VAN MUZIKALE MATEN EN GEWICHTEN
discaucs
ZATERDAG 19 MAART 1960
Erbij
PAGINA TWEE
HET ZAL VELEN BEKEND ZDN dat in het oeuvre van
Simon Vestdijk de musicus en de muziek een belang
rijke rol spelen. „De koperen tuin" en „Het glinste
rend pantser" zijn romans waarin impliciet aan de
muziek een hoofdrol is toebedeeld. Expliciet heeft
de schrijver zich eveneens in de afgelopen jaren uit
voerig met het fenomeen muziek, haar achtergron
den en beweegredenen, beziggehouden: zijn niet
aflatende speurzin en borende nieuwsgierigheid op
muziek bundelde in
dit gebied hebben reeds tot verschillende publi-
katies geleid. In „Het Eerste en het Laatste" heeft
Vestdijk de grondslagen ener praktische muziek
esthetiek trachten te leggen; hierop voortbouwend
verscheen in 1957 een bundel psychologisch-esthe-
tische beschouwingen betreffende acht grote com
ponisten, „Keurtroepen van Euterpe", terwijl hij
voorts een werk over de piano-concerten van Mozart
schreef en een groot aantal critische essays over
,Het kastje van Oma".
ZIJN ONVERFLAUWDE belangstel
ling voor de muziek blijkt ook uit de bij
dragen die hij als muziekmedewerker
geregeld publiceert in het weekblad „De
groene Amsterdammer". Deze artikelen
munten dikwijls uit door een aparte kijk
en een opmerkelijke frisheid van aanpak
en getuigen ervan dat hier iemand spreekt
die zich een omvangrijke en grondige ken
nis van een voor hem nieuw gebied heeft
eigen gemaakt, en die daarenboven be
schikt over een genuanceerde gevoelig
heid voor wat er aan relaties en verschui
vingen in en door de muziek te beleven
valt. Het doet goed eens over muziek te
horen praten door iemand wiens formule
ringen uitgaan boven het vele wat er op
dit gebied aan napraterij en onverwerkte
reacties ten beste wordt gegeven. Toch
vraagt men zich wel eens af of Vestdijk
ooit volledig thuis zal raken in een mate
rie die hem kennelijk zo sterk fascineert
en of zich niet een bepaalde vorm van af
zijdigheid manifesteert in alles wat hij
hierover te zeggen heeft. Kenmerkend
lijkt mij in dit verband dat Vestdijk als
schrijver over muziek weinig of geen con
tact heeft met het muziekleven, ik be
doel niet wat daar officieel voor doorgaat
en waar hij, zeker als niet-musicus, lak
aan mag hebben; zijn artikelen echter,
(en dit is essentieel), zijn zelden geïnspi
reerd door feitelijk concertbezoek, door
een directe onafwijsbare confrontatie met
het fenomeen dat zijn intense aandacht
heeft, hij lijkt op een minnaar die uit de
verte met grote ogen ieder detail van de
schoonheden zijner geliefde in zich op
zuigt maar te bleu is om haar aan te spre
ken. Iedereen vraagt hij over haar uit,
elk nieuwtje over haar levenswandel en
gedragingen, haar omgang met vrienden
kent hij, hij kan u uit het hoofd de inven
taris van haar garderobe en sieradenkist-
je maken, hij zou haar biografie kunnen
schrijven met tal van bijzonderheden die
haar zelf ontschoten zij of niet bewust ge
worden, en voor anderen een nieuw licht
werpen op haar hoedanigheden, maar
één factor ontbreekt, de fundamentele, de
existentiële kennis die misschien de eerste
de beste wèl bezit die haar een avondje
uit gevraagd heeft.
