De man die insecten „maakte"
Franse Paragraaf
9^
en de ontwikkeling van
de muziekgeschiedenis
De humoreske als protest
Vreemde historie
Garap zal nooit in
de keuken liggen
Nationaal cultureel
festival 1954
Een heksentoer
in de opera
LITTERAIRE KANTTEKENINGEN
Bij de twee nieuwste boekjes
van Henriëtte van Eyk
PARIJS, NOVEMBER, Het
woord Garap, in witte letters op een licht
blauwe achtergrond, is een paar weken
lang op muren en métro-ruiten in Parijs
te lezen geweest, voordat bekend is ge
maakt wat ermee bedoeld werd. Men
meent al dadelijk te begrijpen dat er een
nieuw industrieproduct op weg is naar de
markt, maar dat was in dit geval niet zo.
Garap bleek in het geheel niet te bestaan.
De zaak was dat de Franse reclame-orga
nisaties hadden willen laten zien hoe ef
fectief reclame wel is, en daartoe een leeg
woord over het land hadden verspreid. De
pers en het bioscoopwezen werden inge
schakeld voor de triomfantelijke ophelde
ring. Het bleek de bedoeling geweest te
zijn om het bewijs te leveren dat reclame
het leven goedkoper maakt: als Garap wel
een product geweest was, had de fabrikant
het terstond in massa kunnen gaan ver
vaardigen. Men bespeurt het gebrekkige
van de redenering dadelijk aan het gevoel
van onvoldaanheid, dat zij achterlaat, maar
zij bevat genoeg juistheid om tegenwer
pingen omslachtig en gezocht te doen
schijnen. De tegenstanders van reclame
waren er dus ingelopen en konden alleen
mopperen, dat het probleem opnieuw ge
steld zou moeten worden als er voortaan
ook reclamekosten-voor-de-reclame op het
product zouden drukken. Men zal dan ook
mogen zeggen dat de morele positie van
het Franse reclamewezen sinds enige we
ken ijzersterk is.
Als vreemdeling blijft men opvallend
ongevoelig voor de opwinding die deze
„stunt" zou moeten wekken; het komt
waarschijnlijk voornamelijk doordat men
niet dat gevoel heeft van mede-verant
woordelijkheid voor het aanzien van de
openbare straat, dat ons in eigen omgeving
verklaring doet eisen. Niettemin is er die
lichte opluchting, als blijkt dat Garap niet
bestaat: zelfs voor de vreemdeling wijst
het onbekende woord een gang aan. die uit
het afgesloten gebied van het dagelijks
leven leidt en die hij alweer vreesde te
zullen zien doodlopen op een grofgekleurd
pak of doosje, dat over een week of wat
vlekkerig in de keuken zou liggen.
Garap zal nooit in de keuken liggen. Het
is geboren uit de zucht van een zwoegende
reclame-agent en het heeft de abstract
heid die bij deze afstamming past. Het is
het woord, dat nergens betrekking op heeft,
het woord zonder vaderland op de wereld.
Ten onrechte denken de reclame-organisa
ties dat zij deze unieke aanwezigheid weg
zullen moffelen in hun bewijsvoering: Ga
rap, dat nooit bestaan heeft, kan ook niet
verdwijnen.
Als hetzelfde woord zich in het Neder
lands had voorgedaan, zou het makkelijk
aan een inhoud te helpen zijn, door bemid
deling van het slag mensen dat zijn con
versatie verlevendigt met a's tussen twee
beginmedeklinkers: ga-rappenmakers. In
het Frans biedt een dergelijke mogelijk
heid zich, voorzover mij bekend, niet aan,
en Garap moet van associaties, van gevoels
waarden zien rond te komen. Bij de één
roept het een van de nieuwe treinen van
de métro op, met een rood gezicht echter
een raampje; een ander herinnert zich
regen bij nacht in een dode straat; en
waarom zou het niet iemand de ergernis
sen van geldgebrek in de gedachten bren
gen?
