindt daar niet alleen, op
verschillende manieren uitgedrukt, de
naam van zijn gereputeerd medelid G. F
Handel, wiens thema in de canon verwerkt
was, maar hij distilleert uit het getal de
muzikale oplossingen van de canon (480)
nogmaals de letters BACH en daarna geeft
hij zich over aan mystieke bespiegelingen.
Het dunkt ons dat het zo al welletjes is.
Doch hoe men dit curieuze geval ook
neemt met of zonder kabbalistiek, het
bewijst dat Bach een fenomenale reken-
knobbel bezat. Dat hij deze aanwendde
om constructief evenwicht in zijn compo
sities te bereiken is een door velen erkend
feit. Dit is een deel van zijn genialiteit.
Ondertussen is daar nog steeds het ge
schilderde portret uit Leipzig, dat met
spottende glimlach de weetlustigen prik
kelt. Het lijkt ons te zeggen: „Goed zo, gij
hebt nu vierhonderdtachtig oplossingen en
de rest, maar gij zijt nog lang niet met
mij klaar!" (Men zie hiernaast).
Jos. de Klerk
De hieronder besproken raadselcanon van Bach op het
schilderij: de middelste regel is een thema van Froberger. op
de onderste, leest, men een thema van Handel.
WIJ NADEREN zo zoetjes aan weer de tijd van het
jaar, dat de Passiemuziek van Johann Sebastiaan Bacil
haar apostolische functie zal vervullen en dat de ora
toriumtenoren als Evangelisten van stad tot stad
zullen trekken. Voor de zangsolisten zou men
deze periode „het Bachseizoen" kunnen noemen. Voor
velen echter strekt zich dit contact met Bach uit over
het hele jaar, want zijn wonderlijke veelzijdige oeuvre
geeft voortdurend wat te doen, ook op andere specu
latieve ijveraars schijnt nooit het moment gekomen
te zijn, waarop zij zouden kunnen zeggen: ziezo, met
Bach zijn wij klaar! 't Is alsof deze wonderlijke compo
nist de generaties die na hem zouden komen spottend
in het ootje heeft willen nemen met een gebaar van:
zoek het maar uit en in die houding tot het uiterste
volhardend heel wat geheimen van zijn kunst mee
in het graf genomen.
een bepaalde compositie ook
zelf gesneden had. Alles doet
hij zelf, want Domela acht
het handwerk hoog en een
noodzaak om door het over
winnen van moeilijkheden tot
zijn zulke gespannen resulta
ten te komen en resultaten
waarvan de vorm mede be
paald wordt door het materi
aal, dat niet alles toelaat. En
omgekeerd: voor bepaalde in
de geest geziene vormen zal
een bepaald materiaal toepas
selijk gekozen moeten worden.
Wanneer Domela het hout
bewerkt, weet hij dat er zich
toevalligheden kunnen voor
doen met de nerfrichting. Zo
veel mogelijk zal hij trachten
de oppervlakte van dit mate
riaal ondergeschikt te houden
aan zijn conceptie. Een onver
wacht effect kan hem dwin
gen de kleur van de geverfde
delen van zijn compositie te
veranderen, maar in de samen
hang der delen zal het resul
taat toch het vooropgestelde
idee zoveel mogelijk dienen te
benaderen totdat gezegd kan
worden dat het gevoel van de
kunstenaar vrij kwam. Het
toeval wordt wel geaccep
teerd, maar nooit doel. Ie
mand, die zo op beheersing
der dingen uit is als Domela,
staat dan ook wel totaal
vreemd tegenover het geklad
der „tachisten','. En vreemd is
hem eigenlijk ook wel het
werk van de echt figuratieve
kunstenaars. Want Domeia's
geloof in eigen richting is
zeker en sterk, al erkent hij
het recht van bestaan van
anderer bewegen
DOMELA's atelier heeft niets
van de omgeving van een
dogmaticus. De projectie van
zijn denken ligt in zijn creaties.
Zijn atelier werd gemaakt
door het leven, met vrouw, met
kinderen, met vrienden, door
ontmoetingen met mooie din
gen uit de natuur of andere
betekenisdragende zaken. Het
door de abstracte schilder ont
worpen en verder onverander
lijke interieur is hem een be
lachelijkheid. Want deze pure,
op abstracte schoonheid ge
richte kunstenaar is een warm
levend mens, jeugdiger van
allure dan vele jongere oppor-
VIJF GROTE Engelse filmorganisaties
hebben, angstig geworden door de daling
van het bezoekersaantal in de bioscopen,
de filmproducenten gewaarschuwd dat zij
geen oude speelfilms meer aan de televisie
mogen verkopen. Doen zij dat toch, dan
zullen zijgeboycott worden door de bio
scopen van deze vijf organisaties.
