Twee manieren van toneelspelen
VAN BINNNEN-UIT EN
VAN BUITEN-AF
Over Identificatie
en historificatie
Critische bezinning
Humanisme als doorleefde
verantwoordelijkheid
TWEE MANIEREN VAN TONEELSPELEN
in één persoon verenigd
Paardenmiddel voor
betere ontvangst
Twee nieuwe romans
Waardige berusting en
onsamenhangendheid
Franse Litteratuur
„Contour 1955" in Delft
SINDS TWEE WEKEN heerst er weer
rust op het front der lange golven: de in
Saarland opererende Franse reclamezen
der Radio-Europa I heeft zichzelf het zwij
gen opgelegd onder mededeling aan de
luisteraars, dat men eerst een comfortabe
le plaats in de aether ging zoeken. De fre
quenties welke men had beproefd, hadden
niet alleen achtereenvolgens Kalundborg
en Radio-Luxemburg ernstig gestoord,
maar ook de ontvangst van Radio-Europa
zelf was verre van vlekkeloos. Een onbe
rispelijke ontvangst is wel de eerste voor
waarde voor een profijtelijke exploitatie
van een commercieel radiostation.
De technici van Radio-Europa I zijn er
blijkbaar nog niet in geslaagd een plaats
in de aether te vinden welke aan hun ver
langens tegemoet komt.
Dat is niet te verwonderen by de hui
dige overbezetting der drie belangrijkste
golfbereiken. Het is ook mogeiyk en zelfs
aannemelijk, dat er tijdens het zwijgen van
het Saarlandse krachtstation een hevig
partijtje wordt touwgetrokken door de
exponenten van politieke en financiële
machten. Want het
optreden van Radio-
Europa heeft de be
langstelling van vele
Fransen wakker ge
roepen voor de rol
van bepaalde staats
lieden in de toeken-
ring van concessies aan radio- en televisie
maatschappijen. Daarbij vallen vier stro
mingen te onderscheiden. In de eerste
plaats de grote groep van Fransen, die
vindt, dat de activiteit der reclamezen
ders in de dwergstaten aan Frankryks
grenzen afbreuk doet aan de Radiffusion-
Télévision Frangaise. In de tweede plaats
zijn er mensen, die menen, dat de staat
door middel van zijn holding-company de
Sofirad zoveel mogelijk profijt van die
commerciële omroepen moet trekken. In
feite is dit alleen het geval met Radio-
Monte-Carlo. Met Radio-Andorra heeft
men al enige jaren een kostbaar conflict,
omdat de Spaanse medevorst over Andor
ra, de bisschop van Seo de Urgel, de Sofi
rad niet erkent als belanghebbende in de
exploitatie van Radio-Andorra. Dit heeft
ertoe geleid, dat de Sofirad toen zelf nog
een zender in de rpiniatuurstaat in de Py
reneeën heeft gebouwd Andorradio
welke echter nimmer aan uitzenden toe is
gekomen, omdat dit door de Andorraanse
regering werd verhinderd. De derde groep
wordt gevormd door de paladijnen van het
onafhankelijke Radio-Luxemburg, schep
ping van de Banque de Paris en enige
grote industrieën op radiogebied en ten
slotte is er dan de groep Images et Sons,
welke het goed recht bepleit van Radio-
Europa.
Al dat gemanoeuvreer in de aether zou
zo erg niet zijn als de luisteraar er niet de
dupe van werd. Omdat er aan de stichting
van nieuwe zenders geen halt wordt toege
roepen en aan het antenne-vermogen geen
beperkingen worden gesteld, worden de
kansen op een zuivere ontvangst steeds ge
ringer. Van de genoemde reclamezenders
bevinden er drie zich op een illegale golf
lengte (Radio-Luxemburg I, Radio-Euro
pa en Radio-Andorra), het grootst is de
chaos in West-Duitsland, waar niet minder
dan een dozijn stations op niet toegewezen
golflengten werkt, ongeacht de zenders
van het Amerikaanse bezettingsleger. Ook
Oost-Duitsland en Oostenrijk trekken zich
van de golflengte-overeenkomst van Ko
penhagen geen zier aan. In die conventie
was de onderlinge afstand tussen de sta
tions al aan de krappe kant geprojecteerd,
het optreden van zovele „illegalen" maakt
de toestand vrijwel onhoudbaar. Om hier
in verandering te brengen is een paarde-
middel nodig. Het recept dat wy voorge
schreven zouden willen zien, zou erin be
staan, dat per land ten hoogste twee mid
dengolven gebruikt zouden mogen worden.