VESTDIJKS omgang met de muziek
vindt, voorzover men althans uit zijn ar
tikelen kan opmaken, plaats aan de gram
mofoon, aan de hand van een uitvoerige
muziekwetenschappelijke en theoretische
documentatie en ook aan de piano, spe
lend, luisterend en tastend naar kwali
teitsverschillen. Dit laatste vooral is na
tuurlijk belangrijk en getuigt tot op zekere
hoogte van een meer directe benadering,
maar wat men bij hem niet aantreft is de
onderwerping aan de magische situatie
die het concert nu eenmaal is met de on
noemelijk vele en gedifferentieerde uit
stralingen van het podium naar de zaal,
de wisselwerking tussen spelers en luiste
raars, de talloze draden van symphatie en
antipathie, die voor de duur van één avond
tussen de twee groepen, de gevende en de
ontvangende, geweven worden, het fluï
dum waarin de muziek bijna tastbaar aan
wezig wordt, de verveling ook die kan ont
staan wanneer er „naast de muziek" ge
musiceerd wordt, de ergernis die ik
spreek uit ervaring bijna tot agressie
ve gedragingen kan voeren, omdat het
„scheef ging", ergens de aansluiting ge
mist werd met het veld van krachten dat
door de stroom van muzikale beleving ge-
activieerd moest worden. Het zal dan ook
wel om deze reden zijn dat het genoemde
weekblad, naast Vestdijk die beschouwin
gen geeft aan de hand van nieuw versche
nen grammofoonplaten, of „previews"
schrijft van komende uitvoeringen, een
vakmusicus (dr. Jos Wouters) heeft ver
zocht om bijdragen die een weerklank zijn
van wat er actueel in het muziekleven van
Nederland, en met name Amsterdam, om
gaat
IK ZOU DIT alles niet zo betrekkelijk
uitvoerig vermeld hebben, ware het niet
dat het mij verhelderend voorkwam in
verband met Vestdijks laatste boek (of
moet men inmiddels al weer zeggen één
van zijn laatste?) dat getiteld is „De dub
bele Weegschaal", uitgegeven werd bij
Bert Bakker/Daamen en een vervolg be
helst op „Het Eerste en het Laatste".
De ondertitel van dit tweede deel luidt:
„methoden en toepassingen ener prakti
sche muziekesthetiek". De auteur gaat
hierin verder op de weg die hij in het voor
afgaande deel heeft ingeslagen bij zijn
streven en geldig muzikaal waarde-crite-
terium te vinden. Hij zoekt vast te stellen
wat wij nu eigenlijk bedoelen wanneer
wij het ene werk boven of beneden het an
dere stellen en wat wij doen wanneer wij
vergelijkingen trekken tussen structuren,
die ogenschijnlijk geen andere overeen
komst hebben dan het sonore materiaal
waaruit zij gevormd zijn. Zijn conclusie
luidt dat de enig bruikbare methodiek bij
het bepalen van muzikale waarden is: de
„differentiële waardecritiek", een onder
zoek dat in maten en fragmenten de maat
staf vindt waarmee wij een orde van kwa
liteiten kunnen opstellen tussen twee mu
zikale composites onderling, tussen de de
len van een meerdelig werk (suite, sona
te, enzovoort) en waarmee zij zelfs binnen
het enkelvoudige deel of werk tot een re
gistratie in de zin van goed-beter-best kun
nen komen.
Uiteraard wijdt de schrijver veel aan
dacht aan wat wij dan onder dit „goed"
dienen te verstaan en ten slotte toetst hij
zijn bevindingen aan alle achtenveertig
Preludes en Fuga's Bachs „Wohltempe-
riertes Kalvier" die in met overleg ge
kozen groepen van telkens twee stukken
vergeleken worden.
Op de aldus ingeslagen weg gaat hij
voort in deel II, thans uit negentien sona
tes van Mozart en twintig van Haydn tel
kens één deel Haydn tegenover één deel
Mozart plaatsend. Hij streeft nu naar een
verfijning van de werkwijze en hanteert
daartoe de polariteiten statisch-dynamisch
en analytisch-synthetisch, waarmee hij
eerst karakterologische schakeringen in
de voorkeur tracht te verklaren, in de
hoop alsnog een voorkeur uitslag te re
gistreren bij die vergelijkingsparen die in
het voorgaande onderzoek weinig of on
duidelijk verschil opleverden. Aangezien
hij zich van de medewerking van een vak
musicus Herman Mulder, had verzekerd
die volgens dezelfde principes zijn oordeel
neerschreef over de desbetreffende dub
beltallen, gaat hij na in hoeverre uiteenlo
pende conclusie's door misverstanden
over de terminologie verklaard kunnen
worden en hoe ze te elimineren zijn. In
deze twee toegevoegde stadia van het on
derzoek vindt men de verklaring van de
titel; „De dubbele Weegschaal".
