Aan wie is de schuld
ONZE KUNST LIGT
N DAT WAT
RIETVELD
discoucs
De les van
Cezanne:
ZATERDAG 19 JULI 1958
Erbij
PAGINA VIJF
Georges Hebbelink:
debutant met talent
C. J. E. Dinaux
EEN DICHTER
NAAR AANLEIDING VAN EEN PROMOTIE
Voor de nieuwe vormgeving is dat wat eender is
in alle mensen belangrijker dan hun verschillen,
vandaar het ruime en gemeenschappelijke dat
eruit spreekt. Rietveld in 1947
ZONDER DAT ER in het minst sprake
is van navolging, vertoont de kleine ro
man „Het meisje in de kelder" waarmee
de VlamingGeorges Hehbelinck dezer
dagen bij n.v. De Arbeiderspers debuteer
de een onvallende overeenkomst met de
tweede roman „De witte muur" van
zijn landgenoot Maurice d'Haese, die ik
vorig jaar van een „litteraire kantteke
ning" voorzag. Beide boeken zijn geschre
ven in de trant van een alleenspraak
de aangewezen vorm voor de bekentenis,
het zelfonderzoek, de afrekening met het
verleden van een vereenzaamd, uit het
leven verbannen mens. En in beide ge
vallen is het een gevangene, die zich in
zijn cel rekenschap geeft van de toedracht
der gebeurtenissen, de fatale samenloop
van omstandigheden, die onvermijdelijk tot
een wraakneming op de ontgoocheling
leidden. Max uit de roman van Maurice
d'Haese en Frans uit het debuut van Heb-
belinck zijn dus lotgenoten, twee van de
velen, die sinds een kivarteeuw in de
wereldlitteratuur compareren als belasten
de getuigen tegen een in staat van beschul
diging gestelde wereld.
MAAR AL IS DAN datgene wat er in dit
opmerkelijke debuut staat niet nieuw, het
is nieuw zoals het er staat, nieuw zoals
het gezien en ervaren is, nieuw zoals elk
menselijk leed, elke pijn, elke geluksver
wachting, nieuw is. Hebbelinck heeft de
snaren van zijn proza heel wat krampach
tiger gespannen dan d'Haese: waar d'Hae
se dromerig van zichzelf en van de wereld
vervreemd, over zijn taalinstrument
strijkt, slaat Hebbelinck felle dissonanten
aan. Zijn gedrongen zinnen staan strak
van opgekropte gevoelens, van ingehou
den verdriet, van haat, verachting, ver
geldingsdrift en van liefde. Van dit
laatste niet het minst. En het is aan de
lezer om te beoordelen of jury en rechters
vrijuit gaan, die Hebbelincks gevangene
Frans schuldig achtten aan moord. Wie
neen zegt, spreekt het vonAis uit over de
ze tijd, over een wereld die de liefde heeft
verraden aan het geweld. Want zo heeft
Hebbelinck „het geval" gesteld: scherp,
op de man af, regelrecht gericht op het
geweten.
„Ik kan niet vergeten," schrijft (of
denkt) Frans in zijn cel. Dit is zijn mal
heur en zijn deugd. Hij was een vreed
zaam mens, opgegroeid „in een wereld
van wolken, dieren en boeren". Hij wilde
„verder kijken". En het leven liét hem
verder kijken. Frans werd gemobiliseerd
en zijn wereld vergrauwde. De oorlog
dreigde en zijn wereld werd zwart. Nog
voordat de naziduivels zijn land in brand
zetten, brak in dat zwart een wit vlekje
open, een venster van de hoop dat uitzicht
gaf op een geluk, klein misschien maar
het meest. Meer dan alle leed dat de men
sen elkaar toebrengen. In burger ont
vlucht Frans een verlóren vaderland, als
geallieerd soldaat keert hij er terug. Men
sen sterven, steden storten in puin, leven
wordt doden, maar het witte venster blijft.