Aan uitgestrekte staten, welke bovendien
voor een bepaalde cultuur representatief
zouden moeten zijn, zou bovendien een
lange-golfstation toegestaan kunnen wor
den.
Hierdoor zou een aanmerkelijk betere ra
dio-ontvangst ontstaan: het radiogenot zou
terugkeren. Bovendien zal het stilleggen
van zovele zenders op de middengolven een
massale verhuizing naar de F M.-band,
waar plaats genoeg is en de kans op onder
linge storingen door de kleinere reikwijdte
der zenders geringer, ten gevolge hebben.
Op deze wijze zou een logische verdeling
der golfbereiken op grond van het doel
waarvoor zij het meest geschikt zijn ont
staan: de lange golven voor nationaal en
internationaal verkeer, de middengolven
voor nationale programma's, de korte gol
ven voor intercontinentaal verkeer en de
ultrakortegolven voor regionale uitzendin
gen.
Te vrezen is slechts, dat internationaal
wantrouwen en het ontbreken van een in
ternationaal machtsmiddel de verwezen
lijking dezer gedachten in de weg zullen
staan. J. H. B.
Een hand van Stanislavski
als Kroutitski in het blij
spel Iedere wijze heeft zyn
zwakke punt" uan Ostrovski
(1910)
Karakteristiek gebaar van
Stanislavski als dr. Stock
maan in ,,Een vijand des
volks'' van Ibsen (Moskou,
1906)
HET EERSTE NUMMER van de vierde jaargang van het onder
auspiciën van de UNESCO verschijnende tijdschrift „World
Theatre Le Théatre dans le Monde" is zo goed als geheel
gewijl aan de acteur. De voornaamste der heersende denkbeel
den over de kunst van de toneelspeler worden hierin uitvoerig
uiteengezet: die van Konstantin Stanislavski (18631938) door
Nina Gourfinkel, die deze Russische toneelhervormer van nabij
heeft gekend en in zijn werk gadegeslagen, die van Bertolt
Brecht (wellicht bij het grote publiek het meest bekend als de
librettoschrijver van de film ,.De Driestuiversopera") door hem
zelf. Behalve de vaste kronieken met vermeldingen van pre
mières uit geheel Europa en Amerika is er nog een zeer lezens
waardig artikel van Michel Saint-Denis over de opleiding bij
Jacques Copeau in Frankrijk, de Old Vic School in Londen en
zijn huidige studio in Straatsburg, waar men bezig is voor zijn
gezelschap in wording een schouwburg te bouwen.
De opvattingen van Stanislavski, die aan het eind van de vorige
eeuw het Moskouse Kunsttheater in het leven riep en die men
als de eerste practische promotor van het „ensemble" mag be
schouwen, zijn vrij algemeen bekend. Hij leerde de acteur zijn
weg tot de rol van binnen-uit vinden, door een inlevingsproces
dus. Tot dit „psychologisch realisme" kwam hij mede door de
kennismaking met de werken van de naturalisten Ibsen en
Hauptmann, schrijvers die voor het eerst sinds lange tijd weer
iets van wezenlijke waarde te zeggen hadden en die menselijke
problemen gebruikten om tot conflictsituaties te komen. Maar
het was vooral de tegenwoordig opnieuw populaire Tsjechov,
die hem dwong tot een manier van interpretatie, die berustte
op doorgronding van het innerlijke leven van het weer te geven
karakter.