„Associated Television", één der com
merciële tv-maatschappijen, heeft ver
klaard langs juridische weg te willen laten
beslissen of het verbod van de Engelse or
ganisaties geen ongerechtvaardigde dis
criminatie inhoudt, en enkele andere com
merciële televisiemaatschappijen denken
over soortgelijk optreden.
De BBC maakt zich intussen de minste
zorgen. Men heeft een voorraad speelfilms
die ruim voldoende is voor twee jaar. De
concurrenten hebben geen van aile meer
dan een jaar reserve.
Inmiddels werken de vijf organisaties,
die een groot aantal bioscopen beheersen,
aan de stichting van een fonds waaruit de
aankoop van oude speelfilms bekostigd
kan worden. Men zou met dit fonds kun
nen voorkomen dat speelfilms in handen
van de televisiemaatschappijen vallen.
DAT BACH doorkneed was in de raad
selachtige technieken der oude Nederlan
ders met hun vreemdsoortige canonvor-
men, heeft hij meermalen bewezen. Wat
hij in „Das Musikalische Opfer" tot stand
bracht met het door Frederik de Grote op
gegeven thema, is daarvan een bekend
voorbeeld. Deze oud-Nederlandse techniek
werd door de Vlaamse theoreticus Johan
nes Tinctoris in 1475 als volgt omschreven:
„De canon is een voorschrift, dat de bedoe
ling van de componist met een zekere duis
ternis uitspreekt". De zestiende-eeuwse
componist Heinrich Finck noemde derge
lijke muzikale raadsels „de aanwijzing
waardoor uit het opgeschreven deel van
een compositie het niet opgeschreven deel
afgeleid kan worden". Het was echt puzzel-
werk om uit slechts enkele opgeschreven
noten een uitgebreide meerstemmige com
positie af te leiden: door de tegenstemmen
in andere sleutels, in verlengde of verkorte
notenwaarden, in omgekeerde beweging of
in spiegelschrift te lezen. En het ging er
om, uit een motto of bijschrift te weten te
komen in welke richting men het moest
zoeken. Dit waren in de regel bijbelse tek
sten als: Vade retro satanas" (treedt terug
Satan) om het lezen van achter naar voren
aan te duiden, of „Nigra sum, sed formosa"
(ik ben zwart doch liefelijk) om de zwarte
noten in witte te veranderen, dus om ze
een dubbele waarde te geven. Josquin gaf
het motto ook wel eens in het Frans.
In al deze „kunstjes" kan men een speels
vernuft en een grappige aardigheid zien,
maar men kan de beruchte raadselcanons
van Ockeghem, Josquin, Obrecht, De la
Rue en anderen ook beschouwen als werk
stukken, waarmee zij hun technische vaar
digheid op het hoogste niveau demon
streerden, zodat zij konden gelden als
proeven van vakbekwaamheid.
WIJ WETEN DUS, dat Bach, als het er
op aan kwam zijn compositorisch kunnen
op epatante wijze te tonen, het bewijs wist
te geven, dat hij met de muzikale wiskun
de van de oude Nederlanders volkomen
vertrouwd was en wel in die mate, dat hij
met die spitsvondige kunstvaardigheid ook
levende kunst tot stand kon brengen. Wat
ieder, die het „Muzikale Offer" in een ver
antwoorde vertolking te horen kreeg, zal
moeten beamen.
In 1747, drie jaar voor zijn dood, heeft
Bach, blijkbaar met een ironische opzet,
een canon-kunstje ik kan wei zeggen:
uitgehaald, dat geslachten van onderzoe
kers heeft bezig gehouden en dat pas nu,
na twee eeuwen, zo het schijnt volledig
opgelost is. Het is een wonderlijk geval.