Het is een belofte van trouw. In de Arden
nen, op een afgelegen hoeve, waar een
eenzame soldaat wat menselijke warmte
zocht, was dat wonder gebeurd: het blon
de jonge wonder met een groene strik in
het haar. Iets onkreukbaars. Het zal
wachten tot de orgie van verniéling voor
bij is. Liefde heeft immers geduld. Liefde
duurt immers langer dan een oorlog. Er
gens in Duitsland loopt voor de geallieer
de soldaat Frans het geweld dood, hij kan
de weg terug gaan in vrede, naar het
wachtende met de grijze ogen en de groe
ne strik. Na de oorlog is er gezegd
zou alles anders worden. Daarvoor vie
len de bommen, brandden de vuren, werd
er gestorven. De terugweg is lang, de Ar
dennen zijn ver en nauwelijks herken
baar, want veel wat er was is verdwenen.
Het wonderdorpje is er niet meer, wel de
afgelegen hoeve, het witte venster, de be
lofte, de trouw. En ook de kelder in de
hoeve is er nog, waaruit het mèisje met
de groene strik het koele bier haalde, toen
het nog oorlog was. Maar dat meisje van
de warme koffie, de knappende koeken,
het sterkende bier en de stilzwijgende be
lofte, dat is er niet meer. Ze werd „het
meisje in de kelder", het meisje dat werd
doodgetrapt door een S.S.-man. Wolf
Müller was zijn naam. Er waren duizen
den Müllers, duizenden wolven. Deze
Wolf Müller woonde in Keulen. Hij viel,
zoals de gewezen soldaat Frans in het huis
van de weduwe gewaar wordt, op het veld
van eer, tot het laatst trouw aan zijn gro
te führer. Na het Kerstoffensief in de
Ardennen was hij nog eens met verlof ge
komen, om zijn vrouw te strelen, honder
den kilometers verwijderd van een kel
der in een hoeve, waar een soldatenlaars
het witte venster zwart schopte. Er waren
twee Wolf Müllers in één.
WAAR IS na de oorlog de vrede? De
brand is geblust, het roet blijft vallen. Het
gloeit na en er zijn harten genoeg waarin
het weer vlam vat, aangeblazen door de
haat, de wraaklust, de vergeldingsdrift.
De dode Wolf Müller leeft voort, in de kel
der van de liefdeloosheid, het eindeloze
menselijk te kort, het verschrompelde
hart. De ex-soldaat Frans is opnieuw ge
mobiliseerd tegen de schanddaad van
een wolf, die de mens een wolf is. Hij wil
wel vergeten, maar hij kan het niet. Het
staat in zijn herinnering gebrand: het
zwart naast het wit. Hij wil werken, verne
derend werken als het moet, hij wil lief
hebben, al is het maar een straathond, een
uitgeworpene als hij. Hij vindt werk, met
moeite en tegen zijn wil. Hij rebelleert in
zijn hart, maar hij heeft een hond om te
strelen. Misschien zou hij zo menselijk in
gesluimerd zijn bij een duisterend ven
ster. Maar zijn baas is een collaborateur,
een doortrapte, zegevierende schavuit, die
zijn zwervershond doodtrapt, alsof de hout-
loods, waar zijn knecht blokken hakt, een
kelder was. En dan valt onherroepelijk de
bijl en uit het rood van de wraak maakt
zich iets wits vrij.
Is de oud-frontstrijder Frans een moor
denaar? Zo neen aan wie dan de schuld
van een daad, die niets oplost, niets her
stelt, niets ongedaan maakt? Dat vraag
teken brandde Hebbelinck op de punt van
zijn pen terwijl hij schreef. Als kind had
het celnummer 94 veel gevraagd, maar
het antwoord was zijn moeder hem
schuldig gebleven. Iedereen bleef het
schuldig. In zijn cel vraagt hij nog. Hij
weet meer dan toen, hij weet wat wit is en
wat zwart. En hij gelooft in het wit.
