CHOREOGRAAF EN COMPONIST
2te frebtyMede uAouw-eri
SONIA GASKELL
MET AB VISSER IN CAGNES
TWEEMAAL GUIDO GEZELLE
Litteraire
Kanttekeningen
ZATERDAG 10 JANUARI 1959
Erbij
DOOR
EEN REISKRONIEK ALS ROMAN
EEN MONOGRAFIE. EEN STUDIE
PAGINA TWEE
De directrice van het Nederlands Ballet, mevrouw Sonia Gaskell, die een verlofperiode van een jaar in
Parijs doorbrengt, zal speciaal voor „Erbij" enige artikelen schrijven over het Franse kunstleven. Daaraan
vooraf gaat de onderstaande algemene beschouwing over een interessant probleem van de dans.
DE TIJD is ver van ons dat men, zij
het alleen in boeken, van een choreograaf
een bijkans onmogelijke veelzijdigheid van
kennis vergde. Sommige auteurs achtten
het noodzakelijk dat een balletmeester, om
tot een volledig geslaagd werkstuk te
komen, kennis bezat van zulke uiteen
lopende kunsten en wetenschappen als mu
ziek, architectuur, schilderen, beeldhouwen,
geometrie, filosofie, litteratuur, anatomie
en psychologie, waarbij zij dan ook nog
dienden te beschikken over een vruchtbare
verbeeldingskracht. In feite heeft een der
gelijke choreograaf nooit bestaan. Het bal
let was in zijn meest glorieuze perioden
een samengaan (menigmaal bewonderens
waardig mooi) van de diverse kunsten, die
in het theater een rol spelen.
De balletmeesters in het verleden werk
ten over het algemeen geheel afzonderlijk,
onafhankelijk van elkaar. Zij wisselden
praktisch noch theoretisch opgedane er
varingen uit en hebben geen enkele bij
drage geleverd tot enigerlei choreografisch
systeem. Integendeel, zij hielden de ge
heimen van hun ontdekkingen zorgvuldig
voor zichzelf. Dientengevolge bleef de dans
door de eeuwen heen een schriftuur in de
ruimte, dat direct na geschreven te zijn
werd uitgewist en geen nauwkeurige ken
tekenen heeft achtergelaten. Tot op heden
is er geen manier om de resultaten defini
tief vast te leggen.
HOE KWAM de choreografische schep
ping in achter ons liggende tijdperken tot
stand? Enkele balletmeesters hebben aan
het nageslacht geschriften nagelaten, waar
in zij denkbeelden omtrent hun werkwijze
uiteenzetten. Zo betoogde Noverre in de
achttiende eeuw: „Ik zocht hetzij in de
litteratuur, hetzij in de geschiedenis, hetzij
in mijn verbeelding onderwerpen, die niet
alleen geschikt waren om toepasselijke
dansen en feesten te vertonen, maar die
bovendien de mogelijkheid boden een han
deling te ontwikkelen. Was mijn gedicht
eenmaal in de geest ontstaan, dan bestu
deerde ik alle gebaren, alle bewegingen en
alle uitdrukkingsmiddelen, die de harts
tochten en gevoelens duidelijk zouden kun-
nën maken, waartoe mijn onderwérp aan
leiding gaf. Pas daarna riep ik de compo
nist te hulp. Hem de verschillende details
van de voorstelling onder de aandacht
brengend, bestelde ik bij hem de bij de
situaties en sentimenten passende muziek."
In de negentiende eeuw volgde Bournon-
ville dezelfde methode blijkens zijn op
merking: „Als het scenario was uitgewerkt,
haalde ik de muziekmeester erbij" En in
de twintigste eeuw bevestigt Zakharov, van
het Bolsjoi Ballet in Moskou, deze opvat
ting: „Choreografie is niet het aaneenscha
kelen van dansen, die elkaar opvolgen of
ter afwisseling dienen in een voorstelling,
maar in de eerste plaats een tekst, door
middel waarvan wij de inhoud van het
werk kunnen vertellen".