Ergens hij heeft maar twee boeken nagelaten van de zeven
die hij had willen schrijven stelde hij vast: „De acteur moet
alle gevoelens en ervaringen van zijn personage doormaken,
maar deze emoties op het toneel onderwerpen aan de contróle
van het verstand". Natuurlijk, dat zag hij heel goed in, blijft de
toneelspeler zichzelf maar Stanislavski meende dat men zich
evenals de schrijver in de toestand van een ander diende te
kunnen verplaatsen. Daarvoor moet men natuurlijk zoveel mo
gelijk van diens leven weten. Bekend ls het verhaal hoe hij,
toen „Nachtasyl" van Maxim Gorki werd ingestud,eerd, met zyn
hele gezelschap een tijdlang „onderdook" in de sloppen van
Moskou om de omstandigheden van de daarin optredende figu
ren van nabij te leren kennen. Men besteedde dan ook gemid
deld een half jaar aan de repetities voor één stuk! Dat is in
Nederland natuurlijk ondenkbaar, afgezien nog van de vraag
of het wel wenselijk zou zijn. Maar op bescheiden schaal is iets
dergelijks mogelijk. Ik herinner mij een repetitie van „Een
maand op het land" van Toergènjev onder leiding van Peter
Scharoff, de zo vaak binnen onze grenzen werkzaam geweest
zijnde vroegere leerling en later ook medewerker van Stanis
lavski, die zijn „systeem" samenvatte in de stelregel: Als men
het „hoe" van een zin of een gebaar wil weten, moet men eerst
het „waarom" ontdekken. Bij die gelegenheid kwam Rika Hop
per, als de vrouw des huizes binnen met een naaimandje. Zij
vroeg haar regisseur: „Waar moet ik dit neerzetten?" Waarop
Scharoff uitbarstte: „Vraagt u dat mij? Het is toch uw eigen
huis!"
Het is niet de bedoeling om hier een uiteenzetting te geven van
wat Stanislavski allemaal heeft aanbevolen ter beheersing van
de volgens hem benodigde „innerlijke techniek" en de inschake
ling van het onderbewustzyn, waar het creatieve proces zich
grotendeels afspeelt. Hij wees de middelen aan ter stimulering
van „de verbeelding, die de acteur in staat stelt te geloven in
een wereld, die door de auteur wordt opgeroepen, met een zich
steeds vernieuwende emotie". Het dient naar zijn mening zover
te komen, dat de toneelspeler kan verklaren: „Als dit en dat
waar was, dan zou ik zus en zo handelen". Afgezien van de
benodigde en door zijn zogenaamde navolgers zo vaak verwaar
loosde contróle door training van het physieke instrument, het
menselijk lichaam dus, vraagt dit op een gegeven moment wat
men „inspiratie" pleegt te noemen. En deze komt nooit tot de
luien.... Intensief werken is nodig om voor inspiratie ont
vankelijk te zyn. Iets dergelijks heeft de Nederlandse dichter
Martinus Nijhoff eens gezegd: „Reeds weinig schrijven schenkt
meer ingeving dan veel denken".
Emmy Lopes Dias en Cruys Voorbergh in één der komische
nummers van het programma „Van licht en donker". De derde
medewerker daaraan is de pianist-componist Cor Lemaire.
Cruys Voorbergh in „Maikomashmelon"
LIJNRECHT HIERTEGENOVER staat de theorie van Bertolt
Brecht, directeur van een theater in Oost-Berlijn, waar hij als
regisseur „revolutionnair" werk poogt te verrichten, schrijver
van de opzienbarende stukken „Trommels in de nacht" en
„Moeder Courage en haar kinderen". Brecht is communist,
maar dat betekent geenszins dat hij het eens is met Stanislavski,
wiens inzichten in Sovjet-Rusland nog steeds als hoogste wijs
heden gelden op het gebied der dramatische kunst.