De enige gemeenschappelijke associatie
zal die met een bepaalde reclamestunt zijn,
maar dat is geenszins de sterkste. Niette
min is het mogelijk dat van daaruit ten
slotte toch een betekenis voor het woord
zal worden gevonden. Zoals bekend, kan
geen ordelijke maatschappij woorden ge
dogen die niets betekenen, en die alleen
warhoofden en saboteurs in de kaart kun
nen spelen. En ziet: een lichte vulgarise
ring en Garap staat op de winkelruiten
zodra er een gebrek aan het een of ander
is, met de betekenis: het ligt niet aan ons,
dit wordt niet gemaakt op het ogenblik.
Na enig nadenken zien wij hoeveel baat
de wereld zou kunnen vinden bij een stel
selmatige toepassing van dit systeem van
taalverrijking. Zelfs het meest geregelde
leven wemelt van ervaringen, die zich niet
willen laten uitleggen: wij zouden de meest
voorkomende ervan onder gloednieuwe,
geprefabriceerde woorden kunnen bren
gen.
Nu het zover nog niet is, zien wij alleen
het rode gezicht achter het métro-raam,
of de lege portefeuille. En daarachter ver
moeden wij het onbekende artikel, dat
nooit oud, vies en eentonig kan worden.
Ook in 1954 zal in Hengelo een „natio
naal cultureel festival" worden gehouden.
Men is reeds geruime tijd bezig met het
samenstellen van het programma. Het
festival zal worden gehouden in het
stadion en wel van 11 tot 21 Juni.
De New York City Opera Company heeft
onlangs „Hans en Grietje" van Humper-
dinck op het répertoire genomen. De rol
van de heks wordt daarin door de blonde
Clara Mae Turner vervuld, die v\eer dan
een uur nodig heeft voor haar bijzondere
„make-up". De serie foto's toont de ver
anderingen, die de zangeres haar gelaat
successievelijk laat ondergaan, voor het
gewenste resultaat is bereikt. Boven links
ziet men hoe zij er in het gewone leven
uitziet, rechts onder ziet men haar gereed
om „op" te gaan, met haar puntig verleng
de neus en dreigend verscherpte kin. Er
is heel wat schmink vereist om de diepe
rimpels op haar voorhoofd aan te brengen
en om de mondplooien te laten hangen, jsn
do.n komt er nog het nodige poeder en
wenkbrauwpotlood aan te pas. De vooruit
geschoven bril maakt het geheel nog „rea
listischer". Het is werkelijk een hele hek
sentoer, die iedere avond herhaald moet
worden, zolang het uit de laatste jaren
van de vorige eeuw daterende werk pu
bliek blijft trekken.
WAT VOOR WONDERLIJKE GEVOLGEN een onschuldige
hobby kan hebben, bewijst de geschiedenis van Andrew
Crosse en zijn vreemde ontdekking, die in 1837 heel Engeland
in rep en roer zette.
Crosse was een rentenier met een flinke schep duiten en
een onblusbare hartstocht voor de natuurkunde. In zijn oude
landhuis in de Quantock Hills aan de kust van Somerset
experimenteerde hij dag en nacht met zijn Leidse Flessen,
Galvano-elementen en andere werktuigen uit de oertijd der
electrotechniek. Zijn buren, kleine pachters en landarbeiders,
noemden hem „de bliksem-man", schuwden zijn huis als de
pest en vertelden elkaar fluisterend dat hij 's nachts in zijn
tuin „vurige duivelen liet dansen op toverkoorden".
En als hij het daar nu maar bij gelaten had, dan zou Crosse
waarschijnlijk nooit meer dan een locale beroemdheid ge
worden zijn. Maar toen, begin 1837, deed hij zijn opzienbarende
vondst die zijn naam in gans Engeland berucht zou maken
als die van „een moderne Promotheus, een bespotter van onze
heilige Godsdienst, een nieuw monster van Frankenstein en
een satanskind dat zich in grenzeloze hovaardij verstout had,
met zijn God en Schepper te wedijveren
WIE WAS DAN WEL DEZE ONMENS en wat voor vrese
lijke misdaad had hij bedreven?
Een van zijn biografen, Rupert T. Gould,
beschrijft hem als „een eenvoudig,
eerzaam en godvruchtig man, die geen
vlieg kwaad zou doen en die dan ook
stellig niet met opzet levende wezens ge
maakt zou hebben".