EEN CRITIEK op de theorie die Vest
dijk hier ontwikkelt, zou een boek op zich
zelf vergen. Zijn betoogtrant in het twee
de deel is in ieder geval aanmerkelijk po
sitiever dan in deel I, waar men nog al
eens gehinderd wordt door een (kwasi?-)
raillerende toon, die soms ternauwernood
de onzekerheid en de noodzaak tot afweer
Simon Vestdijk
camoufleert ten opzichte van hen die hij
zonder genuanceerd onderscheid aanduidt
als „de kenners", „de vaklieden", waar
bij hij dit overkomt hem in het
vervolgdeel ook wel eens musicologen
(deskundigen in de muziekwetenschappen
historisch-beschrijvend georiënteerd) over
één kam scheert met muziektheoretici die
studie maken van de muzikale vormen
naar hun verschijning onder het aspect
van opbouw, harmonie, polyfonie enzo
voorts.
Een dergelijke vertroebeling van de te
genstander als hoedanig Vestdijk de
musici zag, wier terrein hij betrad doet
altijd wat suspect aan. Ook een overmatig
gebruik van woorden tussen aanhalings
tekens, soms twintig maal op één pagina,
boezemde a priori weinig vergrouwen in.
Immers wie werkelijk ten volle staat ach
ter wat hij opschrijft, behoeft van een
dergelijke interpunctie niet zo veelvuldig
gebruik te maken. Aanhalingstekens om
een woord suggereren dat hier een begrip
ten-naaste-bij aangeduid wordt en dat zo'n
woord genomen dient te worden in het ka
der van de verstandhouding met de goede
verstaander. Het kan echter een lapmid
del worden om, in de genoeglijke en half
ironische sfeer van: „we begrijpen elkaar
immers toch wel", de dingen waar het
om gaat in hun werkelijke betekenis onge
zegd te laten.
Het tweede deel van deze hoogst persoon
lijke maar ook hoogst aanvechtbare
leergang over het muzikaal-schone, ver
toont deze feiten niet, of in veel mindere
mate.
Kennelijk heeft de auteur in de nadere
uiteenzetting met eigen ideeën zich vaste
grond onder de voeten geschreven en men
voelt dat hij nu rustiger de ander kan gaan
overtuigen omdat hij zelf overtuigd is.
Teneinde binnen het raam van een kran
tenartikel althans nog iets te kunnen zeg
gen over wat ik zie als het fundamentele
gebrek in deze apotheose van de muzika
le maten en fragmenten, beperk ik mij tot
het laatste hoofdstuk, getiteld „Kleine
vormleer".
NADAT DE schrijver al eerder op de
moeilijkheid gewezen heeft om in de mu
ziek het materiële en het formele aspect
te scheiden (blz. 28, „een „formeel onbe
vredigend" muziekstuk is, en dit laat zich
in concreto altijd aantonen, een muziek
stuk waarin op bepaalde plaatsen slechte
muziek voorkomt) komt hij hier nogmaals
op terug, daarbij hij de volgende, zeer
treffende onderscheiding makend terzake
van de afwijkingen van deze vermeende
identiteit (blz. 222): „Wet en verschijning
vallen niet gehéél samen en deze marge
bepaalt mede de ontroeringsmogelijkhe
den door muziek, bepaalt mede haar
waarde .Bij een mathematische figuur, in
beweging gedacht, zou dit nooit het geval
kunnen zijn. Hier vallen wet en verschij
ning onverbrekelijk samen". En even
verderop: „Deze bijna-identiteit van wet
en verschijning, of van het algemene en
het bijzondere, of van vorm en materie,
of van functie en substantie, is voor de
muziek niet alleen hoogst kenmerkend,
maar verklaart ook een goed deel van de
misverstanden die omtrent haar wezen in
omloop zijn".
Akkoord, hier wordt dus gesteld dat van
iedere muziek die werkelijk de naam „mu
ziek" waardig is, de waarde niet uitge
put is met de beleving van alle, ook de
geringste, betrekkingen tussen de samen
stellende, formerende elementen in hun
functie tot liet geheel van de compositie.
Er blijft altijd een speling tussen teken
en betekenis, dit in tegenstelling tot de
spreektaal die wij gebruiken bij de gratie
van aan het woord (het teken) conventio
neel toegekende betekenissen. De dichter
de woordkunstenaar tracht de taal
als het ware te „splitsen", om nieuwe
energieën uit haar vrij te maken, en dan
in de ver-dichting weer tot nieuwe, onge
kende betekenissen te komen.