In plaats van diens „van binnen-uit" stelt hO de benadering
„van buiten-af'. Brecht wil op geen enkele wijze de illusie wek
ken, dat wat men op het toneel ziet ook werkelijk gebeurt. Bij
hem dus ook geen zogenaamde „vierde muur" of traditionele
sfeerwerking. De acteur „speelt" openlijk voor een publiek, hij
werkt mee aan een vertoning. Hij wil dat de toneelspeler critisch
argwanend met zijn rol omgaat. Zijns inziens mag de acteur
zich nooit vereenzelvigen met de figuur, die hij heeft uit te
beelden: hij is niet Lear of Harpagon, hij stelt dezen voor. Let
terlijk zegt hij: „Hij spreekt zijn woorden zo goed hij kan, hij
geeft hun gedragingen zo goed weer als zijn kennis van de men
selijke natuur hem dat veroorlooft maar hij probeert zich
zelf noch anderen wijs te maken, dat hij daardoor een complete
transformatie zou hebben ondergaan". De acteur mag ook
gerust laten uitkomen dat het andermans woorden zijn die hij
vertolkt, als hy het maar zo expressief mogelijk doet, om de
bedoeling en de bijbehorende emoties duidelijk te maken Ook
zijn mimiek is dus steeds een nabootsing.
Kort en goed: Brecht beveelt een afstand nemen tot de rol aan.
Middelen daartoe zijn: transpositie in de derde persoon of In
de verleden tijd, benevens het ernstig nota nemen van de toneel
aanwijzingen. Maar de toneelspeler behoeft, evenmin als een
acrobaat zegt hij, te verbergen dat hij gerepeteerd, geoefend
heeft. Er is van enigerlei identificatie dus geen sprake, integen
deel, de acteur moet een bepaald standpunt ten opzichte van de
uit te beelden persoon innemen. Hij kan zijn opinie daaromtrent
openbaren en zodoende het publiek uitnodigen eventuele critiek
te delen. Hiermede komt eigenlijk een propagandistische, zelfs
zo men wil agitatorische factor in het spel.
Bertolt Brecht noemt dit proces: historificatie. Dat wil zeggen:
de acteur speelt scènes als waren het historische gebeurtenissen.
Hij wenst dezelfde afstand en objectiviteit, die de historicus ten
aanzien van zijn stof in acht neemt. Het vertellende element
overheerst daardoor en het is dan ook geen wonder, dat Brecht
bij voorkeur van „episch theater" spreekt, waarin een boeiend
verhaal overzichtelijk vorm krijgt. Er is in deze denkbeelden
veel waars. Men denke vooral aan de toepasselijkheid op de dra
matische kroniekstukken van Shakespeare en men voelt een
grote verwantschap met het baanbrekende streven van Jean
Vilar in Frankrijk, maar deze kwesties zyn thans niet aan de
orde.
(Men leze verder op pagina 5) 4
LIEP IK NIET DOOR DE beangstigende devaluatie van beginselen tot leuzen en van
begrippen tot frazen vrijzeker de kans om te worden misverstaan, ik zou zonder
commentaar de grondgedachte van de twaalf essays, die Pierre H. Dubois onlangs
onder de titel „Voor eigen rekening" bundelde, variaties op een humanistisch thema
kunnen noemen. Sterker nog: ik zou dit zelfverhoor, dit tweegesprek tussen mens en
schrijver, kunnen en zelfs moeten karakteriseren als een principiële, een uiterst
consciëntieuze omcirkeling van hetgeen steeds hoe ook geformuleerd, hoe ook ver
loochend, vertreden en vervalst in de loop der eeuwen als de kern heeft gegolden
van een humanistische levensbeschouwing, telkens wanneer de mens, door de nood
gedwongert, zich met hart en hoofd rekenschap gaf van zijn menselijke situatie,
sccecococooi
Vierenvijftig jaar geleden ging een
jonge vrouw de stoep van een huis aan
het Singel te Amsterdam op, met haar
eerste manuscript onder de arm en bood
dit de aldaar wonende uitgever Van
Kampen aanZo begint een prospec
tus, dat de jubileumeditie aankondigt
van „De klop op de deur" door Ina
Boudier Bakker, die op 15 April haar
tachtigste verjaardag hoopt te vieren.
