NIEUWE ROMAN DOOR VAN DER HOOGTE
HERDENKINGSOPVOERING IN WIESBADEN
VAN HUGO WOLF'S DER CORREGIDOR"
discerns
Litteraire
Kanttekeningen
ZATERDAG 4 JUNI 1960
Erbij
PAGINA DRIE
HA
Capriccio van Richard Strauss
HET STREKT WIESBADEN tot niet
geringe eer, dat het als enige van
de Duits-sprekende operatonelen
Hugo Wolf's „Der Corregidor" ter
gelegenheid van diens honderdste
geboortedag opnam in het pro
gramma van de Mei-Festspiele.
Zelfs Wenen, waar de lijn Mahler,
Schalk en Bruno Walter drie diri
genten, die zich in het verleden
voor het werk veel moeite gaven
had moeten worden doorge
trokken, bleef op dit punt schrome
lijk in gebreke. Een bewijs te meer,
dat Van Karajan alleen dan diligent
schijnt te zijn, als er iets valt te
doen voor werken van Italiaanse
oorsprong.
De lof voor Wiesbaden mag des
te grote zijn, niet slechts om het
peil van deze tot in elk onderdeel
voortreffelijk voorbereide avond,
maar vooral omdat alleen artistieke
factoren hier de doorslag moesten
geven- Op een kassucces behoeft
men namelijk bij het inzetten van
Wolf's enige opera nooit te reke
nen. Wie „Der Corregidor" intussen
met aandacht volgt, kan het zich
om veel redenen niet begrijpen dat
het in het met Duitse „buffo"-
opera's waarlijk niet rijk gezegend
repertoire, dit werk van ouds tot
de stiefkinderen behoort in de pu
blieke gurist. Hij voelt mee met de
artiest de dirigent voorop bij
wie het werk in een goed blaadje
staat en vraagt zich af, of met
Wiesbaden tot voorbeeld in dit
herdenkingsjaar het tij mogelijk
niét kan keren.
WAAROM dit is altijd weer de kardi
nale vraag staat deze „Carregidor" zo
ten achter en reikt ze amper aan gelijk
soortig werk van Carnelius en Goetz om
van de veelgespeelde Lortzing maar niet te
spreken? Is Wolf in ieders ogen nu eenmaal
uitsluitend liedercomponist en kan men zijn
opera dus gevoeglijk overslaan? Kan mis
schien het libretto oorzaak zijn, dat deze
muziek het af moet leggen? Of wil men
in zijn theater tenminste in dit lichtere
genre het actief luisteren ontwend maar
liever afzien van de fijïie puntjes ten be
hoeve van gemakkelijker aansprekende
kost? Vragen te over, die het lonend maken
tenminste voor deze ene keer oor
sprong en werk wat nader te bekijken.
Wolfs opera-voorgeschiedenis is gauw
verteld. Niet stammend uit een milieu, dat
het theater toebehoorde, zijn zijn idealen
tot de jaren des onderscheids gekomen
die van de hartstochtelijke, doch veel meer
in de muziek dan in het drama geïnteres
seerde Wagneriaan. Hij bezoekt wel de
voorstellingen van zijn afgod in Wenen en
Bayreuth maar als hij zelf korte tijd werk
zaam is als kapelmeester aan het Salz-
burgse Theater, dan weet hij er nauwelijks
zijn voordeel mee te doen. Niettemin
droomt hij al vroeg van een operacompo
sitie, die dan met zijn hang naar het
zuiden er een zal moeten worden „mit
Mondscheingelagen und Gitarreklimpern".
De fameuze Spaanse novelle van Don Pedro
de Alarcón „De driekanten steek" doel
wit vóór en na hem van zo menige artiest
ligt dus zeker in zijn lijn. Toch zou hij
zijn aard hebben verloochend, had hij dit
door Rosa Mayreder voor hem bewerkt
verhaal voetstoots aanvaard. Vijf jaar
na de kennismaking in 1895 overvalt
hem echter wederom een scheppingsroes en
hij voltooit de compositie van het boek
tevoren als „banalste, dümmste Zeug" ge
hekeld in drie maanden tijd, met de
instrumentatie nog in hetzelfde jaar.