De muziek op haar beurt moet het juist
hebben van de speling die wij ervaren
wanneer wij zeggen dat een werk ons
„aanspreekt", dat muziek „iets voor ons
betekent", terwijl deze betekenis dan toch
nog juist verwijlt in de zone van het on
grijpbare, niet-begrippelijke.
Woorden kunnen soms te véél zeggen,
bol-staan of barsten van betekenis, pas
munt van de conversatie zijn, nuttig voor
de noodzakelijke boekhouding des dagelijk
sen levens, maar eigenlijk onsympathiek,
en dus, paradoxaal genoeg; niets-zeggend
door een ballast aan overeengekomen be
tekenis. Muziek daarentegen is soms een
lege schil, onbeduidend, zonder mysterie,
een schoolse fuga, Schönberg, misschien,
constructie van klank los-van-alles, wat
moeten wij ermee? Met andere woorden:
in muziek die wij als echt, waar, mooi
ondervinden, is het raadsel, het nèt-niet-
eraan-toekomen, voortdurend aanwezig
als een luchtbel in een bol gevuld met
water. De grootste muziek, de volmaakste,
is die, die ons het gevoel van ontoerei
kendheid zoet en pijnlijk suggereert in
de vorm van een gaaf spel van onderlinge
betrekkingen. Een éénstemmige melodie
voor fluit van Debussy „Syrinx" kan op
een gegeven ogenblik deze ontroering wek
ken, die wij missen bij een symphonie van
een uur. Waarom? Omdat wij ervoor open
stonden. De muziek is niets dan een ge
boden gelegenheid. Men kan haar ook la
ten voorbijgaan. Er is echter iemand die
ons maant aan het schone, opdat wij ons
zelf niet vergeten. Dat is de tussenpersoon,
de vertaler van deze merkwaardige taal-
zonder-betekenissen die ons op de levens
weg begeleidt, de uitvoerend kunstenaar
die zich „vertolker" mag noemen wan
neer hij zijn taak verstaat.
DIE TAAK IS: nieuwe wegen te leggen
door de marginale gebieden die zich nog
generzijds van de gecomponeerde, de be
grepen vorm bevinden. Hij duidt, hij in
terpreteert, en hoor: het wonder vindt
plaats, het werk, een paradestuk mis
schien, afgespeeld, routine-nummer in
een repertoire dat zich maar moeizaam
pleegt te vernieuwen, krijgt ongekende
glans, het tekent zich voor ons af langs
lijnen, die wij niet vermoed hadden, het
lééft weer omdat het óns voor de duur
van zijn speeltijd en wie weet? nog
daarna iets meer doet leven. Het is her
schapen. Het herkrijgt zijn waarde.
ZIJN WAARDE en hier sluiten wij
weer aan op het muzikaal waarde-onder-
zoek dat Vestdijk de afgelopen jaren naast
zijn werkzaamheid als romanschrijver zo
intensief onderneemt. Dit slot, dit laatste
hoofdstuk van het tweede deel van zijn
esthetiek, had volgens mij het begin moe
ten zijn. Het bevat elementen die5 een
plaatsbepaling van de muziek in ons le
ven mogelijk maken, een omschrijving (een
be-schrijving is niet denkbaar) niet van
wat „een" stuk muziek, maar van wat „de"
muziek als aards en menselijk fenomeen
betekent. Ik ben ervan overtuigd dat, had
de schrijver zich in deze zin eerst „in" de
muziek gevestigd in plaats van haar van
buiten-af als een object met listige meet-
apparaturen te wegen, tot volkomen an
dere conclusies was gekomen; conclusies,
die op hun beurt, ook „generzijds" lig
gen van de controverse tussen de door hem
bestreken opvatting dat in het éne ge
netisch, synthetisch of constructief ge
dacht de ondeelbare waarde gelegen
zou zijn, en zijn eigen met kracht verde
digde stellingen, betreffende „de wereld
van het kleine", de goedgevonden motie
ven, de fraaie melodische lijn, het harmo
nisch detail die de kern van onze bewon
dering voor een stuk muziek zouden uit
maken.