Dit 786 „compres doch duidelijk" ge
drukte pagina's tellende boek is in een
huls met meerkleurige tekeningen van
Fiep Westendorp verkrijgbaar. De be
jaarde schrijfster heeft tevens een nieu-
Humanisme in diè zin, humanisme als
een strijdbare afrekening met idealen en
ideologieën, is geen heilsleer, geen „pseudo-
religie", geen wijsgerig stelsel, geen gees
telijke stroming. En al even weinig heeft
het van doen en wil het van doen hebben
met zwevend-ethische gevoelens en een
gecodificeerde moraal. Het is en daarin
ontmoeten Socrates en Unamuno, Mon
taigne en Nietzsche, Voltaire en Thomas
Mann elkaar en ontmoet Dubois al dezen
een persoonlijke levenshouding, een geeste
lijke gezindheid als men wil, die het om
der waarheid wille bij de twijfel, bij de
onzekerheid houdt in plaats van heul te
zoeken by een dubieus dogma, en uit die
onzekerheid de kracht put tot.tóch een
moraal. En wel deze: het menselyk tekort
onverschrokken te confronteren met de
menselijke waardigheid en uit die con
frontatie onvoorwaardelijk de consequen
ties te trekken omtrent de persoonlijke
verantwoordelijkheid jegens die waardig
heid.
Natuurlijk, ook dit, ook de menselijke
waardigheid is een „idee," een geloof als
men wil, een axioma. Maar is er één, dat
in zijn volstrektheid compromis noch vrij
blijvendheid duldt. Het is er één, waarmee
de zin van ons doen en laten, van een „ja"
en ons „neen", staat en valt. Het is en
zo verstaat Pierre Dubois het hier en ver
stond hij het in zijn gedichten, zijn beide
romans en zijn vroegere essays een
levensvoorwaarde, die we, hoe dan ook,
stellen willen en stellen móéten, wil het
menszijn het leven waard zyn. Terecht
naar mijn overtuiging noemt Dubois het
een beginsel „dat de mens rechtvaardigt,"
een conditie die hem „de kracht geeft om
over zijn tekort te zegevieren," zich tegen
het mens-vernederende te verzetten en de
menselijke ontoereikenheid als het ware te
logenstraffen door desondanks boven zich
zelf uit te scheppen. Vóórt te scheppen aan
de menselijke geest, opdat deze telkens op
nieuw en telkens meer waar zal maken wat
hij diént te zijn: voornaam.
Uit voornaamheid verheft de geest zich
boven het dier in de mens, ook al kent hij
het al te goed, begeert hij het Niets, ook
«1 houdt hij het voor mogelyk. Uit voor
naamheid eerbiedigt hij de menselijke
waardigheid als het alpha en omega van
zijn werkzaamheid, ook al zou die waardig
heid een fictie zyn. En tenslotte: uit voor
naamheid is hy opstandig tegen het ón-
voorname, waar en hoe het zich ook voor
doet, is hij het wapen van de ongenoeg
zame, de onvervulbare, de „eeuwige" Don
Quichotte, die zich teweer stelt tegen de
windmolens van het onmenswaardige, ook
al regeert het de wereld.
Dat dan is de strekking van deze twaalf
essays, van deze rekenschap die Pierre
Dubois aflegt aan zichzelf als mens en aan
hen die hem zullen lezen als schryver. Deze
strekking, deze „moraal van de onzeker
heid" zoals Dubois het in zijn vorige
essaybundel „Een houding in de tyd" for
muleerde is zelfs de inzet van zyn
schryverschap, zo goed als ze de inzet is
van zijn leven, zijn persoon, zijn „waar
heid." En daarmee wordt zijn creatieve
bezigheid een menseiyke aangelegenheid,
wordt het persoonlijk getuigenis een zich
meten met de problematiek van deze tijd;
wordt zyn schriftuur een actuele diagnose
van boven-persoonlyke aard, al neemt hij
die diagnose „voor eigen rekening" dat
wil zeggen voor rekening van zijn verant
woordelijkheid en zijn geweten.