DE ALARCON'S NOVELLE, geschreven
met een de lezer prikkelende fantasie, is
één hartverwarmende spotternij en op
zichzelf een kostelijk gegeven. Een tijd lang
algemeen bekend, is ze misschien vandaag
weer wat. vergeten. Een bejaarde dorps-
rechter, die op zijn tijd nog wel een groen
blaadje lust, laat, om met de schone Fras-
quita vrij spel te kunnen hebben, haar man,
de molenaar Tio Lucas, korte tijd in be
waring stellen. Maar op zijn nachtelijke
escapade valt de edelachtbare in de beek.
De verraste Frasquita brengt de drenkeling
te bed, hangt zijn kleren bij het vuur en
probeert haar man te vinden, voorgevende
een arts te halen. Lucas heeft intussen zijn
bewakers bij de neus en is al op weg naar
huis. Het verhaal zegt, dat de een de ander
in de nacht ongemerkt voorbij rijdt, terwijl
de ezels, die hun last vervoeren, elkaar
vriendelijk toebalken uit de verte! De
molenaar vindt thuis de kleren alsmede
de oude in het echtelijk bed. Hij steekt zich
in de rechterlijke kledij en zal gekwetst
door woede en jaloezie op zijn beurt
zich bij de Corregidora schadeloos gaan
stellen. Ten overstaan van haar komen dan
deze sentimenten en al wat er in die Jo-
honnesnacht. heeft gespookt aan ontrouw en
begeerte weer in het rechte spoor.
VOOROPGESTELD, dat dit lichtvoetige
en zonnige relaas over de bedrogen Corre
gidor een paar sterke speelscènes bevat
die van de teruggekeerde jaloerse mole
naar spant wellicht de kroon kan men
niet zeggen, dat de librettiste er het hare
toe heeft bijgedragen de novelle toneel
matiger te maken. En onder dit juk is
Wolf, wiens instinct hem niet te hulp
kwam, door moeten gaan. Zo vindt de ons
nastaande Frasquita veel te weinig tegen
spel in een gelijkwaardige Corregidor. En
diens echtgenote, dramatisch niet zonder
gewicht, is in het stuk zelfs uitgesproken
zwak. Vooral in het begin is er te veel ge
praat en presentatie van bijfiguren, die
hun verhaaltje doen en weer afmarcheren.
Zonder dat ze worden opgevangen in, een
muzikaal complement vereisende, komische
situaties. En zelfs in de scène voor het slot,
welke het optreden van de verklede mole
naar bij de Corregidora had kunnen bren
gen, wordt dit treffen in de opera slechts
gerapporteerd. Vergelijkenderwijs kan men
zeggen, dat Rosa Mayreder zich wat te
angstvallig aan de novelle en dus aan de
verteltrant heeft gehouden. Al was Wolf
overtuigd dat zij „das Kunststück fertig
brachte, die Novelle in ein Aüsserst Wirk-
sames Opernbuch um zu wandeln und sich
Künstlerisch'auf der Höhe des Dichters zu
halten", gelijk in een van zijn brieven
staat te lezen. Toen zij later bereid bleek
de vierde akte te bekorten, hield de compo
nist dit tegen. Gebrek aan ervaring was
hier vermoedelijk niet de enige oorzaak
van. Ernst Decsey, een zijner biografen, die
Wolf het best vatte naar de geest, schrijft
dit volstrekt afwijzen van enige verande
ring voornamelijk toe aan het niet willen
opgeven van iets uit zijn muziek, die hem
bijzonder dierbaar was.
