Haarlemse gevelstenen
Chefarine 4'
HARTENDORP
Litteraire Kaïittekenie
lem
Griepbesirijding met
4 middelen tegelijk.
Surrealisme en abstractie
Deze komst is „eem waanzin
die van de Muizen komt39
Weerzien der meesters
Gelmidsversie van
„Pantserkruiser Potemkin33
f t-i.i j ge registratie van zakelijke
Honoré Daumier
Heringa Wathrich
Agenda voor Haarlem
Invoer van groenten en fruit
in Engeland beperkt
Bestuur „Ex-po-ge" waarschuwt
tegen „conferentie"
mt
BOEKHANDEL H. DE VRIES
KOOPT BOEKEN
OVER BEELDENDE KUNST
ZATERDAG 27 JANUARI 1951
3
ARTHUR VAN SCHENDEL: „Een zindelijke wereld"
(J. M. Meulenhoff, Amsterdam).
OG VóóR HET GROTE epische gedicht
NOC
„De Nederlanden", waarin Hollands
verleden werd bezongen („Aanschouw den
grond gerezen uit het waterwas ge
schreven en zijn beproefde „heden" (oor-
jogs- en bezettingstijd, „een lang verhaal,
eentonig van verdriet") innig-meelevend
werd betreurd, heeft Arthur van Schendel
in proza uitdrukking gegeven aan het hem
drukkende en slopende leed om het verne
derd en vertreden geboorteland, dat voor
hem één was en bleef met het land van De
Waterman, Een Hollandsch Drama, De
Rijke Man het Holland van zijn dichter
lijke herinnering. Aangewezen op het wei
nige en onvolledige, dat hem in Sestri Le-
vante mondeling en schriftelijk werd over
gebracht omtrent wat er gaande was in
zijn „wereld van rust en welvaart en
lachen, van vriendelijkheid en vreugde",
in Holland-van-vroeger, schreef hij uit de
verbeelding fiet boek dat hij „Een Zinde
lijke Wereld" noemde (1943). Het werd
geen oorlogsroman en geen bezettingsdag
boek, geen fictie en geen realistische weer
geving van „de gruwel", maar en gero
mantiseerd vertoog, opgezet als een raam-
geschiedenis in de trant van Chaucers „Ver
tellingen van Kantelberg" (die Van Schen
del in die dagen geboeid herlas) of van de
Decamarone: in de uitgebreide familie
kring van dominee Molendam verhaalt,
kort na de bevrijding, tijdens wekelijkse
huiselijke bijeenkomsten jong en oud,
ieder op zijn beurt, van zijn indrukwek
kendste wederwaardigheden gedurende de
bezettingsjaren en spreekt de verhaler of
verhaalster verdraagzaam of aanklagend
een oordeel uit over schuld en deugdzaam
heid.
Dat aan dit „oorlogsboek" de rauwe
toon van verbetenheid, van bittere ont
goocheling, van felle beschuldiging, die de
na-oorlogse literatuur ten dele kenmerkt,
vreemd moest blijven, zal geen bewon
deraar van Van Schendel verbazen: de
schrijver van „Fratilamur" was een aristo
craat van de geest en van hart, een mild-
bespiegelend man die in zijn „dromen" de
werkelijkheid verhelderd opnam en in de
realteit zijn dromen verweefde, een mens
van een zo grote innerlijke klaarheid, een
zo innig-bezonnen harmonie, dat als bij
Mozart met wie hij te vergelijken is
uit zijn denken en voelen elke vertroebe
ling was gebannen.
Zoals in al zijn werk werd ook hier het
tijdelijke, het bijzondere, veralgemeend,
kregen de daden der mensen, goede en
slechte, een onpersoonlijke, symbolische
betekenis: de kistenmaker, die zonder ver
goeding en verdere navraag de doodkisten
timmert, belichaamt de deugd der onbaat
zuchtigheid, de „Valse Hollander" (termen
als „landverrader" enzovoorts mijdt Van
Schendel angstvallig) die zich op zijn broer
wreekt door hem voor het „Oostfront" te
laten tekenen, wordt tot symbool van arg
listige ontrouw. Godsvrucht en eensgezind
heid, zelfzucht en bedrog, matigheid en
moed, leugen en geweld, worden hoofdstuk
na hoofdstuk uit het getuigenis der verha-
lenden als deugden en ondeugden afgeleid.