In al deze gevallen moeten wij tot de
gevolgtrekking komen, dat de choreograaf
in zijn relatie tot de componist de over
heersende plaats innam. De choreograaf,
die tegelijkertijd regisseur was, regelde het
opkomen en afgaan, de pantomimische
scènes en de dansen van groepen en solis
ten. Erop bedacht de actie levendig te
houden gaf hij zo nauwkeurig mogelijke
aanwijzingen aan de componist, die zich
naar zijn wensen moest richten als een
gehoorzame dienaar. Zo was de muziek,
voor de verschijning ten tonele van Tsjai-
kofsky, slechts een element in de ballet
voorstelling zonder aanspraken op het spe
len van een eigen rol. Aan het innemen
van een eerste plaats werd zelfs in het
geheel niet gedacht. De balletten uit die
periode, zoals De grillen van Cupido, La
Sylphide, Pas de Quatre en Giselle kunnen
als nog levende voorbeelden van die in
stelling dienen.
In verscheidene opzichten kunnen deze
balletten ons nog steeds ontroeren en ik
heb mij dikwijls afgevraagd: waardoor?
Het zijn zeker niet de onderwerpen of de
muzikale bestanddelen van deze werken,
die ons zijn blijven boeien. Het zijn de in
het verleden gevonden en sindsdien be
waarde choreografische evoluties, die onze
geestdrift gaande maken. In zulke balletten
als La Sylphide en Giselle is het menselijke
drama slechts een voorwendsel om te ge
raken tot de eeuwige dans, die te subliemer
aandoet naarmate zij zich bevrijdt van de
belemmeringen van de werkelijke wereld.
De choreograaf, die niet altijd een goede
librettist of regisseur is geweest, kon zich
het beste uiten in de grote gedanste tafre-
len, waarin zijn verbeelding, gesteund door
een bezielde muziek, hem de weg wees
naar nog altijd treffende ontwikkelingen.
Een menselijk drama laat zich, in welke
tijd dan ook, moeilijk tot uitdrukking bren
gen. Maar de dans beschikt evenals de
muziek over transcendente en eeuwige
middelen. Wij zien dat de eerste aardse,
dus gespéélde akte van Giselle aan
voortdurende wijziging van presentatie
onderhevig is, maar dat niemand aan het
tweede bovenaardse, gedanste bedrijf
iets verandert. Dat geldt eveneens voor
Het Zwanenmeer, welke versie men ook
neemt.
DE KOMST van Tsjaikofsky als ballet
componist brengt een verschuiving teweeg
in de voordien bestaande verhouding. De
componist verwerft op slag een betekenis,
die menigmaal die van de choreograaf
overtreft. De muziek wordt weliswaar nog
geschreven op grond van een bestaand
scenario, maar gaat dit ver te boven en
maakt ook alleen opgang. Nog altijd wor
den in de concertzalen suites gespeeld van
muziek voor balletten als De Notenkraker,
De Schone Slaapster en andere, zonder dat
de toehoorders een gemis gevoelen door de
afwezigheid van de choreografische uit
drukking. Menigmaal zijn het dramatische
libretto en zelfs de choreografie zozeer
beneden het peil van de muziek gebleven,
dat zij er alleen maar afbreuk aan zouden
doen. De muziek, hoezeer ook vervaardigd
op voorschriften van choreografen, heeft
allengs een de bedoelingen overtreffende
waarde gekregen. De choreograaf was er
niet aan gewend de bestelde en ontvangen
muziek grondig te bestuderen, zich daarin
te verdiepen en te proberen zijn aanvanke
lijke voornemens aan te passen bij de
resultaten van een somtijds geniale inspi
ratie.
ISADORA DUNCAN was de eerste die
de noodzaak daartoe gevoelde. Hoewel zij
over een slechts geringe technische vaar
digheid beschikte, heeft zij op de ontwik
keling van de danskunst een enorme in
vloed uitgeoefend. Zoals alle vertolkers,
dirigenten en vii-tuozen probeerde zij de
diepere zin van de door haar gekozen
muziek te achterhalen, het daarin verbor
gen mysterie binnen haar macht te bren
gen. Zij heeft begrepen dat men, om een
meesterlijke compositie te kunnen weer
geven, zich om te beginnen moet losmaken
van zichzelf, dat men zich geestelijk voor
het andere moet openstellen, dat men
alleen vernieuwd en verrijkt door de ont
moeting ons kan overtuigen van de moge
lijkheid om „door middel van de dans te
openbaren wat de muziek verbergt". Fo-
kine heeft veel aan Isadora Duncan te
danken. Haar voorbeeld volgend onder
zocht hij de eigenaardigheden van de mu
ziek alvorens deze te vertolken. Eenmaal
bij Chopin terechtgekomen heeft hij alleen
een nocturne, een prélude, walsen en ma
zurka's genomen, zich niet durvende wagen
aan diens meer ingewikkelde werken. En
zoals steeds wordt naarmate men dieper
onder de oppervlakte zoekt meer van
waarde naar boven gebracht: Les Sylphi-
des is een meesterwerk.