STELT MEN DE DRAMATISCHE zwak
heden in het werk voorop, dan gebeurt dit
slechts, om daarna met te meer warmte
de muzikale schoonheid te gedenken. Men
heeft „Der Corregidor" wel een tweede
Spaanse liederenboek genoemd, uitgegeven
als opera. Dat lijkt onvriendelijk gezegd,
maar natuurlijk is Wolf op zijn best. waar
hij de lyriek vrij spel kan laten. Jn die ly
riek men herkent ook de besloten lied
vorm overal staat het Es dur van de ver
overende „Müllerin" wel bijzonder in zijn
gunst. Hoe volgt hij haar muzikaal in al
haar luimen! In tegenstelling met de Corre
gidora, die overigens goed wordt gekarak
teriseerd door begeleidende bazuinen,
zinnebeeld van haar gewichtig personage.
Maar ook de kleinere figuren van perso
neel en gerechtsdienaars zijn met Wolfs
rake toets fijn voor de opera misschien
al te fijn geboetseerd. Over heel dit
Spaans-folkloristische tafereel, fandango
ritmen en romances, schijnt de zon van
Andalusië en alles krijgt er precies zijn
plaats. Ook het verleden met „In den
Schatten meiner Locken", waar de toe
hoorster haar buurman nogal eens tersluiks
pleegt aan te kijken, die die steelse blik
dan even later kan beantwoorden bij het
„Herz, verzage nicht geschwind, weil die
Weiber Weiber sind"! Een lied, dat hier
voor de veel geplaagde notabele werd ge
bruikt, om er zijn gemoed mee te kunnen
luchten.
NERGENS STAAT in deze rijke parti
tuur ook maar iets, wat zweemt naar de
conventie. En dat Wolf zich niet als thea
terman laat kennen, heeft ook voordelen:
Men behoeft nooit bang te zijn voor een
effect, dat zich zelf zo graag zoekt of dat
natuurlijk een flinke dosis Wagner in de
„Corregidor" is verwerkt. Wat daarom nog
niet wil zeggen, dat ze gevoegd kan worden
in de operarij der Wagner-epigonen.
Nietzsche's oordeel, dat Wolf zich hier
„vom Liede aus zum Muzikdrama hat er-
weitert" lijkt goed bedoeld, maar is uit
sluitend Wagneriaans gedacht. Toch gaan
de „Leitmotiven"-code, de polyfonie en
de Wagner-instrumentatie aan de „Corre
gidor" niet voorbij en, gelet op de materie,
is het speciaal de „Meistersinger", die hier
in het zonnetje wordt gezet. Op Wolfs
eerbiedbetuiging „Ohne die Meistersinger
ware der Corregidor nie komponiert wor
den" divageerde een operakenner eens te
recht: „Vielleicht ware der eigentliche
Wlofsche Corregidor ohne die „Meister
singer" komponiert worden". En hij doelt
hiermee ongetwijfeld op de veelstemmig
heid, het als het ware verplichte contra
punt en de inzet van het uitgebreide or
kestmateriaal, die Wolf parten speelden.
Al zag deze zelf de toepassing van een en
ander in feite even zovele belemmerin
gen voor een consequente handhaving van
er enkel is gezet om te verbluffen. Wolf
wist wat hij op dit punt, juist van de thea-
terhabituées had te vrezen en mogelijk
heeft zijn ergernis over wat deze zijn
troetelkind na een eerst succesvolle pre
mière durfden aan te doen, zijn op han
den zijnde levenscatastrofe nog verhaast.
„Wenn das zo fortgeht, werde Ich dem-
nachst ein solemnes Austodafe veranstalten
und meine verketzerte Partitur den nei-
dischen Göttern opfern. Ich bin's nun ein-
mal satt mich von den verfluchten Theater-
gesindel an der Nase herumführen zu las
sen", schrijft hij tenminste in 1897 aan zijn
vriend Oskar Grohe.