Als Dubois zijn standpunt bepaalt tegen-
over de zogenaamde „progressiviteit", als
hij de eerlykheid van Gide toetst aan diens
werk, als hij zich rekenschap geeft van de
zin van zyn schrijverschap, van zyn ver
antwoordelijkheid, van het „enngagement"
in de letteren, van de hedendaagse situatie
onzer litteratuur, van wat hem scheidt van
Sartre en aantrekt in Camus, van wat hem
distanciëert van „het" humanisme en ver
plicht tot „zijn" humanisme dan mag hij
voor zichzelf een pynlyk nauwgezet onder
zoek instellen naar de plaats waar hy staat
en krachtens zijn menselyke verantwoor-
delykheid wénst te staan, het essayistisch
verslag daarvan beschouw ik als een soort
réveil, een geestelyk „te wapen" tegen het
önhumane, dat als een sluipend gif onze
cultuur, ons menszijn, tot in het merg
dreigt aan te vreten.
„Voor eigen rekening" is een weerbaar
boek, weerbaar in de geest van Thomas
Mann, toen hy anno 1936 schreef: „Europa
is een met de humanistische idee nauw
verbonden gedachte. Maar Europa zal
alleen dan bestaan als het humanisme zich
bewust wordt van zijn mannelykheid; als
het leert om zich te harnassen en te han
delen naar het inzicht dat de vrijheid (en
daarmee bedoelt Mann zeer nadrukkelijk
de menselyke waardigheid en niet enkel
een politiek begrip) niet een vrijbrief mag
zijn voor degenen die het op haar vernieti
ging hebben gemunt."
Weerbaar humanisme als „persoonlyke
waarheid", als „doorleefde verantwoorde
lijkheid," een humanisme dat men „voor
eigen rekening" durft te nemen: het is het
IN 1953 HEEFT de in 1926 geboren Vé-
y raldi bijna de Prix Concourt gekregen
voor zijn eerste roman „A la mémoire d ua
ange". Deze bekroning zou juist geweest
zijn wegens de opmerkelijke kwaliteiten
van brillant stylist en scherpzinnig psy
choloog, waarmee de jonge auteur de lezeri
- verrastte. Thans is aan de schryver voor
zijn tweede roman de Prix Fémina toege
kend en de damesleden van die Jury heb
ben hem daarmee geen dienst bewezen. Hij
loopt namelijk het gevaar, dat het lezend
publiek zijn talenten zal beoordelen naar
„La Machine humaine", dat de indruk
maakt van een in der haast in elkaar ge-
flantste mislukking. Men vindt er nog wel
in terug een scherpe intelligentie, een pun
tige satire, een soms bondige formulering,
maar de elementen waaruit de roman is
opgebouwd en die elkaar onthutsend snel
afwisselen, missen elk logisch verband.
Kroniek naar aanleiding van de met de
Prix Femina bekroonde roman „La ma
chine liumaine" van Gabriel Véraldi
(verschenen bij Gallimard te Parijs)
en „Une fleur de sang" van Jean Rous-
selot (een uitgave van Albin Michel,
we roman voltooid, die onder de titel
„Kleine Kruisvaart" en met een band
versiering door Jenny Dalenoord gelijk
tijdig is verschenen. Het hierbij afge
drukte portret is een reproductie van j
een schilderij door Josef Israels.
xxxxxxxxjocx»<»ococ)cooooocx>oocooocooooo=oooocooociooooooc
ferment van deze essays, die ik op diè
grond tot de belangwekkendste boeken van
de laatste tyd reken. C. J. E. DINAUX
Pierre H. Dubois: „Voor eigen rekening"
(G. A. van Oorschot, Amsterdam).