Geplaatst naast Strawinsky, die muzikale
reus, heeft Fokine zich geenszins zijn
mindere gevoeld. Zeker, Petroesjka, De
Vuurvogel, zijn ger.iale werken, waarvan
de muziek het desnoods ook zonder toneel
beelden kan stellen. Niettemin krijgen de
dans in Petroesjka, de scène in de kamer
van de Moor, de rei van de voedsters en
die van de koetsiers, het duet uit De Vuur
vogel, de solo van de prinses en de ber
ceuse, om slechts enkele voorbeelden te
noemen, pas hun volledige betekenis, wan
neer zij de zichtbare voorstelling genieten,
waarvoor zij zijn gedacht. Daar beeft het
choreografisch genie van Fokine zich we
ten te handhaven en zelfs het muzikale
genie van Strawinsky weten aan te vullen.
Daarentegen heeft geen enkele choreograaf
het grote mysterie van het heidense ritueel
in „Sacre du Printemps" voldoende aan
gevoeld, waardoor deze schitterende mu
ziek nooit een haar waardige vertolking
heeft gekregen.
HOE DAN OOK, de betekenis van de
muziek in de hedendaagse choreografische
scheppingen, al dan niet aan een onder
werp gebonden, wordt steeds onmisken
baarder. Het meesterschap van Balanchine
is voor geen bestrijding vatbaar. In Sere
nade heeft hij de openbaring geleverd van
een gevoeligheid bij Tsjaikofsky, waar
men geen vermoeden van had. De schoon
heid van de choreografie, de finesse van de
tot uitdrukking gebrachte gevoelens, vullen
niet alleen het muzikale werk aan. maar
overschaduwen dit zelfs. De Symfonie van
Bizet moet worden ondergebracht in de
zelfde categorie der gelukkig gceslaagde
ondernemingen. Daarentegen heeft Balan
chine nooit de sleutel gevonden tot het
werk van Mozart, waarvan zijn interpreta
ties, hoe rijk ook aan vormen, de spirituali
teit missen, waarnaar men vergeefs blijft
uitkijken. Het Concerto barocco op het
dubbelconcert van Bach is halverwege
tussen welslagen en mislukking uitgeval
len. Het. bewonderenswaardige vormenspel
evenaardt Bach's vindingrijkheid, maar af
wezig is de bezonkenheid van een weelde
rige bezieling, die daarmee gepaard zou
moeten gaan. Men moet daarbij bedenken
dat de goede zowel als de mislukte uit
komsten bij Balanchine altijd voortbreng
selen zijn van een choreografisch genie.
Een volledige studie van zijn werk, zowel
met betrekking tot de toppen als de laagte-
punten daarvan, is uiteraard nog niet mo
gelijk. Hij heeft een synthese gevonden
tussen de muziek en de dans op een zeer
persoonlijke manier en desondanks of juist
daardoor een enorme invloed uitgeoefend.
Ongelukkigerwijze wordt dit evenwicht te
veel onderschat, door choreografen, die zich
met lichtvaardige hand meester maken van
muzikale werken, die zij uit de hoogte van
hun particuliere standpunt geringschatten,
hetzij dat ze deze aanwenden voor een
allerminst bijpassend scenario, hetzij ter
uitwerking van denkbeelden of gevoelens,
die met de geest der aldus misbruikte mu
ziek onverenigbaar zijn.