In 1738 had een zekere Lorenz Chr. Mizler,
een oud-leerling van Bach, te Leipzig een
sociëteit voor muzikale wetenschappen ge
sticht. Alleen kunstenaars van voorname
reputatie konden lid worden van deze aca
demie. Zij dienden daartoe een proeve van
vakbekwaamheid af te leggen en moesten
als entree hun geschilderd portret aanbie
den, dat in de bibliotheek van de sociëteit
ongehangen werd. Een en ander maakte
dat het aantal leden plaatselijk en uit
andere steden, zelfs uit het buitenland
niet groot was. In de vijftig jaar van haar
bestaan heeft Mizlers academie slechts ne-
getnein deelnemers gehad. Men zou allicht
denken dat Bach een der eerste, misschien
wel de eerste gegadigde tot dit illustere ge
zelschap was, waartoe ook Telemann,
Graun en Handel behoorden. Wellicht
werd hij er wel toe aangezocht, maar het
duurde echter negen jaar eer hij ertoe
besloot lid te worden van het gezelschap
„prominenten". Bach moest dus zijn por
tret laten schilderen. Dit werd de olieverf
schilderij van Elias Gottlieb Haussmann,
die nog in het geschiedkundig museum van
Leipzig bewaard wordt. Maar volgens re
glementair voorschrift moest de meester
ook een proef afleggen, wat wel een beetje
IN HET Franse weekblad „Arts" moet ergens gestaan hebben, dat de
abstracte kunst in Frankrijk eigenlijk alleen nog bestond door de deze zo
belangrijk vermoedende Amerikaanse verzamelaars. Het Amerikaanse weekblad
„Time" vond deze uitspraak genoeg de moeite waard om in zijn kolommen te
vermelden. Een dergelijke mening heeft iets van een verdachtmaking. Nu komt
deze naar mijn smaak wel enigszins toe aan die bewonderaars van „tachisten"
vlekjesschilders, en vooral verfmorsers en kleursmijters, die tegenwoordig
zelfs voor de televisie optreden! Echter profiteren ook bepaalde figuratieve
schilders wel van die verwonderlijke en soms ontstellende handel in kunst,
die iets heeft van de „windhandel in tulpen" uit onze geschiedenis. Ik geloof
dat voorlopig het belang van bepaalde „abstracte" uitingen niet te ontkennen
valt, al is veler contact met deze kunst dan toch nog uiterst gering. Nu behoeft
dat belang ook niet alleen schilderkunstig te zijn. Voor mij is bijvoorbeeld een
Mondriaan belangrijk om de hele beweging, die hij en zijn kornuiten met „De
Stijl" hebben opgeroepen. Die prachtige hoge flatgebouwen in Rotterdam rond
de Lijnbaan bijvoorbeeld zijn niet te denken zonder deze beweging. Onderweg
naar Parijs ontmoette ik in Brussel en vond in de Franse hoofdstad nog zo enige
prachtige voorbeelden van een dergelijke architectuur. Het zijn ook niet de
slechtste advertenties, die door hun lay-out ons aan het baanbrekende werk van
de Stijlbeweging herinneren. De meest bekende schilders van „De Stijl" zijn voor
ons Mondriaan en Van Doesburg geweest. Van der Leek kon niet altijd een even
pure figuur genoemd worden. Diens wat flauwe reduceren van figuratieve
onderwerpen tot zoekprentjes, van enkele gekleurde vierkantjes, rechthoekjes en
driehoekjes op een wit vlak steekt wat mager af tegen Mondriaans waarlijk
consequent gerichte ontwikkeling. Anders staat dit met het werk van de ook van
diens ideeën afwijkende en eens tot „De Stijl" behoord hebbende vriend van
Mondriaan, de te Parijs wonende en nu achtenvijftigjarige Cesar Domela,
die niet minder consequent eveneens zijn eigen weg ging.
HOEZEER een weldoordachte
conceptie hem voor ogen moet
staan bij zijn werk, bleek me
wel overduidelijk uit een werk
stuk, een opdracht, waarmee
hij bezig was toen ik hem be
zoeken mocht. Dit is toch iets
heel anders dan het schilderen
of modelleren in klei. waarbij
vormen veel gelijktijdiger aan
ons gaan verschijnen in heel
hun samenhang. Bij Domeia's
werk verschijnen ze aan ons
de één na de andere. Hij moet
ze echter stevig in het hoofd
hebben. Natuurlijk steunt ook
hij sterk op intuïties. Maar
nooit zal hij zich alleen daar
door laten meeslepen. Altijd
gaat de rede bij hem voorop.