De menselijke handelingen worden getoetst
aan de normen der zedeleer, niet zozeer om
de schuld van deze of gene vast te stellen,
dan wel ter opsporing van de oorzaak van
het kwaad: „Voor mij is het feit van de
misdaad genoeg om al mijn gedachten te
vervullen.
Van Schendel was er van vervuld: zijn
hart was bij Holland, bij zijn vrienden en
familie, bij het landschap („altijd wijd en
ruim"), bij de klare luchten en het verre
zicht, de frisse kleuren van huis en hof
bij Hollands „helderheid" die immers de
zijne was èn bij de voorjaars- en herfst-
nevels, waarvan zijn dromen waren ge
maakt. Hóé hij meeleefde blijkt uit de
fragmenten der brieven, die Jan Greshoff
een drietal jaren geleden in het Nieuw
Vlaams Tijdschrift publiceerde, toen hij
schreef over „Arthur van Schendel in
Oorlogstijd".
Was voor een mens als Van Schendel het
leed tè groot, tè onmiddellijk geweest, om
er op dat ogenblik de passende litteraire
vorm voor te kunnen vinden? Nam de zich
steeds distanciërende, de klassieke Van
Schendel zich dit keer te angstvallig in
acht? Was de ruimtelijke afstand tussen
het Italiaanse isolement van Sestri Levante
en een bloedige, verre werkelijkheid te groot
om Van Schendel te doen beseffen dat zelfs
een symbolisch-beschouwelijke verwerking
van dit schrikbarend gegeven heel wat
meer tragische spanning behoefde om als
kunstwerk te slagen? Of tenslotte
was déze dichterlijke verbeelding te smet
teloos, te „zindelijk", om zich in het schep
pend proces te vereenzelvigen met „een
wereld waarin zoveel gruwel mogelijk is"?
Het een met het ander, waarschijnlijk.
Van Schendels liefde voor Holland had een
minder „actueel", een onbeduimelder „ge
geven" nodig om zich, terugblikkend op het
verleden, nog ééns te verdiepen, nog ééns
uit te spreken in datgene wat hem dierbaar
was: een wereld van voorname zeden, hel-
ADVERTENTIE
Waarom
bij een
GA NAAR
risico lopen
stofzuiger kopen
dere levensstaat, propere behuizing, vre
dige ordelijkheid, edele gedachten een
„zindelijke wereld", doorzichtiger en duur
zamer tot leven gewekt in de eveneens in
1943 geschreven „Voorbijgaande Schadu
wen" en het van 1944 daterende „Het Oude
Huis" dan in deze oorlogsverbeelding, die
hij aldus betitelde. Schrijver en onderwerp
verdroegen elkaar niet. Heeft Van Schen
del dit gevoeld toen hij, in Holland terug
gekeerd, het manuscript terugnam?
Als aller-laatste werk van Van Schendel
heeft Meulenhoff het nu uitgegeven. Te
recht? Van Schendel aanvaardt men als
geheel of men aanvaardt hem niet. Wie van
zijn werk houdt, wie het werkelijk lief
heeft, zal ook deze „Zindelijke Wereld",
waarin hij Van Schendel herkent maar
niet ontmoet, aan zijn Van Schendel-verza-
meling toevoegen, al was het enkel uit
piëteit. Maar hij zou liever gezien hebben,
dat dit getuigenis van de nobele, zuivere
mens van Schendel, wiens hoogste goed
ook als schrijver „een schoon hart" was
waarnaar „wij allemaal verlangen", te
zijner tijd een bescheiden plaats gekregen
had in de „Verzamelde Werken", op het
verschijnen waarvan onze letterkunde
recht heeft. c. J. E. DINAUX
ADVERTENTIE
Voor de bestrijding van griep is
Cheiarine „4" een zeer doeltreffend
middel. Eik tablet bevat 4 geneesmid
delen, die in de gehele wereld beroemd
zijn geworden en millioenen mensen al
baat brachten. Het bestanddeel Chefarox
zorgt dat - al is de werking zeer krachtig
- uw maag toch niet van streek raakt.