Dergelijke choreografen behandelen, in
hun jeugdige ijdelheid. vaker nog door ge
brek aan inzicht, de muziek als een naar
willekeur toe te voegen bestanddeel van
hun eigen opvatting. Jammer genoeg ver
geten zij, dat de muziek de persoonlijke
expressie van een componist is. In plaats
van een dergelijk werk te benaderen met
de nederigheid van een vertolker, behan
delt hij het met de minachting van een
veroveraar. Dat verklaart mede waarom
choreografische proeven de laatste jaren
ondanks aanvankelijke successen slechts
een kortstondige levensduur hebben. Hoe
wel soms de betekenis van de muziek toe
nemende erkenning vindt en aldus het
punt, van universele geldigheid bereikt, zijn
de daarbij willekeurig bedachte verhalen
en de daaraan vastgeplakte balletvormen
meestal snel in het menselijk gezichtsveld
verkleind. Dergelijke misbruiken zijn te
flagrant om aanvaard te kunnen worden en
de getoonde achteloosheid in dit opzicht
door sommige choreografen verraadt ge
brek aan respect zo niet onwetendheid.
DE CHOREOGRAAF, die de vertolker
wil zijn van een muziekstuk, dat niet spe
ciaal voor hem is geschreven, dient in deze
muziek door te dringen, de vormen daar
van te analyseren, zich de diepere zin eigen
te maken, zich te laten bezielen door de
creatieve geest, wil hij aan de toeschouwer
door middel van de dans kunnen overdra
gen, wat de muziek in zich bergt. Wil
daarentegen een choreograaf uitdrukking
geven aan een eigen zielstoestand, met be
hulp van een omlijnd gegeven of door oor
spronkelijke, zinscheppende beeldspraak,
dan mag hij zijn opvattingen niet opdrin
gen aan een componist, aan wie deze even
vreemd als verre waren. Zo'n choreograaf
moet een componist zoeken, wiens geeste--
lijke gesteldheid de garantie belooft van
een vruchtbare samenwerking. Met hetzelf
de sentiment, als gangmaker kunnen de
zichtbare gestalte en de muzikale aard van
het te scheppen werk elkaar wederkerig
bepalen, van welke wisselwerking een
duurzaam zo niet eeuwig resultaat het
gevolg kan zijn.
Terpsichore bevindt zich in een hache
lijke staat, zolang zij door onverantwoor
delijke stoutmoedigheid wordt bedreigd.
DEZER DAGEN heeft de stad Groningen haar jaarlijkse
Hendrik de Vriesprijs toegekend aan Ab Visser, als ik het wel
heb voor zijn gehele werk en niet alleen voor zijn geroman
tiseerde Groningse jeugdherinneringen (,.De Buurt' en „De
vlag halfstok" in 1953 en in 1956 verschenen bij de n.v. De
Arbeiderspers), die in „God in Frankrijk" (uitgave A. A. M.
Stols) werden vervolgd als een zelfstandige episode uit zijn
zwervend leven. Het is maar te hopen dat deze officiële
erkenning van Ab Vissers betekenis als dichter, novellist en
romanschrijver voor menigeen een aanleiding zal zijn om
zich van de omvang van dat werk, van de gevarieerdheid
en kwaliteiten daarvan, op de hoogte stellen door hem te
lezen en zich rekenschap te geven van de afzonderlijke, bijna
uitzonderlijke plaats, die hij in de „moderne Nederlandse
letteren" inneemt. Visser behoort niet en men kan hem
daar alleen maar erkentelijk voor zijn tot de gerucht
makenden, de modescribenten, de speculanten a la hausse
op de publieke sensatielust, de rentetrekkers van het existen
tiële kapitaal, waarmee buitenlandse auteurs van grote naam
en verdienste zich in de litteratuur hebben geëngageerd.
Visser heeft zich niet in de afgronden van het Niet gestort,
zich evenmin in duizend bochten gewrongen om de paroxis-
men van de moderne ziel te bezweren. Hij stond niet met
knikkende knieën voor het duister van de walging, dook niet
in de diepten der psyche naar zijn mythische oorsprong,
schreef niet bizar, niet experimenteel, niet verfrommelend en
beduimelend, niet esthetisch en niet regionaal, niet ethisch
en niet nihilistisch. Hij schreef doodeenvoudig zoals hij is,
zonder zich over zijn wijze van schrijven, hoe nauwgezet hij
dat ook doet, te bekommeren. Anders gezegd: hij schrijft wat
ettelijke auteurs zouden wensen te kunnen schrijven: een
rasechte roman, een levend verhaal van levende mensen in
een onopgesmukte taal.