Want dat was de fantastische beschul
diging, die zijn tijdgenoten hem voor de
voeten wierpen. De beschuldiging, dat hij
„uit vergiftige vloeistoffen, waarin geen
normaal dierlijk leven mogelijk is, langs
kunstmatige weg insecten ontwikkeld had,
werke insecten geleefd, bewogen en zich
voortgeplant hadden".
En absurd als het lijkt: dit is inderdaad
wat Crosse gedaan heeft, al was er van
„opzet" natuurlijk geen sprake. Want in
derdaad „ontstonden" er bij sommige van
zijn electrische proeven op onverklaarbare
wijze microscopisch kleine insecten van
het genus Acari (mijten). En tot op de
huidige dag heeft de wetenschap niet
kunnen bewijzen, of die diertjes al dan
niet een kunstmatig-gekweekte vorm van
leven belichaamden.
Crosse's eigen lezing van zijn experiment
luidt als volgt: „In 1837 was ik bezig met
een serie proeven om kunstmatige kristal
len te maken door middel van zwakke
langdurige electrische stroom, waarmee ik een stuk poreuze
steen van Vesuvius-lava met ijzeroxyde electrificeerde. Tege
lijkertijd liet ik de steen doorsiepelen met een oplossing van
zoutzuur en kaliumsilicaat. Maar inplaats van de verwachte
kiezelzuurkristallen verschenen er insecten
Hij vervolgt dan: „Op de veertiende dag van het experiment
ontdekte ik door een loupe een paar uiterst kleine, witachtige
blaasjes op het midden van de poreuze steen, die langzaam
groeiden en op de achttiende dag allemaal zeven of acht dunne
draadjes droegen, die langer waren dan de bolletjes waaraan
zij ontsproten. Op de zesentwintigste dag hadden de knopjes,
die ik lot dan toe voor minerale formaties gehouden had, de
vorm van complete insecten aangenomen. De draden hadden
zich ontwikkeld tot poten, borstels en snrieten en op de 28ste
dag kon men deze lichaamsdelen duidelijk zien bewegen. Weer
een paar dagen later maakten de diertjes zich los van de steen
en zag ik ze ijverig in het rond kruipen. In een paar weken
tij cl s verschenen er nog ongeveer honderd op mijn proefsteen.
Ik bekeek ze door een microscoop en merkte op. dat de kleinsten
zes, de groteren acht poten hadden. Ik heb ze laten determi
neren als Acari (mijten), volgens sommigen van een algemeen
bekende, volgens anderen van een volkomen onbekende soort".
CROSSE HAD ZELF GEEN MENING over het ontstaan der
Acari. Hij heeft aanvankelijk gedacht dat zij uit insecteneieren
kwamen, die uit de lucht op zijn proefsteen neerzweefden en
daar, onder invloed van de electrische stroom, uitbroedden.
„Maar ik kan me niet voorstellen dat er haren uit zulke eieren
kunnen spruiten of dat zulke haren in borstels en poten ver
anderen kunnen. En bovendien heb ik zelfs bij de grootste
De „Acarus Electricus" (100 150 X ver
groot) van Andrew Crosse. Naar een teke
ning van H. M. Noads in „Lectures
on Electricity".
nauwgezetheid nooit restanten van eivliezen of -schalen kunnen
vinden".
Hij onderzocht ook zijn vloeistoffen en zijn hele werkvertrek,
maar nergens ontdekte hij ooit sporen van Acari-insecten en
toch kwamen de miraculeuze diertjes ook in zijn volgende
proefnemingen steeds weer terug. Inplaats van een proefsteen
en een open bak experimenteerde hij nu met geconcentreerde
oplossingen van kopernitraat, kopersulfaat en zinksulfaat in
afgesloten glazen cylinders, maar ook daarin verschenen on
veranderd acari, meestal aan de oppervlakte van de vloeistof-
spiegel, maar ook wel eens eronder. In één geval zag hij ze
•ontstaan op een stukje kwarts, dat vijf centimeter diep in een
sterke concentratie van kiezelfluorwaterstofzuur (H2SiF„), een
der krachtigste zuren die men kent, gedompeld was. „Meer dan
een jaar lang heb ik deze oplossing onder electrische stroom
gehouden en reeds na enkele maanden zag ik op het kwarts
de eerste witte bolletjes opdoemen die, geheel als bij mijn
eerdere proeven, na verloop van tijd draden uitschoten, die
vrijelijk in de bijlende vloeistof heen en weer deinden. Als
ik ze met de punt van een scherp voorwerp aanraakte, leek er
een felle pijnscheut door die draden te gaan en werden zij
onmiddellijk ingetrokken. Haalde ik de punt weg, dan hernamen
zij na korte tijd hun oude stand. Die draden veranderden na
enkele dagen weer in sprieten, poten en
borstels, waarna de nu volgroeide diertjes
langs kwarts en cylinderwand omhoog
kropen tot zij boven de vloeistof kwamen.