Hebbelinck besluit zijn roman met een
beschouwing, een zelfoverpeinzing, die
nauwelijks nog persoonlijk is. „We zijn"
denkt Frans ..nog maar in het begin
der tijden. De mens is nog zo jong, zo
pasgeboren, zo onervaren. De barbaren
denken dat ze onoverwinnelijk zijn. Ze
denken dat het leven mogelijk is zonder
hart. Het zal niet gaan". En al klinkt het
geen dan volgt apocalyptisch, al ziet de
gevonniste man deze met „hersenstof"
gebouwde wereld van versteende steden
in puin vallen, hij gelooft in een nieuwe
wereld, waarvan „de baksteen gekneed
zal zijn uit zonnewamrte, liefde en hoop".
Het witte venster is gebleven.
Dat slot, hoe beslissend voor de strek
king van Hebbelincks debuut, is zeker niet
met dezelfde kracht, met dezelfde bedwon
gen drift, geschreven als het voorafgaan
de. Wie trouwens zwakke steeën zoekt in
zijn verhaal zal ze gemakkelijk vinden.
Maar het materiaal is zuiver, het weefsel
sterk en het motief goed in de beste zin:
goed. Een debuut als dit is, hoe dan ook,
niet voor niets geschreven.
r?
NAAR AANLEIDING van de tentoonstel
ling Middeleeuwse Kunst der Noordelijke
Nederlanden mocht ik opmerken dat het
niet onmogelijk is dat juist door de ont
wikkeling in de moderne kunst bepaalde
schilderkunstige waarden ons wellicht
duidelijker geopenbaard zijn, waardoor
een waardering van die oude kunst uit
zo'n geheel ander tijdvak dan het onze
groter zou kunnen worden. In de inleiding
tot de catalogus van de tentoonstelling
„De renaissance der twintigste eeuw" -
die fot 29 september in de Nieuwe Vleu
gel van het Stedelijk Museum in Amster
dam gehouden wordt - motiveert men de
naam van deze expositie door op te mer
ken dat men in de nieuwe kunst een we
dergeboorte van waarden, die in de kunst
der achter ons liggende eeuwen in ver
getelheid waren geraakt, kan zien. „En
dat zijn juist die waarden, die tot aan de
renaissance de beeldende kunst hadden
beheerst: denkbeelden en voorstellingen,
waarvoor de menselijke geest tekens had
gevonden, beeldende tekens die het oog
kon lezen. De kunst der twintigste eeuw
wendt zich - geleidelijk - weer naar deze
tekens toe en keert zich - even gelei-
'yj
DE KERN, de constructieve
zin van een tijdperk, de inspi-
ratieve bron van een cultuur,
is het feit dat de dingen die
ons verbinden belangrijker zijn
dan die ons scheiden. Deze idee
is bepalend geweest voor de
westerse cultuur tot aan het
einde van de middeleeuwen:
een bewonderenswaardig even
wicht tussen kunst en schoon
heid, techniek en ambacht,
godsdienst en wijsbegeerte.
Maar deze nobele spanning
tussen verstand en fantasie
werd een strijd, die op tragi
sche wijze in het nadeel van
de verbeelding is verlopen. Elk
evenwicht der elementen van
de cultuur werd verstoord,
hervormd of verscheurd door
een mateloos individualisme,
door het renaissancistisch
ideaal van rationalisme, klas-
sicisme en naturalisme. Dit
ideaal heeft gebleken lijnrecht
naar de zelfmoord van onze
beschaving te leiden. De reac
tie hierop bleef niet uit. Nadat
tegen het einde van de vorige
eeuw het architectonische
ideaal van de renaissance zijn
natuurlijke dood stierf en in
tussen wordt begraven op het
fantastische kerkhof der eclec
tische en archaiserende bouw
stijlen manifesteerde zich op
bijna unieke wijze de veer
kracht van het scheppende
vermogen van onze cultuur.