MEN KAN - heeft Karei Jonckheere eens geschreven -
niet altijd bij Gezelle aanvangen. Dat is litterair-historisch
volkomen juist. Tussen de achtentwintigjarige dichter van
„Dichtoefeningen" en de jongte avant-garde van de Vlaamse
letterkunde hebben zich in de loop van een eeuw dnevier
generaties geschoven, die hoe dan ook in het reine moesten
trachten te komen met de tekenen des tijds: met het fin-de-
siècle en cle overrompeling van de eerste wereldoorlog, met
cle vervaarlijk snel veranderende maatschappelijke en gees
telijke constellatie nadien, het losbarsten van de nationaal-
spcialistische terreur, de bedwinging van het monster en de
gehavende Europese boedel, die cle oorlog aan de vrede
vermaakte. Maar al kan men dan niet steeds weer bij cle
„Kristen Socrates" die Pol cle Mont destijds benoorden de
grote rivieren een eerste klankbord verschafte beginnen,
men keert onvermijdelijk tol hem terug. Zelfs cle experimen
tele jongeren hebben oor gehad voor zijn klankpoëzie, voor
de innerlijke beweging van zijn vers, zijn haast lijfelijke
vereenzelviging met de dingen, waarin hij zich met God
één voelde tijdens cle stil-vervocrde ogenblikken van inner
lijke onverdeeldheid. „Ik ben een blo mme" en hij was een
bloem, „Ik! arme, kranke, klagend riet" en hij was dat riet,
ruiste als het riet, boog als het riet en richtte zich ruisend-
zingend weer op. Maar ook. zelfs daarin, was hij de mens,
allereerst de mens, die met zichzelf sprak, bij de diepte van
zijn geloof te rade ging, bij de diepte ook van zijn gevoel
van onvolkomenheid, van tweespalt en onmacht, om volstrekt
te zijn die hij'wilde zijn. die hij móést zijn wilde hij overeen
komstig zijn hoogste verlangen in het licht kunnen staan van
het .grote licht en zich dichtend afvroeg wat toch die mens
was „die geboren, die gekweld wordt, weent en werkt en
wankelend heengaat" cle mens die. zoals hij. vroeg of laat
„dat bitter water van cle grote zee gesmaakt had".
AB VISSER is een natuurtalent en dat
brengt met zich mee dat er zomin bij de
gefrusteerde baardlieden als bij de gearri
veerde ouderlingen van het genootschap
der letteren veel belangstelling, laat staan
waardering voor hem is. Geschaad heeft
hem dat niet. Hij heeft zijn lezers, die niet
gering in getal zijn. En zelfs zijn er critici,
die zijn benijdenswaardige eenvoud, zijn
meeslepende verteltrant, zijn levendige
uitbeelding van mensen, zijn pregnante
beschrijving van milieus en sferen, rond
uit erkennen en niet voorbijzien aan zijn
menselijk meegevoel, aan zijn geïroniseerd
deelgenootschap in de menselijke kome
die, die hij, sinds hij de romantische fictie
van zijn overigens verdienstelijke „Man
zonder hoofd" de rug toekeerde, in zijn
romans en novellen exposeerde.
„La comédie humaine" met Balzac
heeft Ab Visser de scherpe waarneming
van het dagelijkse leven, van de mensen in
hun ware-onware doen, van het karakte
ristieke, het tragisch-belachelijke gemeen.
„Zijn blik" schrijft Stefan Zweig over
Balzac „moet wel een enorme, een gul
zig opzuigende kracht hebben gehad, die
alles wat hij ontmoette opslurpte in zijn
innerlijk, in zijn geheugen, waar niets ver
geeldeDie blik is ook Vissers eigen
lijke schrijforgaan de blik van iemand,
die zich door een lichamelijke onvolwaar
digheid maar zeer ten deie in de onbe
kommerdheid van het leven kan mengen
en noodgedwongen afstand moet houden en
afstand moet doen. En wat betekent die
afstand anders dan de heilzame ironie,
dan een zo nu en dan bevrijdend sarcasme,
dat door menselijkheid wordt getemperd?
Wat betekent dat voor een schrijver anders
dan in hemelsnaam niet zwaarwichtig, niet
hoogst-ernstig. niet gekunsteld te doen
anders dan spelen met een spel, dat in zijn
ernst tragiek is?