WOLFS SYMPATHIEëN, gevoegd bij
zijn opera-onervarenheid, maken, dat er
NA EEN STILZWIJGEN van vier jaar
is Albert van der Hoogte voor de dag ge
komen met een roman die in vrijwel alle
opzichten een vernieuwing betekent in de
ontwikkeling van zijn schrijverschap. Hij
keerde in zijn onlangs verschenen „B a l-
lade van de oude stad" (uitgeverij
Contact, Amsterdamin tegenstelling lot
wal men enigszins kon verwachten niet
terug tot het thema van zijn eerste beide
boeken, tot het Indië tijdens de laatste
jaren van het na-oorlogse Nederlandse ge
zag, waarvan hij in zijn indrukwekkende
debuut „Het laatste uur" kronieksgewijs
de tragiek van deze fatale loop der ge
beurtenissen samenvatte, zódanig sa
menvatte dat het actuele gegeven zich
veralgemeende tot een symbool van de
menselijke situatie, waarvan men zich na
de schok van de tweede wereldoorlog in
toenemende mate bewust ging worden.
Blijkbaar nam Van der Hoogte in zijn
tweede boek, in „Huis in de nacht", af
scheid van zijn tropenherinneringen: hij
had ze uitgeschreven, van zich af geschre
ven, als persoonlijke ervaring van een
stuk levenswerkelijkheid. Maar de essen
tie ervan, niet aan plaats en tijd gebon
den, was gebleven: de mens in zijn ver
houding tot de zin van zijn leven, van hèt
leven, van goed en kwaad, van schuld en
onafwendbaarheid de mens en diens
verantwoordelijkheid voor zijn doen en
zijn laten, niet in het grote alleen, het
opzienbarende, het in het oog springende,
maar in het dagelijkse, het doodgewoon
menselijke, het kleine, het ogenschijnlijk
oninteressante van onopvallende burger
mensen „in de oude stad". Van der Hoog
te schreef een „realistische" roman, en
hij sloot met dat realisme (van een zeer
persoonlijke signatuur) merkwaardiger
wijs aan bij onze gedegen romantraditie
uit de jaren der eeuwwisseling. Ik denk
aan het beste wat er in die periode ge
schreven iverd: meer aan Frans Coenen
dan aan Johan de Meester, maar het
meest aan Marcellis Emants en in het
bijzonder aan diens eminente roman „Na
gelaten Bekentenis". Er is niet alleen een
typische overeenkomst tussen het thema
van Van der Hoogte's derde roman en
dat van Emants „Bekentenis" de moord
van een onopvallend levend man op zijn
vrouw maar meer nog een overeen
stemming in de grondtoon: die van een
zeker scepticisme, een superieure reserve
ten aanzien van de metafysische levens
problemen, getoetst aan de menselijke ge
dragingen. Van der Hoogte is, dunkt me,
ironischer dan Emants, een spot die
nu eens aan het komische, dan weer aan
het satirische, soms aan het vernietigend
parodistische grenst, maar als ironie niet
kan verbergen dat de auteur met zijn hart
bij de zaak betrokken blijft en dus in ze
kere zin nog meespelende partij is.
I'
GODERT TALHOUT, die men als de
hoofdpersoon van deze oude-stadsroman
kan beschouwen, is een van de tallozen,
in wie jarenlang het ressentiment sluimert
om hun mislukking, zonder dat de latente
haatgevoelens in wraakoefening uitbars
ten. Godert bestaat nog bij de gratie van
zijn dode verleden, hij leeft voort bij de
gratie van zijn waan. Zijn verleden: dat
is gefortuneerd voorgeslacht, zijn geërfd
patriciërshuis, zijn stad, de oude stad,
die omwoekerd wordt door de stenen po
liep van moderne woonwijken en flatge
bouwen, en sterven zal aan haar overbo
digheid. Zijn waan, dat is het misplaatste
geloof in zijn kunstenaarschap, dat hij
staande moet houden om niet in de leeg
te van zijn doelloosheid te vallen. En
daarmee is het eigenlijke thema gegeven:
de oude stad met haar verzakkende toren
zal sterven. Godert Talhout zal als krach
teloze nabloeier van een goed-burgerlijke
familie sterven en waarvoor hebben ze
geleefd?