Spreidden vijftig jaar geleden
bijna alle bouwwerken een
ontstellende lelijkheid ten
toon, thans is het klaarblijke
lijk dat de Nieuwe Stijl be
staat. De Nieuwe Stijl bestaat,
is geboren uit innerlijke nood
zaak en wordt gedragen door
een generatie van waarlijk ge-
inspireerde architecten. Inder
daad heeft het Nieuwe Bou
wen een universeel karakter.
Het bloeit in vele landen over
de hele wereld.
Zoals onze tijd essentiële
verschillen vertoont met elke
andere historische periode, zo
verschilt ook het Nieuwe Bou
wen in haar meest elementaire
aspect van alle historische
bouwstijlen. Dit elementaire
aspect is: ruimtelijke continuï
teit. Zoals het maatschappe
lijke besef, het bewustzijn van
het individu een deel van het
geheel te zijn, het bewustzijn
dat de dingen die ons verbin
den meer de moeite waard zijn
dan die ons scheiden, in onze
tijd op bijzondere wijze groeit,
zo bloeit bij de kunstenaar van
onze tijd het verlangen om die
ruimtelijke continuïteit vorm
te geven. Die vorm, die het
werk van onze grote tijdgeno
ten als Le Corbusier, Picasso,
Strawinsky herkenbaar (hoe
wel nog niet voor iedereen
verstaanbaar) is, werd naar
veler mening door Einstein
exact geformuleerd. De arbeid
delijk - af van de optische waarneming,
die sinds de renaissance het scheppen
der kunstenaars had beheerst."
NU VRAAG ik me af of bedoelde waar
den in de schoonste werken sinds de re
naissance toch ook niet aanwezig waren en
het alleen zo is dat ze in de ontwikkeling
van de moderne kunst stuk voor stuk
meer nadruk kregen door het laten vallen
van andere en het overdrijven van primair
gestelde waarden. We zitten nog midden in
een ontwikkeling en kennen de uitkomst
nog niet. Van hetgeen op deze expositie
ter illustratie van die renaissance der twin
tigste eeuw is opgehangen en neergezet,
moeten we nog maar zien wat er overblijft.
Zeker is er een en ander bij na het werk
van Cézanne, dat nog lang diepe indruk zal
maken en dan ook een en ander te zien
geeft dat vóór die grote renaissance al be
stond en nog bewonderd wordt. Na som
mige kubistische werken denkt men mis
schien aan Giotto, zoals ik bij werk van
die vroege Nederlanders in het Rijks
museum kon denken aan wat futuristen en
,.Stijl"-aanhangers wel op het oog hadden.
Van die nieuwe renaissance wordt hier
maar een deel vertoond: dat wat volgens
de samenstellers dezer tentoonstelling uit
de les van Cézanne opgeroepen zou zijn.
Hetgeen Van Gogh beleefde aan niet zicht
bare zaken uit de werkelijkheid, werd door
anderen dan de hier vertegenwoordigden
zichtbaar gemaakt. Cézanne zegt: „De in
houd van onze kunst ligt vooral in dat,
wat onze ogen denken." Van Gogh liet veel.
eer het hart spreken.
HET KUBISME en ook het werk van de
,,Stijl"-groep heeft men misschien dan zo
langzamerhand wel leren zien als een
voortzetting van iets dat Cézanne begon
nen was. Dat de futuristen, die de dyna
miek wensten te beelden, zouden steunen
op Cézanne's openbaringen, zie ik eerlijk
Woningbouw „Hoograven" te
Utrecht de tot dusver
laatste schepping van architect
Rietveld.
van de kunstenaar dit belang
rijkste en wezenlijkste aspect
van onze tijd kenbaar maken
is een creatieve daad aan
hun werk te herkennen, want
dan is de poëzie van onze tijd,
of beter: de nieuwe traditie,
geboren.
Het is de onbetwistbare
verdienste van de mannen van
„De Stijl" en hun geestver
wanten in geheel Europa het
verloren evenwicht in principe
opnieuw geformuleerd te heb
ben. Er is dan ook geen kun
stenaar van formaat aan te
wijzen die zich, door actie of
reactie, aan hun invloed heeft
kunnen onttrekken.