Haalde ik ze eruit, dan leefden zij voort
en vermenigvuldigden zich voorspoedig,
maar viel er een terug in het zuur waar
het zojuist uit geklommen was, dan ver
dronk het onherroepelijk
CROSSE SLAAGDE ER eveneens in,
Acari te „produceren" bij een kiezelzuur-
proef in een atmosfeer, die verzadigd was
van chloorgas. Maar hoewel ook dezen
zich ontwikkelden tot complete insecten,
hebben zij zich nooit bewogen of enig
ander teken van leven vertoond. Zijn ex
perimenten zijn later herhaald en uitge
breid door een andere jynateur, een zekere
Weeks uit Sandwich, die alle mogelijke
voorzorgen nam om het toeval uit te scha
kelen. Hij gloeide zijn apparaten uit in een
oven, gebruikte gedestilleerd water, steri
liseerde zijn retorten en oververhitte zijn
silicaten lange tijd alvorens een proef te
beginnen. Na ongeveer anderhalf jaar
electrisering verschenen er onveranderlijk
Acari. Controleproeven, genomen op pre
cies dezelfde wijze en met dezelfde appa
ratuur, maar zonder electrisering, gaven
alle negatieve resultaten; geen spoor van Acari. Weeks nam
ook quantitatieve proeven en vond daarbij, dat de hoeveel
heid geproduceerde insecten ruwweg samenhing met het per
centage koolstof in zijn oplossingen.
Zijn experimenten schijnen, in tegenstelling tot die van
Crosse, weinig opzien gebaard te hebben. Hij stelde een over
zicht van zijn resultaten samen voor de Electrical Society, maar
schijnt geen volledig verslag gepubliceerd te hebben. Interes
sant is in dit verband, dat niemand minder dan Faraday nog
in 1837 in een brief aan de Roval Society verklaarde, dat over
eenkomstige verschijnselen zich hadden voorgedaan bij zijn
eigen electrische proeven, maar dat hij ernstig betwijfelde, of
dit wel beschouwd kon worden als „het scheppen of herschep
pen, langs kunstmatige weg, van natuurlijk leven...."
MAAR ZELFS FARADAY'S STEUN kon de arme verguisde
Crosse niet helpen. Hij stierf in 1855, eenzaam en miskend, in
zijn stille landhuis in Somerset, zonder ook maar iets begrepen
te hebben van het raadsel der Acari. Heeft hij werkelijk insecten
gemaakt of waren de kiemen van die diertjes altijd al aan
wezig in zijn chemicaliën en met name in zijn silicaten?
Velen houden het op die laatste theorie én verwijzen daartoe
naar de befaamde pekelkreeftjes, die in de zoutwoestijnen (sili
caten!) van Utah jarenlang een soort van embryonaal half-
bestaan leiden en alleen onder invloed van warmte èn water
uit hun schijndood ontwaken zoals iedere aquarium-liefhebber
weet. Maar of de Acari van Crosse inderdaad op een dergelijke
wijze te verklaren zijn, dan is dat in elk geval nooit afdoende
bewezen: één der vele onopgeloste geheimen van Moeder
Natuur! C.
(Van onze correspondent te Wenen)
De beroemde Zwitserse pianist Willtelm Backhaus heeft onlangs, na een concert in
de Weense muziekvereniging, de zogenaamde Bösendorferring ontvangen, welke
toegekend wordt aan „de beste pianospeler". Hij was de eerste die deze kostbare, met
diamanten bezette ring in ontvangst mocht nemen, met de verplichting echter dat
hij dit waardevolle voorwerp geheel naar eigen goeddunken weer aan de zijns inziens
beste pianospeler" dient over te dragen. In de stichtingsoorkonde staat daarbij nog
deze sympathieke verklaring, dat de bekroonde niet op een Bösendorfervleugel be
hoeft te spelen.