De crisis in het leven van Godert Tal
hout komt op een fataal moment: hij is
op de leeftijd gekomen waarop nieuwe mo
gelijkheden voorbij plegen te zijn als hij
grootvader zal gaan worden en dat
betekent (aldus realiseert hij zich) oud
zijn, afgedaan en uitgediend hebben, de
rekening opmaken en terugtreden uit de
zonzijde van dit bestaan. Hij ziet terug
op zijn leven het is gedaan en ver
daan. Zijn antiquariaat is een dode zaak,
zijn kunstenaarschap een verdorde, uit
onmacht gekoesterde wensdroom die tot
niets heeft geleid, zijn huwelijk met een
loodgietersdochter een mislukking, waar
bij hij zich willoos heeft aangepast, heeft
neergelegd, afdalend tot een kleine vrien
denkring, waarvan de benauwende klein
burgerlijkheid overeenstemt met de da
gelijkse levenswandel van zijn echtgenote
Lydia. Het onbehagen, dat in het besef
van zijn ten dode rijpende leeftijd in hem
is wakker geworden, is al tot een wrok
tegen zijn vrouw, die hem met haar heers-
Maquette van decor „Der Corregidor" der-
de akte, volgens een ontwerp van Ruodi
Barth.
een licht toucher als een uiting van res- s|
peet tegenover de grote meester. Waren de =j=
Wagneriana bij een eerstvolgende komische
opera verdwenen? Had hij dan pas vol- =E=
ledig zichzelf kunnen zijn? Overbodige
speculaties. Wij zullen het met deze „Cor-
regidor" moeten doen. Deze opera bleef een
unicum en zij is dat waarlijk niet alleen j=£ï
in het oeuvre van Hugo Wolf. Opnieuw HÊË
heeft dank zij Wiesbaden dit her- =E
denkingsjaar bewezen, dat het nooit te laat
is, wanneer men bereid is tot het inlossen
van een ereschuld.
M. van Doorninck i=
BRUCKNER Zevende symfonie. Dit
is een oude opname van Decca die
opnieuw is uitgebracht. Het uitvoerige
werk is over drie plaatzijden verdeeld;
op geheel de resterende kant vindt men
het symfonisch gedicht „Psyché" van
César Franck. Eduard van Beinum
demonstreert met het Concertgebouw
orkest in dit fonografisch document
nogmaals zijn bijzondere affiniteit met
de sfeer van Bruckner's muziek. Voor
de liefhebbers zal het dan ook goed
nieuws zijn dat deze opname weer be
schikbaar is. Het Amsterdamse orkest
geeft er de volle maat van zijn ver
zadigde klank aan en de melodieën
doorlopen hun baan met die onverstoor
bare progi"essie van heffingen en dalin
gen die aan het berglandschap eigen
is van de geboortestreek van de com
ponist. Het culminatiepunt is het Ada
gio „sehr feierlich und sehr lang-
sam" dat zijn wijdingsvolle karak
ter mede ontleent aan het gebruik van
een viertal „Wagnertuben", een soort
mengvorm van hoorn en bas-tuba. spe
ciaal geconstrueerd op verzoek van de
componist van de „Nibelungen". Men
zegt dat Bruckner dit deel als een na
gedachtenis aan Wagner heeft geschre
ven. (Het werk dateert uit diens sterf
jaar, 1883). De uitvoering heeft de mil
de toon van bezinning die hier op zijn
plaats is, een soort on-tragische monu
mentaliteit, dit laatste woord is nu
eenmaal onvermijdelijk wanneer men
over Bruckner's symfonisch oeuvre
spreekt. Jammer dat deze symfonie
niet met het krachtige, breed-opgezette
scherzo eindigt. De finale wordt name
lijk niet door een sterke constructieve
beweging gedragen. De krampachtige
behoefte aan het „universele" slot, laat
zich nu eenmaal moeilijk rijmen met
het „tout finit par une chanson" van
de klassieke rondofinale. Orkest en di
rigent konden Bruckner uitteraard ook
niet over deze zwakke stee heen helpen.