RIETVELDS AANDEEL hier
in kan moeilijk overschat
worden. De ongehoorde hel
derheid en kracht van zijn
werk kenmerken het gehalte
van de ontwerper die, hoewel
dikwijls eenzaam en onzeker,
zich rechtlijnig ontwikkelde.
Het is mogelijk dat zijn
(weinige) woorden en geschrif
ten wat onbeholpen zijn en dat
geleerde mannen fouten in zijn
redenering kunnen aanwijzen,
maar zijn werk blijkt steeds
poëtisch, zijn conclusie een
verademing door klaarheid en
intensiteit. Nooit gebruikt hij
„eigentijdse" materialen om
wille van de moderniteit. Uit
een bepaalde hoek gezien is hij
nauwelijks een modern man.
Hij is de vervuiler van een
eeuwenlang latent gebleven
traditie. Hij levert ons het
dichterlijke bewijs, dat de tra
ditie onmogelijk is in vormen
van historische stijlen, dat het
traditioneel is evenveel ver
beeldingskracht te hebben als
onze voorouders, die de grote
stijlen schiepen niet mét maar
uit historische en technische
verwordenheden. Hij ziet daar
bij aan niets voorbij, want hij
ziet vooruit en de historie ligt
achter hem.
Het beroemde huis Schroder
te Utrecht is von hout en steen
gemaakt en heeft een primi
tieve constructie. Zijn aarze
lende woorden over de synthe
se van de beeldende kunsten is
in het paviljoen van Sons-
beek klaarblijkelijk gedemon
streerd. De wand, van. steen
of van glas, brengt er het
wonder van ruimtelijke schei
ding of verbinding tot stand
en voor ieder die dat ziet is
het bewijs der poëzie geleverd.
Elk van zijn werken (van
stadswijk tot stoel) laat ons
ongeziene ruimtelijke betrek
kingen zien door maat, ver
houding, vorm en kleur. Zo
doende is alles wat uit zijn
handen komt het getuigenis
van zijn verbeeldingskracht.
Want als er een maatstaf ge
vonden zou moeten worden,
zelfs voor de schoonheid, kan
dat alleen verbeelding zijn: de
intentie en intensiteit waarmee
de ruimtelijkheid waarneem
baar, tot beeld wordt. Dit is
dan ook de band die hem met
de vakgenoten uit de geschie
denis verbindt. Dit is de maat
staf waarmee de geschiedenis
zal oordelen: 'de maatstaf
der verbeelding.
NU IS RIETVELD zeventig
jaar. Het grootste deel van zijn
leven is hij bedild en beschool-
meesterd door schoonheids
commissies, gewantrouwd door
bouwtoezicht en andere „dege
lijke" collega's. Pas de laatste
tijd wordt hij belast met gro
tere opdrachten, ook in de wo
ningbouw. Eenige jaren gele
den kreeg hij zijn eerste op
dracht van de gemeente waar
hij woont en werkt: een fiet
senhok. Maar het leven zal
toch overwinnen, zei hij in een
sombere periode kort na de
oorlog. Hij zelf is zelden som-
gezegd niet zo duidelijk, al hebben ze dan
wel uiterlijkheden van Cézanne's kunst
overgenomen, uiterlijkheden die wel door
gegeven lijken door sommige kubisten.
HET SUPREMATISME, een abstracte
richting, gelijktijdig bijna ontstaan als die
van de „Stijl"-groep, blijft voor mij toch
moeilijk in verband met Cézanne te zien.
Matisse die door velen als voortzetter ge
zien wordt van Cézanne's principes ^n zich
vaak op Cézanne beriep, is hier niet ver
tegenwoordigd. Zou hij volgens de samen
stellers steunen op Van Goghs openbarin
gen of niet belangrijk zijn geweest in die
nieuwe renaissance? De verschillende hier
vertegenwoordigde stromingen zouden dan
in het „Bauhaus" samenkomen, het grote
Duitse laboratorium van de hedendaagse
beeldende kunst.