„God in Frankrijk" is van dat alles een
voortreffelijk exponent, een hoogtepunt in
Vissers werk. Hij heeft zijn boek nu wel
een „kroniek van een reis", genoemd, maar
het werd een roman, een onvervalste ro
man, waarin men mensen ontmoet, die aan
de grote komedie het accent geven van
het kostelijk-burleske: de inwoners van
Cagnes-sur-mer, de internationale arties
tenkolonie. Johan Rutgers, Vissers alter
ego, in „De Buurt." tot puber opgegroeid
en in „De vlag halfstok" volwassen gewor
den, bereidt zich met zijn beeldschone
vrouw Jeanette voor op een reis naar het
zonnige zuiden, naar Cagnes, om daar soe
laas te vinden voor zijn ongeneeslijke
kwaal, die hem evenveel te stellen als te
ironiseren geeft. De schrijver Rutgers, in
de rug gedekt door een paar allicht niet
lucratieve opdrachten, die hij te elfder
ure in de wacht heeft weten te slepen,
neemt zonder al te veel hartepijn afscheid
van Holland en van het „pension" De drie
papegaaien in de omgeving van Den Haag,
waar hij van tijd tot tijd als een koekoek
pleegt neer te strijken. Het verblijf in
Parijs is kort, maar lang genoeg om hem
als voorbode van wat hem te wachten
staat in contact te brengen met de hem
niet onbekende Tom Towers, een Engels
man met litteraire aspiraties, die men te
veel eer zou geven als men hem een mis
lukte Casanova noemde. Tower parasi
teert en dat is de zin van zijn bestaan
op de kunst en op zijn minnares, op
de baten die daaruit voortvloeien en op de
geldbuidel van zijn vrienden. Hij is als het
erop aankomt (in Cagnes zal het erop aan
komen!) aan zijn tijdelijke bruid Lotte
Doorman (die aanvankelijk in het fysieke
een zekere affiniteit vertoonde tot de schil
derkunst, maar zich nu op de experimen
tele poëzie'heeft geworpen) gewaagd.
Maar dat alles is nog maar introductie.
Voor de eigenlijke komedie is het decor
van Cagnes onmisbaar, van de Rockpool,
zoals Cyril Conolly deze mediterraneïsche
artistenkolonie noemde: „de vijver in de
rotstuin, pittoresk aan de oppervlakte" zegt
Johan Rutgers, „maar met een laag modder
en bezinksel op de bodem". Beide, het pit
toreske en het bezinksel, heeft Ab Visser
het volle pond gegeven. In enkele zinnen
roept hij de sfeer van Cagnes op, niet zo
als deze in de toeristenfolders staat be
schreven, maar zoals hij ze aan den lijve
heeft „gevoeld". En in enkele trekken por
tretteert. hij de bohème, de slampampers'
en de kunstvlooien, de mooiweerspelers en
de charlatans, die er figureren.
„Het zou beslist jammer zijn, wanneer
bepaalde dingen door bepaalde mensen
werden begrepen" aldus het citaat dat
Ab Visser, niet zonder leedvermaak waar
schijnlijk, aan zijn roman als motto mee
gaf. Ziehier enige van die behoorlijk geca
moufleerde, maar niet minder levensechte
bepaalde personen, één voor één getekend
a la Daumier: humoristisch, ironisch, sar-
castisch-amusant, interessant, maar tra
gisch, voor zover de gehele menselijke
komedie, waar dan ook, tragisch èn ver
makelijk is. Daar is Veronique Chamson
met haar vriendin Inge, „die als een enor
me luchtbel aan de oppervlakte van het
internationale artiestenleven dreef" Inge
(„lesbienne" natuurlijk en even vanzelf
sprekend bevriend met Paul Klee en Cha-
gal) die eenmaal de hand van Colette had
gedrukt en een zuster heeft, die secreta
resse was van Feuchtwanger en dus een
kunstenares. Genoeg ook om liefde en geld.
liefde óm geld, geld om liefde, vrij spel te
geven en Johan Rutgers, alias Ab Visser,
de stof te leveren voor een roman, die van
de eerste tot de laatste bladzijde bewijst,
dat de traditionele roman, waarin wordt
verteld, nog springlevend kan zijn, mits er
maar een rasechte verteller (als Ab Visser)
is, die zich over hem ontfermt. Summa
summarum: „God in Frankrijk" is meer
dan een prijs waard: lezers, lezers en nog
eens lezers.