Bösendorfer was de stichter van de bekendste, zo
niet beroemdste pianofabriek van Oostenrijk, die
nu 125 jaar bestaat. De hier vervaardigde instru
menten hebben een wereldnaam, te vergelijken met
de Steinway's uit New York, de Bechstein's en
Bluthner's uit Duitsland en de Broadwood's uit En
geland. Het telegramadres van de firma: Forte
piano behelst een stuk muziekgeschiedenis. Toen
namelijk de oude cembalo werd opgevolgd door
het zogenaamde hamer-klavier, noemde men dit
laatste instrument aanvankelijk „forte-piano". Aan
die benaming heeft Bösendorfer altijd vastgehou
den. Later werd de term omgedraaid en veranderd
in piano-forte, de ook nu nog gangbare aanduiding,
die de bedoeling heeft om aan te geven dat men op
dit instrument piano en forte kan spelen door een
zachtere of hardere aanslag. En hierin ligt nu juist
het wezenlijke verschil met de cembalo. Daar
worden namelijk de snaren niet met hamertjes aan
geslagen, maar door middel van veren pennetjes
betokkeld. Het gevolg hiervan is dat de klank van
een cembalo altijd even hard of zacht blijft, onver
schillig of men hard of zacht op de toetsen slaat.
Mozart tegen Voltaire
Het hamerklavier bracht een grote revolutie op
muzikaal gebied teweeg en het is vooral Mozart
geweest die dit instrument de overwinning heeft
bezorgd. Hij bewees daarmee dat hij veel moderner
dacht en voelde dan de cynische en zogenaamd voor
uitstrevende Voltaire, die de klank van het nieuwe
instrument vergeleek met ketelmuziek. Toen Mozart,
die een cembalo bezat, in 1771 voor de eerste keer
te Parijs een hamerklavier had leren kennen, was
hij er zo enthousiast over, dat hij Anton Walter in
1785 opdracht gaf zo'n piano-forte voor
hem te bouwen. Dat kleine, bijna fragiele
en heel sierlijke instrument bevindt zich
nog in Mozarts geboortehuis in Salzburg
en wie het geluk heeft gehad om een huis
concert op dit instrument en in de oor
spronkelijke Mozartsfeer bij te wonen, zal
de herinnering daaraan nooit vergeten.
De man nu. die in zijn tijd een grote
naam verwierf als bouwer van de nieuwe
piano's, was Ignaz Bösendorfer. Bij dit
succes speelde niet alleen zijn vakbe
kwaamheid een grote rol, maar ook een
beetje. geluk. Het is namelijk geen le
gende, maar harde historische waarheid
dat Franz Liszt, het grote piano-genie uit
het begin van de vorige eeuw, tijdens één
enkel concert gewoonlijk drie of vier vleu
gels totaal kapot speelde. Bösendorfer nu
wist een instrument te construeren, dat de
aanslag van Liszt doorstond, met het ge
volg dat hij van dat ogenblik af op de
steun en de protectie van de grote pianist
kon rekenen. Deze wilde alleen nog maar
op een Bösendorfer spelen.
Zoals het naambordje van zijn firma
eerlijk en dankbaar aangeeft, was Ignaz
Bösendorfer bij Brodmann in de leer ge
weest. Hij kon zijn eigen kleine fabriek in
1828 dus precies 125 jaar geleden op
richten, maar stierf reeds in 1859. Hij werd
opgevolgd door zijn oudste zoon Ludwig
en deze is het eigenlijk geweest die de
Bösendorfer-vleugel, vooral als concert
instrument, over de hele wereld bekend
heeft, gemaakt. Hij had daarbij het geluk,
dat Wenen in de tweede helft van de vo
rige eeuw het grote muzikale centrum van
Europa was. Ludwig Bösendorfer moet
niet alleen een hoogst begaafde musicus
zijn geweest, maar tevens een heel origi
nele en populaire persoonlijkheid. Dat be
wijzen de vele caricaturen, waarop hij is
afgebeeld in zijn korte jekker en met zijn
hoge hoed. Hij was een harde werker en
een goed organisator, maar na het mid
dageten verliet hij zijn fabriek en ver
scheen dan in de stad als de grote flaneur,
die met zijn vierspan door de binnenstad
reed naar de door hem opgerichte con
certzaal.