IK BEN BANG dat deze tentoonstelling
zeker niet zo verhelderend is als zij be
doeld werd. Persoonlijk vind ik het
meeste hier, wat uit het „Bauhaus" stamt,
bijzonder lelijk van kleur. Als die futuris
ten, waaronder latere fascisten, meenden
te strijden tegen grauwe kleurgeving,
deden ze dat gezien hun resultaten voor
mij ook niet op bepaald overtuigende
wijze. Ze hebben blijkbaar niet ingezien
dat sterke helderheid van kleur bijvoor
beeld mogelijk was met Marquets grijzen.
Het mooiste zijn wellicht de kubistische
werken hier. De auteurs daarvan toon
den dan toch de goede smaak, die die
futuristen uit den boze achtten. Twee Cé
zanne's, uit het buitenland gekomen, ma
ken het bezoek aan deze expositie echter
zeker de moeite waard. Er is dan verder
enig werk van Braque, Picasso, Delaunay,
Gris, Laurens, Zadkine, Klee, Macke en
van de „Stijl"-groep, dat ik gaarne in des
lezers aandacht aanbeveel. Men hechte
echter dan niet te veel belang aan de
naam van de tentoonstelling.
Bob Buys
ber en hij zei het met zijn on-
verwoestbaar optimisme en
met de klemtoon op „leven".
Nu is het zover, dat deze
Rietveld beroemd is over de
hele wereld. Zelfs onze Neder- 2
landse ogen gaan open voor
de kwaliteiten van zijn per-
soon en zijn werk. Theodore
Brown, een kleine donkere.
Amerikaan, heeft over deze ij
grootste levende Nederlandse
kunstenaar een dissertatie ge-
schreven. Vrijdag 4 juli had de
promotie plaats. Een vreemde
plechtigheid, waarbij ook drie j=
of vier architecten aanwezig
waren in een duistere ruimte
van het oude Domklooster
(„Brown heeft mijn hele ate-
lier omgespit en opgeruimd,
nu gaat het wel weer, maar de
hoeken zijn nog schoon"). Er
werd onder meer slap gedebat-
teerd over een mogelijke chro-
nologische prevalentie ten
aanzien van Hussar, kortom er
hing een echte academische
sfeer ("Hij Brown had
geloof ik liever gehad dat ik
dood was, maar zover ben ik
toch niét gegaan"). Rietveld
zal ook hier doorheen komen,
want het leven zal toch over-
winnen.
Indien nieuw-bouwen alleen
betekende: ruimtelijke vorm
van functie, dan zou het
nieuwe eveneens academisch
formalisme zijn. De functie is
tijdelijk, de vorm blijft. Dat is
het blijvende teken van de
scheppingskracht van een ar-
chitectuur: En daarom is het
bezit van een nieuwe gemeen-
schappelijke vormentaal in een
zich uitbreidend deel van de
wereld een van de meest hoop-
volle tekenen aan het overi-
gens nogal sombere firmament
van onze tijd. j=
NICO ANDRIESSEN 1
Hieronder volgt een bespreking van twee
platen uit de serie „Monumenta Italicae Mu-
Sicae" (Philips A 00384 L en A 00446 L) te
weten ,,La Cetra" van A. Marcello door het
orkest I Musici en twee koorwerken van G.
B. Pergolesi door solisten, koor en orkest on
der leiding van F. Molinari-Pradelli.
MONUMENTA Italicae Musicae is de
naam van een bij Philips verschijnende
reeks langspeelplaten, die een uitsteken
de illustratie vormen tot de Italiaanse
muziekgeschiedenis van vóór 1800. Blij
kens de toelichting is men voor iedere
opname teruggegaan naar de authen
tieke bronnen en werd de interpretatie
aangepast aan de voor de periode van
ontstaan geldende uitvoeringsgebruiken.