Voor de vierde keer zal te Delft onder
de auspiciën van de vereniging voor scho
ne kunsten „De Kring" een tentoonstel
ling „Contour der Nederlandse beeldende
kunst" worden gehouden. De expositie
wordt ingericht in het stedelyk museum
„Het Prinsenhof" en wordt Zaterdag 26
De voorbereiding is weer in handen ge
steld van een college van adviseurs, ge
vormd uit kunstcritici. Teneinde verstar
ring te voorkomen is het college, dat van
zes op vijf personen is gebracht, iets ge
wijzigd. Het bestond uit de critici C. Doel
man, W. Jos de Gruyter, Pierre Janssen,
Jan Engelman,
Jan H. Ooster-
loo en Ch. Wen-
tinck, waarvan
de drie laatste-
genoemden by
loting zyn af
gevallen. Als
nieuwe advi
seur zijn aan
gezocht drs. H.
Redeker en dr.
H. Mooren.
(Overgenomen uit het nieuwe Pocket-book „Too funny for words")
(Vervolg van pagina 4)
IN DE PRACTIJK vallen trouwens de onderscheidingen vaak
weg. Niet alleen omdat er, zoals Jean-Louis Barrault in het ge
noemde tijdschrift in een commentaar opmerkt, vele wegen
zijn die naar Rome leiden. Of omdat er, om Michael Redgrave
te citeren, met name in het werk van Shakespeare „onbe
staanbare" figuren bestaan in de realiteit van het toneel. Der
gelijke paradoxen werden trouwens een eeuw geleden reeds op
gesteld. De hier herhaalde tegenstellingen zyn honderden jaren
oud, al werden zij in andere vormen gesteld: die tussen het
Apollonische en het Dionysische kunstenaarschap, die tussen
acteur en comediant. Men kan, met een geoefend oog, die ver
schillen steeds weer aanwijzen, maar by de geniaal begaafden
vallen zij weg.
Dat bleek mij dezer dagen, toen ik kort na het lezen van de
hier beknopt (en met andere gegevens aangevulde) weergege
ven beschouwingen het optreden zag van Cruys Voorbergh in
diens „kleinkunsf'-programma „Van licht en donker" in het
Leidseplein Theater te Amsterdam, waaraan ik te zyner tijd een
normale critiek zal wijden. Want het komt natuurlijk ook naar
Haarlem: men mag het eenvoudig niet missen. Vrijwel het ge
hele programma bestaat uit gemimeerde chansons: liedjes van
eeuwen her soms en anoniem, die door hun algemeen-mense
lijk aspect levend zijn gebleven. Men ziet Cruys Voorbergh
hierin enkele keren twee soortgelijke maar wezensverschillende
typen uitbeelden: de domme en de lepe boer, de waanzinnige
klokkenluider en de onverschillige spotvogel bijvoorbeeld. Met
een enkele beweging en een kleine verandering van intonatie
weet hij zulke mensen ten voeten uit neer te zetten. Dat is niet
alleen de nabootsing van buiten-af. Want men herkent of voelt
er veel meer achter. Men kan zich ook voorstellen, hoe zo'n boer
thuis komt of zich in een herberg zou gedragen. Men kan zich
nog met zo'n figuur bezig houden, als hij al uit het gezicht is
verdwenen.
Het sterkste geval van een dergelijke magie ondergaat men bij
het Jiddische volkslied Maikomashmelon Wat heeft het me
te zeggen? Er is een foto van Cruys Voorbergh in deze „creatie".
Maar het wonder gebeurt eigenlijk als hij vlak voor het voet
licht staande een korte uitleg vooraf heeft gegeven en met een
klein, maar volstrekt uit de gepersonifieerde figuur voortko
mend gebaar de opening van het toneelgordijn zoekt. Er gaat iets
humoristisch-verzoenends met de troosteloosheid van deze hele
verschijning van uit, men voelt dat merkwaardige mengsel van
trots en onderworpenheid, dat het oude volk kenmerkt.