TEGEN PIJNEN EN GRIEP - 20 TABLETTEN k F 0.75
ADVERTENTIE
HAARLEM
CENTRALE VERWARMING
JOHNSON OLIEBRANDERS
Na de Reformatie zijn er verschillende
beeldhouwers gekomen die Bijbelse onder
werpen gekozen hebben voor hun gevel
stenen. Vooral de geschiedenissen uit het
Oude Testament leverden daarvoor de stof.
Hierboven zien wij hoe Simson de leeuw
verslaat, de heldendaden van een der Rich-
teren die over Israel hun gezag uitoefen
den. Hoe dit beeld in de nis van een huis
in de Breestraat te Haarlem gekomen is,
weten wij niet. Ook de Haarlemse historie
schrijvers zwijgen er over.
Er is geen enkel bedrijf dat iets te maken
heeft met leeuwen, of het zou moeten zijn
dat daar vroeger een leeuwentemmer ge
woond heeft, maar onze voorouders vonden
er wel vermaak in beren op kermissen te
zien dansen, maar wij geloven niet dat er
toen ook al met leeuwen werd rondgetrok
ken.
Simson (we lezen, het in Richteren,
hoofdstukken 1316) was een Richter of
Rechter die de Israëlieten verloste van de
heerschappij der Filistijnen. Vele van zijn
heldendaden worden verteld, o.a. dat hij
een leeuw versloeg.
Verder zien wij hoe Simson verstrikt
werd in de netten van de schone Filistijnse
Dalila, die hem het geheim van zijn buiten
gewone kracht weet te ontrukken. Als
Nazareeër mocht hij niet zijn haar laten
knippen. Toen hem in de slaap de lokken
waren afgeschoren, miste hij zijn kracht
en werd gemakkelijk gevangen genomen.
De Filistijnen speelden toen met hem. De
ogen werden hem uitgestoken en als een
paard moest hij in een molen lopen.
Maar toen na enige tijd zijn haren be
gonnen te groeien, voelde Simson zijn
kracht terugkomen. Bij een volksfeest in
de tempel van Dagon moest hij dansen. In
een onbewaakt ogenblik omspande hij twee
pilaren van de tempel, rukte die om en in
DE STOFZUIGER SPECIAALZAAK
Gen. Cronjéstraat 43 - Kruidbergerweg 51
Telefoon 16990 17696
Vanaf ƒ2.50 per week.
Ook voor reparatie en onderdelen van
alle merken.
ZATERDAG 27 JANUARI
Stadsschouwburg: „Meeuwen boven Sor
rento", 8 uur. Palace: „Gabricla", 18 j., 2,
4.15, 7 en 9.15 uur. Luxor: „Staatsgeheim",
13 j„ 2, 4.15. 7 en 9.15 uur. City: „De gouden
salamander", 18 j„ 2.15, 4.30, 7 en 9.15 uur.
Spaarne: „De Hertcndoder", „Juwelen-
smokkelaars", 14 j., 2.30, 7 en 9.15 uur (Zon
dag 2, 4.15, 7 en 9.15 uur). Frans Hals: „Vier
.iaar later", 18 j., 2.30, 7 en 9.15 uur (Zondag
2, 4.30, 7 en 9.15 uur). Rembrandt: „Als man
nen willen", alle leeft., 2, 4.15. 7 en 9.15 uur.
Frans Halsmuseum: TISNA-tentoonstel-
ling Indonesië, Suriname, Nederlandse An
tillen (tot en met 31 Janauri).
ZONDAG 28 JANUARI
Gemeentelijk Concertgebouw: KRO-tour-
née „Jubel mee", 8 uur. Stadsschouwburg:
„Meeuwen boven Sorrento", 8 uur. Zuider
kapel: bijeenkomst voor de jeugd, spreker
Sidney Wilson, 8 uur. Frans Hals Theater:
Zondagmorgenvoorstelling „Jeep-express",.
11 uur. Bioscopen: Middag- en avondvoor
stellingen.
MAANDAG 29 JANUARI
Gemeentelijk Concertgebouw: KRO-tour-
née „Jubel mee". 8 uur. Bioscopen: Middag
en avondvoorstellingen.
zijn dood versloeg Simson meer vijanden
dan in zijn leven.