Maar de uitvoering als geheel verliest
er niets van haar waarde door. (Decca
LXT 2829-2830).
VAUGHAN WILLIAMS Negende Sym
fonie. De in 1958 op zes-en-tachtigjarige
leeftijd overleden Engelse componist
Ralph Vaughan Williams is in zijn land
een nationale figuur geweest die een
zeer uitgebreid oeuvre heeft nagelaten
waarvan de kern gevormd wordt door
negen symfonieën. De laatste schreef
hij in 1956, twee jaar vóór zijn over
lijden. (Bijna zou men zeggen: zoals
het behoort). Het werk vertoont die ty
pisch „insulaire" trekken die men van
de Engelse muziek gewend is, met uit-
Symfonieën van Bruckner, Vaughan
Williams en Mozart.
zondering van Benjamin Britten. Hier
mee bedoel ik het voortspinnen, lang
voorbij het eigenlijke spanningspunt,
aanwendingen die voor een continen
taal oor een dergelijke uitbreiding niet
rechtvaardigen. Men kan onmogelijk be
weren dat deze symfonie geen goede
muziek bevat, er zijn zelfs passages die
in zekere zin nieuw, ongehoord zijn, zo
als: het scherzo met de pakkende in
zet van kleine trom en drie saxofoons,
een blazersfamilie die ook overigens
een belangrijke rol is toebedeeld. Voor
zover men eigenzinnigheid van oorspron
kelijkheid kan scheiden, kan men zeg
gen dat het de componist aan het eer
ste bepaald niet ontbrak, maar dat men
het tweede vergeefs bij hem zoekt. Zou
de Engelse muziek daarvoor toch iets
te veel terzijde van de grote tradities
gebleven zijn die in hun continuïteit
pas de geniale explosie mogelijk ma
ken?
De uitvoerenden zijn het London Phil
harmonic Orchestra onder leiding van
Sir Adrian Boult en men krijgt de in
druk dat zij met deze materie bijzon
der vertrouwd zijn. Er is een opvallend
fraai evenwicht tussen de diverse groe
pen van het zwaar bezette orkest, een
evenwicht dat volkomen behouden bleef
in de opname van het merk „Everest"
(LDPR 3006). Deze opname is ook op
stereo verkrijgbaar (SDBR 3006).
MOZART-Symfonieën No. 35 en 40.
In de goedkope serie „Ace of Clubs"
brengt Decca deze nieuwe persing van
twee oude opnamen. Laat ik er niet
te veel over zeggen, als men de „Haff-
ner"-symfonie of die in G mineur aan
zijn discotheek wil toevoegen kan men
beter iets meer geld uitgeven voor een
opname die niet zo duidelijk ontsierd
wordt door geruis en geknetter, alsof
er over schelpjes en kiezelsteentjes ge
lopen wordt. Het eerste deel van de
symfonie in G is er vrijwel kapot door
gemaakt, en bij het eerste thema van
de finale lijkt het wel alsof een kleine
trom zachtjes een roffel maakt. Onbe
grijpelijk dat zoiets nog „op de markt
gegooid" kan worden, maar daar zijn
de namen van Het Londens Filharmo
nisch Orkest en de dirigenten Eduard
van Beinum en Erich Kleiber blijkbaar
goed voor.
Wil men een goede opname van de
Haffner-Symfonie kopen, dan heeft
Decca zelf iets beters te bieden op
LXT 5414: het Israëlisch Filharmonisch
Orkest onder leiding van Josef Krips
(aan de andere plaatzijde de Jupiter-
svmfonie). Voor de symfonie no. 40 in
G is aan te bevelen de opname van
Columbia met het Philharmonia Or
kest onder leiding van Otto Klemperer
(Col. CX 1457, gekoppeld met een
jeugdwerk, de symfonie no. 25, even
eens in G).