Traditie voortgezet
Toen deze geniale zonderling, die kin
derloos was gebleven, in 1919 stierf, werd
de firma overgenomen door zijn vriend en
vertrouweling Carl Hutterstrasser, wiens
twee zonen op het ogenblik nog aan het
hoofd van dit bedrijf staan. Ofschoon de
firma de verdiensten erkent van andere
piano-fabrieken, bij vooibeeld van Stein-
wav in New York. die per jaar ongeveer
drieduizend vleugels aflevert, zoekt Bösen
dorfer zijn kracht niet in een grote pro
ductie, maar in de hoogste kwaliteit.
Een vleugel, die niet geheel beantwoordt
aan de strengste eisen, wordt niet verkocht,
maar ten hoogste verhuurd. Het hoogste
productiecijfer, dat deze firma ooit heeft
bereikt, is vierhonderd vleugels per jaar.
De doorsneeproductie is ook nu nog maar
ongeveer tweehonderd. Wie dit bedenkt,
staat versteld dat Bösendorfer elk jaar een
concertvleugel als prijs uitlooft voor de
beste pianist aan het Weense conserva
torium. Evenals de Bösendorferring is ook
dit een bewijs, dat financiële voordelen
niet het eerste doel zijn van de firma.
Historische collectie
De piano heeft niet alleen in zijn uiter
lijke vorm, maar ook in zijn klank een
duidelijke ontwikkeling doorgemaakt. Men
kan zich daarvan het beste overtuigen door
bijvoorbeeld een bezoek te brengen aan de
collectie muziekinstrumenten in het Ween
se Hofburgmuseum. De collectie is zeker
niet de kostbaarste of omvangrijkste, daar
ze bijvoorbeeld maar één Amati-viool bezit
tegenover de vijf van Parijs, maar de
attractie van de Weense collectie wordt
uitgemaakt door de historische continuïteit
en de volledigheid, die ook in een voorbeel
dige opstelling tot uitdrukking komen.
Men kan in Wenen onder leiding van
directeur Luytlen de ontwikkeling van de
diverse soorten piano's niet alleen zien
HET ZOU NIET VERWONDERLIJK ZIJN als Henriëtte van Eyk, om hetgeen er
sinds haar debuut met „De kleine parade" in 1932 over haar geschreven is, zo
haar binnenpretjes had gehad. Ze is tot in den treure getoetst op het gehalte van haar
„humor", op de strekking van haar symboliek. Ze is geprezen om het raffinement
van haar taalgebruik en gelaakt om haar „maniertje van schrijven". Ze is harteloos
genoemd en mild-medelijdend, satiriek en ironisch, parodistisch en „alleen-maar-
grappig". Beurtelings heette ze koud-intellectualistisch en vrouwelijk-intelligent.
Men heeft een zetel voor haar vrijgemaakt in het heiligdom der letteren, haar een
staanplaats aangewezen in het voorportaal en, de kerk in het midden latend, in de
gangbare handboekjes de „humoristische Henriëtte van Eyk" in een paar regeltjes
afgedaan. Met dat al ging ze niet alleen tot de veelgelezen auteurs behoren, ze werd
zelfs populair - een reputatie, waarvan ze ook het hare wel zal hebben gedacht.
Het geboortehuis van Mozart te Salzburg. Op de
vierde verdieping staat zijn piano uit 1785.
Het dichtst benaderde, dunkt me, Vest
dijk haar litteraire figuur, toen hij haar
terloops maar zinvoller dan in zijn overi
gens spitsvondig-analyserende critieken,
met Jarry vergeleek. Aan die Franse schrij
ver deed zij hem schreef hij in een cri-
tiek op „Gabriël" „even denken". Dat
de beide werken van Alfred Jarry, die ik
op het oog heb „Ubu roi" en „Ubu
enschaïné" voor het toneel zijn geschre
ven, doet in dit verband niet ter zake. In de
eerste plaats zijn deze „farces", deze kluch
ten, eigenlijk lees- en geen speelstukken.