In dit verband verwijs ik naar mijn op
merkingen in de aanhef van dit artikel. Ik
meende daar in Vestdijks esthetische, cri
tische occupatie met de muziek, bij al het
waardeerbare een onwezenlijk moment
aan te treffen. Deze onwezenlijkheid in de
omgang met een artistieke expressievorm
die hem ten hoogste interesseert, ja, in
trigeert, zag ik in verband met de betrek
kelijke isolatie die hij ten opzichte van
het muziekleven inneemt. Maar het mu-
zieleven, hoeveel men er ook op tal van
gronden tegen kan hebben, is nu eenmaal
ook en vooral: de levende muziek, muziek
geproduceerd en gereproduceerd in het
licht van wat nu aan de orde is, van wat
nu mensen en dingen beweegt. Deze ac
tuele, ogenblikkelijke beweging moet
bij tijd en wijle een vorm vinden, een
symbool waaraan wij ons bewogen voelen
worden. Alleen wie zwemt, roeit of zeilt,
kent de kracht van het water. Alleen wie
een mens ontmoet, kent een mens, niet de
chirurg al verricht hij zijn taak met lief
de. Zo kan ook de muziek alleen werkelijk
gepeild worden door de musicerende mens
dat is niet iemand die in zijn vrije tijd
aar de radio luistert of piano speelt, maar
iemand die „in muziek zwemt", omdat zij
een deel van zijn werkelijkheid is. Hij
hoeft geen vakman te zijn, maar hij kan
ook een Kaukasische boer zijn, of een kind
met een blokfluit ,of iemand die van draai
orgels houdt. Want luisteren en musice
ren is alleen een verschil in functie, niet
naar wezenlijk betrokken-zijn.
VESTDIJK abstraheert in zijn beschou
wingen de muziek van de noodzaak tot dui
ding die aan haar zijnsvorm inherent is.
Ware muziek is veel-duidig, zij vraagt er
om gespeeld te worden, telkens weer,
soms met tussenpozen eeuwen achtereen,
omdat haar rijkdom, haar waarde, een
voudigweg niet uitgeput raakt. Men zou
kunnen zeggen: de enigen die praktische
muziekesthetiek kunnen en mogen be
oefenen, zijn de uitvoerende kunstenaars,
de vertolkers, zij die eigenlijk vóór alles
grote luisteraars zijn, omdat zij de schelp
die het gecomponeerde werk is, tegen het
oor hielden en een geheimzinnig ruisen
hoorden dat wij niet kenden omdat wij
het vergeten waren. Maar wij hèrkennen,
ziedaar waarom wij applaudisseren, jui
chen, de man of vrouw bewonderen die
ons aan onszelf herinnerd heeft door ons
het raadsel opnieuw op te geven in een
helder symbool. Dat is de waarde van de
muziek, dat zij ons gelegenheid biedt tot
deze herkenning van een verborgen stuk
eigen leven. Vanuit dit punt, het centrale,
fundamentele dat iedere musicus telkens
weer zoekt te vinden in het musiceren,
waarvan hij het bestaan beseft al zou hij
er geen drie woorden over kunnen zeggen,
leeft muziek en van hieruit kan men de
communicatie door het woord waarnaar
de mens nu eenmaal altijd verlangt, ook
over dit gebied trachten uit te strekken en
op zoek gaan naar hiërarchische verfij
ningen.
In het maart nummer 1959 van het litte
rair maandblad Maatstaf treft men een
essay aan van de hand van Hella S. Haas-
se waarin zij tracht de psychische drijf
veren van Vestdijks creativiteit als ro
mancier op te sporen. Zij gaat daarbij uit
van de fascinerende kracht die het ver
schijnsel muziek op de schrijver uitoefent.
De titel van haar essay die de tekst
behelst van een voordracht gehouden in
een boekhandel te Utrecht verwijst
naar wat Vestdijk als de essentie van de
muzikale schoonheid ziet: „Enkele maten
en fragmenten uit romans van Simon
Vestdijk". Zij hanteert dan ook de ge
dachten over muziek die de schrijver in
zijn eerste boek over esthetiek uitgewerkt
heeft, teneinde tot een beter begrip te ko
men van de thema's die hij in zijn romans
aan de orde stelt en de figuren die hij ge
creëerd heeft. Een enkel citaat uit dit es
say zegt misschien méér over de eigenaar
dige betekenis die de muziek voor Vest
dijk heeft en de wijze waarop hij in haar
doordringt, dan alle uitgebreide beschou
wingen die men hierover verder nog zou
kunnen houden.