De geschiedenis van Simson is verwerkt
in het bekende oratorium „Samson en
Dalila".
De Breestraat waarin wij deze eigen
aardige gevelsteen vinden is al heel oud.
Als Breesteeg (brede steeg) wordt zij al
genoemd in het renteboek van het St. Eli
sabeth's Gasthuis van 1431.
Het beeld is thans wel erg kleurig ge
schilderd, vooral de rode kleur van de
leeuw is wel wat in strijd met de werke
lijkheid.
De Britse regering heeft voor het aan
staande seizoen nieuwe maxima op de in
voer van groenten en fruit bepaald,, hoe
wel deze invoer over het algemeen is
geliberaliseerd. Deze maxima hebben be
trekking op de invoer uit alle bij de O. E.
E. C. aangesloten landen. Het ligt niet in
de bedoeling van de Engelse autoriteiten
om de huidige liberalisatie voor de import
van Brussels lof, andijvie, Batavia, groene
uien, champignons, kasdruiven en kas-
perziken te beperken.
Vergeleken bij de beperkingen welke
vorig jaar hebben gegolden is de hoeveel
heid voor asperges van 300 ton tot 100
ton verminderd. Voorts is voor bloemkool
thans een invoer van 10.000 ton toegela
ten in de periode van 16 Februari tot 30
Juni. Het vorig jaar gold deze hoeveel-
heidsbeperking voor het tijdvak van 16
Maart tot 30 Juni. Komkommers zijn met
3000 ton verminderd tot 1500 ton. De
verboden periode voor sla is met een halve
maand vervroegd tot 1 Mei. Op de invoer
van uien rustte vorig jaar alleen een ver
bod en wel in de periode van 16 Augustus
tot 15 November. Thans zijn uien boven
dien in de periode van 1 tot 15 Augustus
beperkt tot 10.00 ton. Het invoerverbod
voor radijs is dit jaar met één week ver
vroegd en verlengd. Tenslotte is er voor
tomaten een gelimiteerde période bij ge
komen, namelijk het tijdvak van 16 Juni
tot 30 Juni.
Het hoofdbestuur van de Nederlandse
Vereniging van Ex-Politieke Gevangenen
deelt mede, dat gestencilde uitnodigingen
aan oud-verzetstrijders gestuurd om dit
weekeinde deel te nemen aan een bespre
king te Amsterdam over de herbewape
ning van Duitsland.
In de uitnodiging wordt verzwegen, al
dus het hoofdbestuur van de Nederlandse
Vereniging van Ex-Politieke Gevangenen,
dat deze „conferentie over de herbewa
pening" uitgaat van de Communistische
Organisatie Verzet 19401945.
Met nadruk verklaart het hoofdbestuur
met deze actie niets te maken te hebben.
„De Kunstliefhebbers" door Honoré Dau
mier (Marseille 1808Valmondois 1879).
Geaquarelleerde tekening met Oost-Indi
sche inkt gewassen 24,5 X 18 c.m.
Cleveland Museum of Art, Verenigde
Staten.
Simson en de leeuw.
De kunst van na de eerste wereldoorlog,
die thans onder de titel „Surrealisme en
abstractie" in het Stedelijk Museum te
Amsterdam getoond wordt, een deel van de
collectie, bijeengebracht door de in Europa
wonende verzamelaarster Peggy Guggen
heim, is eigenlijk steeds de begeleidster
geweest van onze langzaam-voortschrij-
dende ervaring. Omstreeks 1918 leek ze
ons gewrongen, opzettelijk-onaangenaam,
soms bijna waanzinnig. Maar de tijden
(èn leeftijden) veranderen en de plaats van
Kandinsky, Picasso, Braque, Klee, Cha
gall, Max Ernst, Fernand Léger, Modiglia-
ni, Arp en vele anderen is niet meer ach
teraan of ter zijde. Het succes van deze
twintigste-eeuwse kunstenaars is onbe
twistbaar, in Europa, in Azië en in Ame
rika. Een Fernand Léger is niet alleen
architect en schilder: hij is ook illustrator
van boeken, medewerker bij de film, teke
naar van affiches. Hij combineert soms
dat alles in zijn muurschilderingen of in
zijn toneel- en ballet-décors. Deze veel
zijdigheid is aan de meeste moderne kun
stenaars eigen: verscheidenen van hen zijn
óók op letterkundig terrein werkzaam.