Door de aldus bereikte graad van
stijlgetrouwheid wordt de documentaire
waarde van deze zowel voor de praktijk
als voor het wetenschappelijk onder
richt belangrijke verzameling in het bij
zonder onderstreept. De serie staat on
der leiding van de musicoloog Vittorio
Negri Bryks uit Milaan en de hoes (aan
de voorzijde versierd met een repro-
duktie van een schilderij of gravure
van een Italiaanse meester) bevat een
vrij uitvoerige historische informatie
over de betreffende componisten en
over de betekenis van 'de uitgevoerde
muziek. Tot nog toe zijn alle op
genomen werken gespeeld door het
strijkorkest I Musici, waar nodig
met medewerking van, eveneens Ita
liaanse, solisten. Er zijn tot nog toe
uitgekomen zeven platen, te weten drie
bevattende het complete werk „II ci-
mento dell' armonia e dell' inverzione"
van Vivaldi, waarna op de eerste plaat
de bekende „Quattro stagioni" (Vier
Jaargetijden) en voorts een groep van
vijf concerti grossi van Corelli, een dito
van Torelli en thans een plaat met vier
concerti van Alessandro Marcello
broer van de bekendere Benedetto
alsmede een opname van twee geeste
lijke koorwerken van Pergolesi, name
lijk „Salve Regina" en „Stabat Mater"
(welk laatstgenoemde werk een vast-
bestanddeel vormt van het repertoire
van onze gemengde koren).
Alessandro Marcello leefde te Vene
tië (1684—1750, een tijdgenoot van Bach
en Handel dus) en bewoog zich als uni
verseel dilettant op een groot aantal
uiteenlopende gebieden, hetgeen nog
wel toelaatbaar was in een tijd, waarin
die gebieden een beperktere omtrek
hadden dan thans het geval is. Het is
de vraag of men zulk een artistiek en
wetenschappelijk manus-van-alles, een
produkt van zijn encyclopedische pe
riode, niet wat veel eer bewijst met de
klinkende uitgave van niet minder dan
zes concerti, die voor eigen gebruik op
te zijnen huize georganiseerde concerten
geschreven zijn. Niet alleen dat de zes
stukken als twee druppels water op el
kaar gelijken, maar bovendien flaneert
Marcello met het gladde gemak van een
muzikaal rederijker over de afgebaken
de paden van de generaal-bas. Langs die
paden hebben ook Corelli, Vivaldi en
andere tijdgenoten van deze Marcello
gewandeld tussen de geschoren hagen
der academische techniek, maar die
hebben er wel eens gedroomd, ja, zelfs
zijn ze wel eens uitgegleden en soms
hebben ze er een bloem geplukt, die
nog niet verwelkt is.
In hün voetsporen is ook Gian Battis-
ta Pergolesi de geschiedenis ingegaan,
die in zijn kortstondige carrière (hij
stierf in 1736 op zesentwintigjarige leef
tijd) juist genoeg afstand bleek te kun
nen nemen tot het muzikale materiaal,
zoals dat in zijn dagen werd gehanteerd,
om in de aldus ontstane ruimte schone
vondsten te doen. Enerzijds bekend ge
worden op de wijze waarop hij het
„volkse" tuchthartige element in de op
kothurnen schrijdende operastijl van
zijn tijd introduceerde, geeft hij in de
hier opgenomen kerkelijke werken blijk
van een ongewone exploitatie van het
mineur-toongeslacht en (mede daardoor
bepaald) een voorkeur voor chroma
tische opeenvolgingen aan tonen en ak
koorden. Zijn melodische gedachten zijn
somtijds vervuld van een weemoedige
aristocratie. De uitvoerenden zowel van
„Salve Regina" als van „Stabat Mater"
zijn het kamerorkest en het vrouwen
koor van het „Teatro Communale" te
Florence onder leiding van Francesco
Molinari-Pradelli, solisten zijn Bruna
Rizzoli (sopraan) en Claudia Carbi (alt).
Vooral de stem van eerstgenoemde
munt uit door een krachtige klaarheid
en klinkt zelfs in de hoge registers zon
der enige scherpte, hetgeen ook een
compliment voor de technici inhoudt.
Sas Bun ge