Sas Bun ge
zuchtige onbeduidendheid in de weg zou
hebben gestaan, verbitterd als in het pen
sion, dat door Lydia wordt beheerd, een
zekere Ellen Veerman haar intrede doet
jong, raadselachtig en blond, zo blond
als de freule Agnes uit Goderts jeugd, die
hooghartig aan zijn jongensliefde voorbij
ging. Die gedroomde gelijkenis met de
fee van vroeger is voldoende om in Go
dert Talhout de hoop te doen herleven
op een nieuw leven, een nieuwe liefde,
een eindelijk doorbrekend kunstenaar
schap. Hij spreekt de sfinxachtige Ellen
nauwelijks en de woorden die tussen hen:
en de droomschone worden gewisseld zijn
van een nietszeggende vaagheid, die voer
een hulpeloos man als deze Godert het
onmogelijke binnen het bereik van het mo
gelijke brengt. Met d;e ervaring wordt de
wrok, dit boosaardig gezwel van het men
selijk ressentiment, tot afkeer, de afkeer
tot haat, de haat ten slotte tot een slui
pende aandrift tot vernietiging van de ter
gende belemmering, van datgene wat Go
dert Talhout althans daarvoor houdt: zijn
vrouw.
EINDELIJK, VOOR het eerst in zijn le
ven, zal Godert Talhout tot een daad ko
men, tot dé daad, de bevrijdende daad,
waarmee hij te elfder ure zichzelf zal be
vestigen en zijn kunstenaarschap zal
waarmaken. Godert Talhout zal zijn
vrouw dus doden Van der Hoogte
maakt het niet alleen aannemelijk, hij
laat met een feilloze psychische trefzeker
heid tientallen kleine, schijnbaar onbedui
dende voorvallen er toe meewerken dat
het boosaardige gedachtenspel tot een
vast besluit rijpt.
Doodt Godert Talhout zijn vrouw? Hij
heeft haar sterven met alle macht gewild
en ze sterft: ze stort bij het ramenlap-
pen, door een hartaanval getroffen, van
de derde verdieping te pletter alsof hij
haar met een moordende blik omlaag had
gestoten. Is hij schuldig? Hij laat zich ar
resteren, hij verklaart zelfs dat hij haar
eigenhandig uit het raam heeft geduwd.
Maar er zijn nu eenmaal feiten, die zonne
klaar zijn „onschuld" bewijzen, zijn on
schuld voor de wet. Er is echter nog
en daarmee tast Van der Hoogte tot diep
in de kern van het gestelde probleem en
van zijn boek een metafysische schuld
in de verhouding tussen goed en kwaad.
Godert heeft daar nooit bij stilgestaan, hij
leefde in zijn eigenwaan buiten de onder
scheiding van schuld en onschuld. Maar
nu hij aan de positieve daad van zijn le
ven niet is toegekomen, nu hij, na het
goede verzuimd te hebben, het slechte al
leen in potentie bedreven heeft, staat hij
met lege handen in zijn onschuld of
met besmeurde handen in zijn innerlijke
schuld? Van der Hoogte, die de lezer in
de ban van zijn verhaal voor de uiterste
consequentie van de metafysische schuld
vraag stelt, laat Godert Talhout voortle
ven, zonder vrouw, zonder kunstenaar
schap, zonder geloof, zonder hoop, zonder
liefde, eenzaam, zwijgzaam, lijdzaam,
tot de man die aan zijn leven voorbijleefde
zijn enig mogelijke bevestiging gevonden
zal hebben: in de gevreesde dood.
DEZE „BALLADE van de oude stad",
rijk aan motieven, sober van stijl, krach
tig van compositie, overtuigend in haar
tragiek, is een verrassende bevestiging
van de levensvatbaarheid van de traditio
nele roman en wat het zwaarste weegt
van het schrijverschap van een auteur,
die menselijk staat voor wat hij schrijft.
C. J. E. Dinaux
|b|ɧip VrnmÊmm 1 m mm
plIppPpP WÊm,
mÊÊÊmmm
i i
(Vervolg van pag. 2)
onder leiding van Karl Böhm en met
medewerking van onder anderen Lisa della
Casa en Paul Schöffler, die ook in ons land
twee van de hoofdrollen zullen vertolken.