HELLA HAASSE schrijft: „Meer dan
door Vestdijks bespiegelingen over zijn
persoonlijke voorkeur voor een aantal ma
ten en fragmenten in de meesterwerken
der muziek, en over het al dan niet sa
menvallen van die voorkeur met het
waarde-oordeel der deskundigen, werd ik
geti-offen door wat hij op die manier over
zichzelf scheen te onthullen.
Want wat IS muziek, waarin schuilt de
wonderbaarlijke macht van die kunst, die
sinds de grijze oudheid als de meest god
delijke van alle heeft gegolden? Muziek is
absolute harmonie, het bevrijdend opgeno
men zijn in het geheel, het is het ondeel
baar geluk zonder het zelf te moeten be
vechten op een wereld van tegenstrijdig
heden". Nadat zij nader is ingegaan op het
feit dat in Vestdijks ogen de musici ware
magiërs lijken te zijn, alchimisten die
trachten goud uit stenen te maken, har
monie uit paradoxen, licht uit duisternis,
vervolgt zij: „Iets in de manier waarop
Vestdijk argumenteert in „Het eerste en
het laatste", zou de lezer doen vermoeden
dat het hier uiteindelijk nog om heel an
dere dingen gaat dan om een nieuwe me
thode tot onderzoek van de waarde der
muziek. Uit vrijwel alle romans van Vest
dijk blijkt, dat dit absolute, waar hij zich
als het ware schoorvoetend, in ieder geval
met tegenzin over uitlaat, hem voortdu
rend bezighoudt. Zijn verhouding tot het
absolute, of men dit nu „God" of „schoon
heid" of wat dan ook wil noemen, schijnt
er een van haat-liefde, het meest verte
rende van alle gevoelens".
DEZE TWEE passages bevestigen de
indruk* die de lezing van de twee muziek-
esthetische geschriften bij mij achterliet.
De muziek is voor Vestdijk een manifesta
tie van „het absolute" waarin hij de eigen,
blijkbaar als storend ondervonden onvol
maaktheid projecteert. Maar de moeilijk
heid met zulke overdrachten is nu een
maal dat men de drager ervan niet meer
in zijn juiste waarde „ziet". En zo is het
ook hier met de verhouding tot de muziek:
hij kent haar niet, want zij is hem heilig.
Maar zijn kennis omtrent haar is nog al
tijd ruim voldoende om het beeld te schil
deren dat hij graag zien wil, en waartegen
hij zich tevens te weer stelt.
Sas Bunge
J. S. BACH, VIOOLCONCERT IN E
(Columbia C 70427). Zelfs al hebt u dit
veelgespeelde solo-concert al in uw dis
cotheek, dan nog zou het de moeite
waard zijn deze opname, een 25-cm-
plaat van Columbia in de serie „das
Meisterwerk", te kopen. De solist Leo
nid Kogan telt onder 's werelds top-
violisten sinds hij in 1951 de eerste prijs
behaalde van het violistenconcours te
Brussel. Volgens sommige critici over
treft hij zelfs Oistrach nog door een
iets grotere, warmere toon; wat betreft
de beweeglijkheid van zijn linkerhand
techniek en de beheerste, soepele stok-
voering doet hij niet voor hen onder.
Kogan is een musicus, die de melodieën
weet te doen ademen en in de hoek-
delen aan het ritme een lichtvoetige
stuwkracht weet te geven dat het lijkt
of de muziek zich vanzelf beweegt. Let
u' ook eens op zo'n majeur-inzet in de
cantilene van het tweede deel, dat
trouwens, hoe vaak men het ook hoort,
een van de moojste langzame delen
blijft van de muziek-litteratuur, hoe
vanzelfsprekend en daardoor des te
aangrijpender zo iets bij hem klinkt.
Aan de keerzijde speelt Kogan met
zijn vrouw Elisabeth Gilels, zuster van
de al eveneens fenomenale pianist Emil
Gilels, het dubbelconcert in d. Ook deze
untvoering ademt een muzikale geest,
al is ze iets minder dan die van het
solo-concert. Speciaal in het tweede
deel had men groter intensiteit mogen
verwachten.