De eerste algemene indruk die men van
deze tentoonstelling krijgt is deze: de ge
bruikelijke groepsbenamingen (post-im-
pressionisme, futurisme, cubisme, dada-
isme, purisme, surrealisme enzovoorts)
hebben terrein verloren. De karakters, de
sterke persoonlijkheden breken zich thans
baan en die „-ismen", die groeps-aandui-
dingen blijven als lege schalen liggen. Het
cubisme, bij voorbeeld, heeft zóveel facet
ten (het analytische, hermetische, synthe
tische cubisme en diverse combinaties met
andere stromingen) dat het enkele groeps-
begrip vrijwel geen waarde meer heeft. Het
komt vooral op de persoonlijke schakering
aan. Karakters als Picasso of Braque heb
ben dit cubisme in alle fasen doorlééfd en
méé geschapen. Hun persoonlijkheid ging
er niet aan te gronde: de sterken steunen
een stroom, de talentjes laten zich méé-
drijven. Eén enkele blik op de ontwikke
ling van een Picasso is al voldoende om te
begrijpen waarom we op deze grandioze
internationale tentoonstelling vooral op de
individuële karakters, op de groei van het
individuële oeuvre hebben gelet. Er zijn
véél zwakke broeders, maar aan de werke
lijk grote kunstenaars doet hun aanwezig
heid géén kwaad. Integendeel: dat geeft
reliëf.
Picasso hield reeds op zestien-jarige
leeftijd (1897) een eigen tentoonstelling in
Barcelona. Zijn éérste stijlproeven behoren
tot de gevoelige, algemeen-menselijke
„blauwe" periode. Na enige invloed van
Greco's maniërisme, komt dan de „rose"
periode, waarin zijn kunst meer geconcen
treerd is op de magere circus-ellende. In
zijn beroemde portret van de in Parijs
wonende Amerikaanse schrijfster Gertrude
Stein (1913) toont hij sculpturale invloe-
dén. Vervolgens appreciëert hij gelijktijdig
negerkunst èn Cézanne. Vlak daarna schept
Picasso mee aan het analytische èn aan
het synthetische cubisme. De gelijktijdig
aanvaarde tegenstellingen worden steeds
feller: schilderijen met stukjes papier be
plakt (waardoor het oog op eigenaardige
wijze bij het stoffelijke oppervlak van het
doek blijft), maar óók schilderijen vol van
een aangenaam naturalisme. Plotseling
vrolijkt hij het grijzige coloriet van
het cubisme öp met heldere open kleuren,
maar verschijnt tegelijk met een ingetogen
neo-classisme de fameuze in zijde ge
klede harlekijns. Waaraan hij ook moge
medewerken, steeds verleent zijn intuïtie
creatieve steun.
Omstreeks 1930 komt wéér een nieuwe
wending: de „Spelende meisjes op het
strand" (1937) zijn zuiver sculpturaal ge
dacht. Het zou geschilderd kunnen zijn
naar een beeldhouwwerk van Henry
Moore! Dan begint, vlak vóór de oorlog,
het expressionisme bij Picasso: de koppen
met dubbel-gelaat, één van voren, één van
opzij, aaneengeschilderd. In 1946 schenkt
hij, blijkbaar in het bewustzijn van zijn
eigenwaarde, een grote collectie van zijn
beste werken aan het museum te Antibes.
In 1950 schijnt hij voor de zoveelste keer
zichzélf de rug te hebben toegekeerd:' wie
zou een dergelijke schildersfiguur in één
vakje willen stoppen?