En bovendien is er in uitwerking, in taal
gebruik, in symboliek, in alles trouwens
wat het werk van Henriëtte van Eyk zo
onmiskenbaar en onnavolgbaar stempelt tot
het hare, zoveel verschil, dat de overeen
komst meer van kracht is voor hetgeen er
bij beiden niét, dan wat er wél staat.
Opstandige kunst
Beider kunst is opstandigheid, is verzet
tegen deze verdwaasde wereld, tegen het
carnaval der burgers. Beider oorsprong is
onvree, geknotte verwachting, gekwetst
verlangen, dat zich wreekt met het schijn
baar onschuldigste der wapens: de humor.
Maar het is een humor van een dusdanig
op de spits gedreven humoristisch gehalte,
dat hij zich ongemerkt en dat is dan het
„verraderlijke", waarom men Henriëtte
van Eyk zo graag bij de vermakelijk-
onschadelijke, tot niets verplichtende hu
mor inlijft als vermomde satire démas-
queert.
Er is veel vermomming in het werk van
maar ook horen en dan blijkt onmiddellijk
dat de oude muziek in haar opeenvolgende
periode precies was afgestemd op de speci
fieke klank van het instrument uit die tijd.
Wie luytlen hoort spelen op de cembalo van
IJaydn uit het jaar 1775, moet toegeven dat
die ragfijne en glasheldere klank geheel
beantwoordt aan de als het ware meetkun
dig opgebouwde composities van deze
meester, van wie men geen crescendo's
verwacht. Tussen dit tokkelinstrument en
onze moderne vleugel ligt natuurlijk een
lange weg, waar we onder meer het mono-
chorcl en het clavichord aantreffen.
De grote revolutie is te danken aan het
kamerklavier uit de tijd van Mozart, een
instrument dat met zijn crescendo en
decrescendo en de pedaaltechniek, het
meest geschikt lijkt om de exuberante
barokgevoelsuitingen weer te geven. Het
clavichord, dat een uiterst zachte klank
heeft, past precies in de tijd van
het smartelijk verlangen uit
Goethe's Werther, toen de prui
ken waren afgeschaft en de jeugd
vol „Weltschmerz" was. De com
posities van Bach's zonen zijn
voor dit instrument geschreven
en worden dan ook hierop het
beste gespeeld.
Iets verder zien wij in de Ween
se collectie de vleugel staan, die
de pianobouwer Graf in 1839 aan
Clara en Robert Schumann ten
geschenke gaf. Dit instrument
heeft een veel diepere en harts
tochtelijker klank dan bijvoor
beeld Mozarts vleugel. Het is een
sombere, diep resonerende toon,
die het ideale klankbord vormt
voor romantische composities.
Er treden steeds meer variaties
op, maar tenslotte keert men
toch weer terug tot een soort
standaardtype, waarvan we als
voorbeeld een exemplaar zien in
de kolossale Steinway-vleugel
gebouwd voor baron Rothschild
in Wenen, waarop vrijwel alle
grote pianisten hebben gespeeld.
De klank van dit instrument is
ontegenzeggelijk mooi, maar toch
enigszins neutraal. Men kan er
Bacil, Beethoven en Mozart op
spelen, maar ook en zelfs heel
goed Debussy.
De moderne vleugel schijnt een
all-round-instrument te zijn ge
worden. Maar misschien vindt
een latere generatie dat de klank
precies aan onze tijd beantwoordt.
Henriëtte van Eyk, méér dan het bij een
vluchtig-geamuseerd lezen schijnt. Zelfs de
vermomde gestalten, de aan de actuele rea
liteit aangepaste sprookjesrequisieten als
de Kerstman, de Sinterklazen, Vadertje
Tijd, en, omgekeerd, de tot sprookjes
gedaanten „verdichte" reële figuren als de
IJscoman, verschijnen op hun beurt in een
vermomming. Ze zijn immers symbolen,
maar als 'zodanig weer op een zo eigen en
voortreffelijke manier verpersoonlijkt dat
ze, zoals de nachtmerrie Truus, de mane
straal Gabriël, het maanjongetje in de on
langs verschenen „De jacht op de spie
gel"*), de betekenis van een menselijke
functie krijgen.