In het artikel van Sonia Gaskell vjordt
onder meer de betekenis van de componist
Pjotr Iljitsj Tsjaikofsky voor het ballet
uiteengezet. Ter illustratie een uit het on
langs verschenen prachtige Album 8 van
Serge Lido overgenomen foto van „Hel
Zwanenmeer" in de zetting naar Marius
Petipa en Lev Ivanov, zoals deze door het
gezelschap van het Bolsjoi Theater uit
Moskou in mei 1958 te Parijs werd uit
gevoerd. Mogelijk er werden ook in
Nederland reeds proeven mee genomen:
„Kain" van Jan-Leo Zielstra op een com
positie van Henk Badings biedt de elek
tronische muziek nieuwe mogelijkheden
voor jonge choreografen om hun schep
pingskracht langs oorspronkelijke wegen
tot gelding to brengen. De foto boven dit
artikel brengt een Duitse proefneming in
beeld: een creatie van Yvonne Georgi
(vroeger in Amsterdam werkzaam) door
haar balletgroep in Hannover uitgevoerd.
Het fotoboek van Lido bevat nog vele
andere schitterende platen van voorstel
lingen en repetities van het Russische bal
let en alleen al op grond daarvan_ van
waarde voor de vele liefhebbers. De in
leiding is ditkeer door Marie Rambert
geschreven. Een noviteit is de uitvoerige
fotoreportage in de ateliers van de ver
maarde Franse ontwerpers van decors en
van kostuums. De in vorige afleveringen
met weinig succes ondernomen proeven
met afbeeldingen in kleuren zijn nu achter
wege gelaten. Zoals steeds zijn de ver
klarende teksten tweetalig.
Zoals gebruikelijk heeft het New York
Fashion Institute een lijst uitgegeven met
de namen van de best geklede vrouv)en
ter wereld. Deze jaarlijkse lijst is het
resultaat van een enquête onder experts
op het gebied van de mode. Voor het eerst
heeft het instituut nu ook de best geklede
vrouwen van alle tijden in rangorde ge
schaard.
De eerste plaats op de lijst van de best
geklede vrouwen van nu, wordt inge
nomen door mrs. Winston Guest, een be
kende sportfiguur uit de Amerikaanse so
ciety, samen met de Italiaanse gravin Ro-
dolfo Crespi, die ook in de Amerikaanse
society een goede bekende is. Op hen volgt
mrs. Henry Ford de Tweede, echtgenote
van de president van Ford. Op haar volgt
dan prinses Margaret van Engeland, die
vorig jaar door haar koninklijke zuster
verdrongen was. Prinses Gracia van Mo
naco komt niet op de lijst voor. Wel vindt
men er de actrices Kay Kendall, Audrey
Hepburn en Merle Oberon. Audrey werd
negende en Merle sluit de rij van twaalf.
Als de desbetreffende lijst betrouwbaar
is, is de hertogin van Windsor de best ge
klede vrouw van alle tijden.
OOK VLAANDEREN is weer tot hem
teruggekeerd. Al is de uitnemende reeks
„Monografieën voer Vlaamse letterkunde"
(door het Belgische ministerie van Open
baar Onderwijs uitgegeven bij A. Manteau
te Brussel) niet met Gezelle begonnen, in
het derde deel van de tweede serie is voor
hem een klein monument opgericht door
Anton van Duinkerken, dat mijn warme
bewondering heeft en mij, ondanks het
korte bestek waartoe inleider en samen
steller zich moest beperken, geheel en al
zou bevredigen, als hij naar mijn gevoel
niet wat vluchtig aan de „andere Gezelle".
voorbij was gegaan, de dichter die twintig
jaar lang zweeg. Van Duinkerken schetst
hem trek na trek: de „beminnelijke detail
list" met zijn. vrome aandacht voor het
kleine, de dichter in wiens vers de „scho
lastieke redeneermethode" opklimmen
de van het bijzondere tot het kenmerkende
en van het kenmerkende tot het anago-
gische tot uitdrukking kwam, de lief
lijke natuurdichter, die zich, teruggewezen
op zichzelf, verbannen voelde in een strijd
perk, de andere Gezelle. die zich oploste
in de naïve genieter van het mooie in de
natuur, vervuld van een hogere argeloos
heid allengs, zoals die eigen is aan heiligen
en mystici, twijfels en wanhoop achter zich
latend, aan de tragiek ontstegen. Dat alles
is in velerlei opzicht treffend geschetst.