Imitatie of inleving? Acteur of comediant? Wie zal het
zeggen. Het één zowel als het ander, denk ik. Dit geheim van
de kunstenaar is niet te doorgronden. Maar zulke momenten,
zelfs al duren ze maar enkele seconden, maken een toneel
criticus een gelukkig mens. DAVID KONING
Er is van allerlei te vinden in „La Ma
chine humaine": een science-fiction-his-
torie, die in Amerika speelt, een koude-
oorlog-spionnage-romnn met omkoopbare
ministers en een volmaakte misdaad in
Zwitserland, een zedenroman, die speelt
in de Paryse milieus, waar Franse dames
bladen gefabriceerd worden, tenslotte oc
cultisme van leden van een Maya-secte.
Van alle daarin optredende personen is de
redacteur der vrouwentydschriften de eni
ge aannemelijke, de anderen zijn kunst
matig of in de grondverf gebleven.
In elke Fransman schuilt een moralist.
Heeft de schryver in het science-fiction-
gedeelte willen aantonen wat het lot van
het mensdom zal zijn, wanneer zoals hy
zegt i „technè" al meer en meer „Théos"
zal hebben verdrongen? In ondergrondse
laboratoria in Amerika worden afschuwe-
lyk geperfectionneerde robots vervaardigd,
waardoor de homo sapiens vervangen zal
worden door de machina sapiens.... die
zich voedt met de Ziel van haar construc
teurs. Zendt de laatst geconstrueerde robot
niet enkele maten van het Derde Branden-
burgse Concert uit dat de physicus, wiens
persoonlykheid de robot ontstolen heeft
„tot de dood er op volgde" gewoon was te
fluiten?
De niet door critische zin geleide ver
beeldingskracht van de schrijver heeft van
al deze gegevens iets caricaturaals en ver
wards gemaakt. Van fantastische uitbeel
ding tot grillige onsamenhangendheid is
slechts een stap. Een misstap. Het is jam
mer, dat de zeer begaafde Véraldi die be
gaan heeft.
HET THEMA, dat de dichter-criticus-
romancier Rousselot behandelt is interes
sant: de omvorming der liefde en de poging
van een middelmatig mens om de grenzen
van zyn bestaan te doorbreken.
Daar het dagelijks bestaan in het alge
meen bekrompen is. heeft Rousselot als
hoofdfiguur een onbelangrijke Pierre Var
nier gekozen, ondergeschikte ambtenaar op
een provincie-gemeentehuis. Door het
schryven van een Journal intime (de ro
man is in ik-vorm) tracht deze zich van
zijn middelmatigheid te bevryden of ten
slotte redenen te vinden deze te aanvaar
den.
Voor Pierre Varnier is de vrouw niet dat
speciale wezen van vlees en bloed tot wie
een man zich aangetrokken voelt, maar
een ideale schepping. Door haar te zoeken
tracht hij boven zichzelf en zyn alledaags
heid uit te komen. Zyn huwelyk met
Mathilde breekt door zyn realiteit, het ge
loof, dat hy in de „Vrouw" had. De erva
ring met zyn maltresses Claire brengt
hem, natuuriyk, evenmin dichter bij het
absolute, dat hij nastreeft: een abstract.
Verlangen is nu eenmaal niet te bevredigen
door de verwezenlijking van een reëel ver
langen. Varnier's zoeken naar een onmoge
lijke liefde moet wel verklaard worden uit
het feit, dat hij, wiens vader onbekend is,
in zijn gekrenkte jeugd de tederheid ont
beerd heeft van zyn jonggestorven moeder,
over wier kortstondige levenswandel zijn
naasten angstvallig zwijgen.
De oprechte en zorgvuldige analyse van
Varnier's onmogelykheid om zichzelf te
overtreffen en van zyn vergeefse poging de
Liefde te ervaren in de praktijk van het
liefdeleven is beurtelings rauw en treffend.
Dat laatste vooral daar, waar Rousselot de
pietluttigheid van Varnier's leven over
goten heeft met poëzie. Dat geeft een war
me, zuivere tederheid aan het laatste ge
deelte der roman, waarin Varnier een be
rustend evenwicht vindt in de eenvoudige
aanvaarding van de menselyke plicht en
zich bewust wordt, dat hy vastzit aan een
orde binnen welker grenzen ieder zijn
verantwoorde vrijheid moet zoeken.
S. ELTE