De begeleiding van het Philharmonia
Orkest onder leiding van Otto Acker-
mann past zich goed aan. De opname
is mooi van klank, en aan de verhou
ding tussen solo- en orkestpartij is alle
aandacht besteed.
G. F. HANDEL, CONCERTI GROSSI
OPUS 6 (Philips 698037 CL). Van de
twaalf concerti grossi die de componist
in 1739 schreef, zijn er bij Philips zes
uitgekomen in uitvoeringen door het
Handel Festspielorchester te Halle, on
der leiding van Horst-Tanu Margraf.
Deze dirigent is na de oorlog de lei
dende figuur geworden in de hernieu
wing van de Handel-feesten in de ge
boortestad van de componist, Halle, een
stadje zuidoostelijk van Osnabrück. Op
de ter recensie gezonden opname vindt
men de eerste drie numers van het
dozijn bijeen. Hoewel misschien minder
onuitputtelijk dan de Brandenburgse
concerten en de Suites van Bach, is het
toch hoogst karakteristieke muziek
waar men bepaald niet na één of twee
maal luisteren genoeg van heeft. Krach
tige, hymnische, pastorale, dansante
stukken wisselen elkaar af, de schrijf
wijze biedt fugatische en concerterende
elementen, waarbij een groepje van
twee violen, cello en cembalo het „ripie-
no" tegenover het „tutti" vormt. Van
deze eerste drie concerti de tweede
groep van drie vindt men op Philips
698038 CL prefereer ik het tweede,
in de toonsoort F, dat in zijn mengeling
van zelfbewustheid en Italianiserende
landelijkheid typisch voor de componist
is.
Wie zichzelf of een ander vreugde
wil verschaffen met muziek die een
niet al te grote luister-concentratie eist
maar toch niet oppervlakkig van aard
is, kan ik deze plaat aanbevelen. De uit
voeringen door het Festival-orkest uit
Halle klinken verzorgd en levendig en
de opname-kwaliteit is voortreffelijk.
A. VIVALDI, LE QUATTRO STA-
GIONI (R. C. A. LM-9835-C). Van Vi
valdi's vier seizoenen bestaat aleen half
dozijn opnamen en men kan zich dus
afvragen waarom deze er nog bij moest
komen. De reden daarvoor springt u
om zo te zeggen zó in het oor als u deze
plaat opzet. Het strijkorkest van de
Societa Corelli, dat merkwaardigerwijs
geheel uit vrouwen bestaat, musiceert
namelijk op een wijze die sterk afwijkt
van die waaraan wij de laatste jaren
gewend zijn geraakt door de talloze goe
de ensembles voor oude muziek uit
Italië en daarbuiten. Dit orkest, onder
leiding van de solo-violist Vittorio
Emanuele heeft zich toegelegd op een
reconstructie van techniek en expressie
uit de tijd dat deze begrippen nog niet
bepaald waren door de virtuositeit en
de cantabiliteit van de romantiek. Or
kest en dirigent zijn verder hierin door
gedrongen dan de wat dorre, en onper
soonlijke speelstijl die men misschien
zou verwachten. Er wordt zonder vibra
to gespeeld, hetgeen aan de toon af en
toe iets blokfluit-achtigs geeft wat het
wel goed doet en op een droge, kittige
manier toonschilderend werkt. Het rit
me is in de snelle bewegingen kort en
fel en in de cadenzen van de solo
viool schieten de loopjes omhoog en
omlaag als duveltjes uit hun dozen.
Alles bijeen een interpretatie met een
eigen gezicht, een eigen stijl. Men moet
er echter van houden; degenen die een
warmere toon en een meer sanguinische
benadering liever is, kunnen beter te
recht bij „I Musici", op Philips, of „de
Solisten van Zagreb", op Amadeo. Cu
rieus is het overigens te bedenken dat
Vivaldi zelf „Maestro di Concerti" ge
weest is van een eveneens geheel vrou
welijk orkest, namelijk aan een meisjes
weeshuis te Venetië, de „Ospitale della
Piëta".
Rectificatie. In het vorige disco-dis
cours (van zaterdag 27 februari) is een
fout geslopen. Aandachtige lezers zullen
wellicht reeds begrepen hebben dat dc
bespreking van de tweede der drie ge
noemde Mozart-opnames betrekking
had op het Klarinetkwintet in A, K.V
581, en niet op een overigens niet be
staand „Klavierkwintet".