Gezelle's verhevenheid, zegt Van Duin
kerken, was zielseenvoudig, hoe weinig
simplistisch zijn gewikte en gewogen stro
fen óok waren. Ik voel het zo als Van
Duinkerken, maar ik voel het misschien,
waarschijnlijk zelfs, op andere gronden zo,
omdat het „onachterhaalbaar geheim" van
zijn zwijgen, van zijn dichterlijk verstom
men, voor mij even zinrijk, zo niet beslis
sender is voor Gezelle's grootse menselijk
heid, voor ziin vroomheid, zijn zelfstrijd,
zijn hartstocht, zijn beproefd en verinnigd
dichterschap, als zijn spreken.
Henri Bruning heeft enkele jaren ge
leden bij de n.v. Daamen een lijvige studie
„Guido Gezelle. de andere" gepubliceerd,
die op dat zwijgen de volle nadruk legt.
Zijn schriftuur werd meer dan een ana
lytisch onderzoek, werd een ontmoeting
met de mens-Gezelle, bijna een éénzijn uit
innerlijke verwantschap, uit eenzelfde on
genoegzaam verlangen naar het volstrekte
in de vereniging met God, uit eenzelfde
dwingende noodzaak om met alweer
volstrekte eerlijkheid tegenover zichzelf,
zijn onvermijdelijk falen ondanks een groot
geloof, te staan. Niet de talrijke teleurstel
lingen, de miskenning van zijn pedago
gische verdiensten als leraar aan het klein
seminarie te Roeselare, de geringe waar
dering voor zijn dichterschan of het „mis
verstand" omtrent zi.in ware bedoelingen
tijdens de jaren van politieke strijd en
wat er verder nog doende was om hem in
onsnraak te brengen, veroorzaakte Ge
zelle's stilzwijgen gedurende een zo lange
tijd. maar een innerlijke crisis,
Wat zich in hem als een groeiproces, met
alle weeën daarvan, voltrok, was zijn ge
leidelijke. smartelijke en bevrijdende ont
wikkeling van Christus-mysticus tot na-
tuur-mysticus, van een dogmatisch ge
lovige tot één, die de zedelijke, de diep
vrome moed had om oog in oog te staan
met de afgrondelijke diente van het leven
als zijn leven, als menselijk bestek.
„Geen wijsheid, of ze dreigt te dwalen,
geen moed, die ooit zal zegepralen
bestendig, op de duistere macht
Maar die genadeloze erkenning van dat
duistere verruimde, verinnigde zijn pries
terschap, verdiepte, verhelderde zijn
dichterschap, tot hij vrij was geworden,
vrij van zijn ontgoocheling en verbittering,
vrij van zijn wanhoop en zelfstrijd, vrij
vóór de liefde voor de aarde, die liefde
voor God is, hoezeer ook van dat hoogste
gescheiden. En met die vrijheid kwam tij
dens zijn gelukkigste ogenblikken die klare
vrede over hem en mèt die vrede zijn een
zijn met de natuur, zijn heiliging van het.
menselijke, in heimwee naar het hemels-
volmaakte. Eenzaam heeft hii dat vol-
streden en beleden, wetende van zijn twee
ledigheid: zijn pijnlijke, maar aanvaarde
onvolkomenheid (die hij tot. in de duis
terste hoeken herkend had) èn zijn onstil
baar verlangen om te zi.in als de „blomme,
die aan niets en hangt, of niets bijkans,
te blinken
Dat menselijke-al-te-menselijke, die tra
giek, deze strijd, die Henri Bruning de
mythe van een „Gotische Gezelle" een
vernieuwer van het Middeleeuwse Chris
tendom en levensgevoeldeed afwijzen en
hem de overtuiging schonk dat Gezelle
met de grote motieven van zijn poëzie „het
menselijk lot van alle tijden" beleed, heb
ik in de overigens uitstekende monografie
van Van Duinkerken ten hoogste bij wijze
van aanduiding weergevonden. Het kan
zijn dat hij het inzicht van Bruning niet
deelt. Dat is zijn goed recht. Maar ik voor
mij kan niet anders dan getuigen dat Ge
zelle, gezien als de moderne mens die in
zi.in tweespalt, zijn tweegevecht met en
om God, rechtop blijft staan, de „andere
Gezelle" is n T
C. J. E. Dinciux