Dat is spelkunst, en wel in een twee
voudige betekenis. Het is spel voor zover
elke creatie een spel speelt met mensen en
situaties. Maar óók is het een kunst van
spelen, die met masker en verkleding, met
regie en gebaar meer gemeen heeft dan ze
als „schrijfkunst" doet vermoeden.
Ik denk aan de verleerde kunst van de
commedia dell'arte, van die onovertroffen
kunst der improvisatie, aan het marionet
tenspel of de poppenkast. Aan de laatste
misschien nog het meest. Tracht men zich
het beste van haar verhalen en dat is
niet zo moeilijk voor te stellen als ge
spééld en gezégd (dit laatste vooral, zodat
er van haar woordspelingen als onmisbaar
spelelement in haar werk niets verloren
gaat), denkt men zich daarbij als décor ons
moderne „wereldbeeld", dan wordt men
pas goed gewaar, hoe satirisch de spot, hoe
opstandig deze humor eigenlijk is. Deze
kunst, merkt men, is clownesk. Ze is van
een grappigheid, die op het tweede gezicht
eer de traanklieren dan de lachspieren zou
prikkelen, als er niet zoveel heilzame op
standigheid aan te pas kwam.
Twee maskers in één
Shakespeare's „fools" zeggen de waar
heid; maar men weet wanneer ze aan het
woord zijn en kan dus hun narrenwijsheid
als mallepraat naast zich neerleggen. De
waarheid bij Henriëtte van Eyk heeft een
dubbel masker van een zo kunstige twee
zijdigheid, dat wie niet op zijn hoede is
van louter grappigheid vergeet, dat hij
eigenlijk diende te huilen. Totdat hij in
die maskers als in een spiegel ziet.
Op dat spiegelmotief is Henriëtte van
Eyks jongste satire „De jacht op de spiegel"
geschreven, min of meer als pendant van
„Gabriël" en zeker zo rijk aan opstandige
symboliek, aan foppende humor, aan dub
belzinnige „grappigheid". Hoe het in een
wereld gesteld is waar, zoals in dit konink
rijk der spiegellozen, een ieder een metgezel
als „kijker" (wie rijk is, meerdere „kij
kers") nodig heeft „om te weten hoe hij
er uit ziet", hoe het deze mensen vergaat
zodra er uit het maanse een jongetje met
een spiegel verschijnt zodat ieder nu „de
waarheid" kan zien, dat is, zoals het motief
door Henriëtte van Eyk wordt bespeeld,
improvisatiekunst van de eerste rang en
van een clowneske symboliek die alles
behalve vrijblijvend is.
Zelfs een op het oog luchtig bundeltje
schetsjes als „De Spookdiligence" is
nog vol satirische voetangels en klemmen.
Het lijkt een niemendalletje, een boeiend-
vaardige montage van historische gedenk
tekens van een door de tijd achterhaalde
cultuur: een kerktoren hier, een gevelsteen
daar, een hofje, een molen, een pakhuis.
Zoals het hier geschreven staat werden deze
twaalf zwerftochten door het luchtruim
van „tante Katrijntje" in haar door de vier
schimmels der fantasie getrokken postkoets
een filigraan van verbeeldingskunst, een
kantwerk van dierbare herinneringen.
Kantwerk is doorzichtig. Wie ziet dóór het
patroon van dit geborduurd verleden heen
niet de duistere achtergrond van een be
klemmend heden, waarlegen de humor zich
met wapenen pantsert? C. J. E. DINAUX
Henriëtte van Eyk: „De jacht op de Spie
gel" (N.V. De Arbeiderspers. Amsterdam).
ld.: „De Spookdiligence", met illustraties
van Wfm Bijmoer. („Wereldbibliotheek-Ver
eniging". Amsterdam-Antwerpen
In de Salamanderreeks van N.V. Em. Quer'do's
Uitgeversmaatschappij is onlangs de vierde druk
van „Truus de Nachtmerrie" van dezelfde
schrijfster verschenen.