Cesar Domela behoort zeker
niet tot hen wier werk lijkt
te gedijen bij de gratie van het
snobisme. Toen hij zich te Pa
rijs vestigde, was het niet om
zijn partijtje mee te blazen in
een internationaal „rock-and-
roll"-orkest. Tussen beide we
reldoorlogen was het leven
der beeldende kunst hier in
Holland wat te provincialis
tisch voor hem. Men had hem
bovendien in die tijd nog zo
graag in het werk van zijn
vader, de bekende sociale poli
ticus Domela Nieuwenhuis, be
trokken. Hij echter was gefi
xeerd op iets anders, de kunst
en moest daartoe afstand ne
men van één en ander, dat
hem remmen zou bij de reali
satie van zijn idealen. En dat
is dan het realisme van deze
fijnzinnige kunstenaar.
Bob Buys
DOMELA is autodidact. Hij
begon met naar de natuur te
werken, styleerde en kwam in
1923 tot zijn eerste „abstracte"
composities. In 1924 behoorde
hij bij de Stijlgroep. Zijn niet
door Mondriaan geaccepteerde
verschillen met diens compo
neren bestonden in het ge
bruik van schuin in het vlak
staande lijnen en vormen naast
de door genoemde baanbreker
alléén gewenste horizontalen
en vertikalen, die dan wel
mochten passen in een vier
kant, geplaatst op één dei-
hoekpunten. De thans vertoon
de gebogen lijnen en gewelfde
vormen van Domeia's reliëfs
zal Mondriaan wel helemaal
niet meer hebben kunnen zien,
al bleef hij dan een goed
vriend. Men zou kunnen zeg
gen dat Mondriaan toch meer
architectonisch dacht en Do
mela voor alles gericht was op
het scheppen van een toch
vrijere abstracte kunst, waar
van de resultaten een echt
zelfstandig leven bezitten, of
waarbij gedacht kon worden
aan zinrijke toepassingen bij
de architectuur zonder dat
daarvan de constructielijnen
in die kunst hun kleine ver
lengstuk vinden.
Moge het aantal mogelijk
heden in Mondriaans kunst
oneindig groot zijn, Domela
heeft naar mijn smaak boei
ender variaties gezocht. Bij
twee elkaar loodrecht snijden
de lijnen in een rechthoekig
vlak kunnen altijd nieuwe,
spannende verhoudingen zich
voordoen. Wie ho,udt het ech
ter vol zich daar alleen mee
bezig te houden! Domela moet
daarvoor toch een te leven
dige figuur geweest zijn.
Vond hij dan al een verrij
king met scheefgeplaatstevlak-
ken en lijnen de belangrijkste
vondst in zijn ontwikkeling is
geweest te gaan werken in
reliëf en dat met verschillende
materialen naast de verf, zoals
hout, glas en metaal. In den
beginne waren de vormen
rechthoekig en cirkelvormig.
Ook wanneer de rechte lijnen
scheef in het vlak geplaatst
werden, bleef de rechte hoek
gerespecteerd. Hoewel deze
composities uiterst weloverwo
gen in elkaar gezet werden,
krijgt dit werk nog een zekere
charme van het toeval mee
door de schaduwen, die de in
reliëf geplaatste vormen wer
pen op het verder van de be
schouwer afliggende, terwijl
glas of geperforeerd metaal
het ontvangen licht zeven.
Bij de verdere ontwikke
ling van Domeia's abstracte
composities worden de passer
Foto: Marilyn Silverstone
en lineaal steeds minder ge
hanteerd en ontstaan de vor
men meer nog uit het gevoel,
dat natuurlijk altijd zijn rol
al speelde bij de verhoudingen
onderling en de plaatsing in
het vlak van zijn meer meet
kundige vormen. Het gebied
van Domeia's uitingsmogelijk
heden werd zo sterk ver
groot, maar ook werd nu een
uitgebreidere kennis van het
handwerk gevergd. De schil
der was ook metaalbewerker,
houtbewerker en glasbewer
ker geworden en hij heeft het
daarin respectabel ver ge
bracht! Dat bleek me, toen ik
met enige verlegenheid aan
hem vroeg of hij die ingewik
kelde vorm in het glas van
tunistische geldmakers in de
kunst van thans. Hij is een
kerel, trots, maar niet zich op
dringend. Onafhankelijk en
daarom buiten de sfeer van de
Parijse kunsthandels en hun
„clans" staande. Een „franc-
tireur" zoals hij met inne
mende koketterie van zichzelf
zegt. Dat maakt dat zijn werk
toch eigenlijk te weinig de
plaats vindt, die het verdient.
Het kan zo goed ook toege
past worden in onze moderne
architectuur: als reliëf, maar
ook als vrijstaande plastiek.
Zo'n man droomt men zich aan
het werk in het nieuwe Rot
terdam bijvoorbeeld!