Wederom onder leiding van Böhm.
GEHEEL IN OVEREENSTEMMING met
de titel „Capriccio" is de inhoud van deze
opera te danken aan een „caprice", een
gril of grillige inval, wat echter niet weg
neemt dat daaraan een ernstig muzikaal
vraagstuk verbonden is, de vraag namelijk
over het wezen van de opera als muzikale
vorm. De hier gespeelde „story" wordt na
melijk naar Parijs verlegd rond het jaar
1775, dus in de tijd toen aldaar de strijd
over de functie van de opera ziin hoogte
punt had bereikt en de oude Piccinisten
zich te weer stelden tegen de Oluckisten.
In de bovengenoemde inleiding wijst
Strauss uitdrukkelijk op Gluck als de „gro
te hervormer van de compositie-stijl", ter
wijl als motto daarboven staat: „De aria
heeft haar rechten, houdt rekening met de
zangers, 't orkest mag niet te hard klinken".
IN „CAPRICCIO" ontwikkelt zich dit
theoretische vraagstuk tot een stuk boeiend
leven, doordat de volgende theatrale in
trige wordt geconstrueerd. Een rijke graaf
in Parijs wil in het jaar 1775 zijn zus, een
beeldschone gravin, op haar verjaardag
verrassen en geeft daarom aan zijn huis
dichter Olivier de opdracht om een toe
passelijk gedicht te schrijven, terwijl de
huiscomponist Flamand iets passends moet
componeren; nu is de dichter zeer verliefd
op de gravin en schrijft een sonnet, dat aan
duidelijkheid niets te wensen overlaat.
Maar ook Flamand de componist is ver
liefd op haar. Wanneer de graaf dit ont
dekt. komt hij op de caprieuse inval om
heel deze onschuldige rivaliteit tot een dra
matische intrige te laten omwerken. Hij
verplicht de componist om het sonnet van
zijn rivaal op muziek te zetten. Dan krijgt
La Roche als directeur van het grafelijke
theater de opdracht om van dit grillige
geval een kleine opera te maken, waarin
hij zelf, verder een zangeres en de twee
rivalen moeten optreden. In tegenwoordig
heid van de gravin wordt deze „opera"
opgevoerd en wanneer de zangeres het op
muziek gezette sonnet ten gehore heeft ge
bracht. moet de gravin beslissen, waaraan
zij de voorkeur geeft: aan het gedicht of
aan de begeleiding. De gravin kan echter
niet tot een beslissing komen, want zij
vindt het gedicht niet mooier dan de mu
ziek, maar zij stelt ook de componist niet
boven het woord, omdat beide elementen
even noodzakelijk zijn en tezamen een on
verbrekelijke eenheid vormen. Daarmee is
een Salomonsoordeel over de rol van tekst
en muziek in een opera uitgesproken.
VOOR DIT „CONVERSATIESTUK op
muziek", zoals Clemens Krauss deze opera
noemde, heeft Strauss een zeer subtiele en
ragfijne muziek gecomponeerd, die geheel
op het rococo-milieu is afgestemd. Het
resultaat is een uiterst charmante en be
toverende opera. Bovendien zijn de theo
retische bespiegelingen over het wezen van
de opera hier op speelse wijze levende
werkelijkheid geworden, want de zangeres
krijgt inderdaad volop gelegenheid om in
een aria uit te blinken en haar prachtige
coloratuur-stem te laten bewonderen.
Daarom is ook de muziek, die het orkest te
spelen heeft, zo gecomponeerd, dat de zan
geres niet onder de oorverdovende klank
van de instrumenten bedolven raakt en de
toeschouwers elk woord kunnen verstaan.
Dit geldt ook voor het „secco recitativo",
dus voor de verbindende tekst die recite
rend en verstaanbaar ten gehore wordt ge
bracht.