„Normale krankzinnigen"
Er is nog een andere algemene indruk
van deze Guggenheim-expositie. Plato
noemt in de Phaidros de kunst „een waan
zin die van de Muzen komt". Deze gehele
expositie wordt gekenmerkt door de fana
tieke woede waarmede zo'n „normale
krankzinnige" aan de tralies van zijn kooi
rukt. Tralies, gevormd door de tradities,
de vaste recepten, der vorige eeuwen. Tra
dities, niet slechts ten aanzien van een ver-
IN DE VOORMALIGE CINEMA PALACE
te Amsterdam vonden de eerste voor
stellingen van Eisensteins „Pantserkruiser
Potemkin" plaats en het kleine auditorium,
dat de tradeshow bijwoonde was, alle voor
bereidingen ten spijt, min of meer verbijs
terd. „Dit werk, dat geen enkele technische
innovatie toepaste, dat ogenschijnlijk ner
gens de grenzen en het karakter ener voor
treffelijke fotografische reportage over
schreed, wierp nochtans alle geijkte waar
debepalingen, alle analytische critiek on
derstboven. Er was geen spel, er was geen
atmosferische mise-en-scène, er was geen
picturale beeldvlak-architectuur, er was
geen intrige in welke simpele vorm ook. Er
was slechts een bijna nuchtere documen
taire vastlegging van feiten, welke men in
bijna ieder filmjournaal terugvond. Maar
x- deze objectief-nauwkeuri-
1 1 I TTl feiten-notities ontketende
i AA1A1 i bij de toeschouwer een
y storm van emoties en ge
waarwordingen, als het projectiedoek nog
niet kende. Men wist met deze ruwe bot
sing van menselijke oer-instincten geen
raad men trachtte zijn gehavende on
derscheidingsvermogen zo goed en zo
kwaad als het ging, te ordenentever
geefs! Het werk onttrok zich aan iedere
waardebepaling naar overgeleverde film
begrippen. Wat bleef, onomstotelijk en
allesbeheersend, was een sensatie van bloe
dige ernst en barbaars geweld."
Ziedaar dan wat de bekende filmcriticus
L. J. Jordaan verhaalt over zijn kennis
making in 1927 met de eerste Russische
film die in Nederland werd vertoond. (Der
tig jaar film, Brusse, Rotterdam, 1932).
Wij geloven dat voor de jongere genera
tie van belangstellenden in de filmkunst
de schok bij het voor de eerste keer zien
van de nieuwe (geluids)vcrsie van „Pant
serkruiser Potemkin" minder formidabel
is. Niet omdat de appreciaties van de kwa
liteiten van Eisensteins meesterwerk er
minder op is geworden, maar omdat sinds
1927 de filmkunst ook in andere landen
een weg is ingeslagen die enerzijds veel
aan de Russen heeft ontleend en anderzijds
tot een ontplooiing van eigen hoedanig
heden en verdiensten is gekomen, die
maakt dat de overgang niet meer zo ont
stellend is. De cinematografie is, vooral
ook na de oorlog door de Engelsen en de
Italianen, uit het theatrale naar haar eigen
vlak getrokken: naar de weerspiegeling van
de mens en zijn eigenschappen in een rus
tige, niets verbloemende of verfraaiende
stijl. De film we hebben het uiteraard
alleen over de werken die onder die om
schrijving vallen! is eerlijker geworden
en wat het voornaamste is: ook bij het pu
bliek is meer en meer een neiging waar
neembaar om het ware van het valse te
gaan onderscheiden.
Maar al overrompelt „Potemkin" ons dan
niet meer zoals dat in 1927 het geval ge
weest zou zijn, hij wijst toch duidelijk de
richting aan naar de kunst die de film zou
kunnen en moeten zijn, wanneer haar be
oefenaren de wetten respecteerden die over
haar gesteld zijn.
Pudowkin wist het wel toen hij schreef:
„Montage is de grondslag der filmkunst"
en Eisenstein heeft zich dat woord zo goed
ingeprent, dat we al zijn werken uit de
vooroorlogse periode kunnen terugbren
gen tot met een buitengewoon gevoel voor
de bij toeschouwers te veroorzaken ge
moedsbewegingen toegepaste montages van
door de onafscheidelijk aan Eisenstein ver
bonden cameraman Eduard Tissé gefilmde
beelden.
In het boekje „Film" van Roger Manvell
vindt men een bekwaam gedetailleerde be
schrijving van de opbouw van deze ge-
S. M. Eisenstein (189S1950)
schiedenis van de matrozenopstand op het
befaamcj geworden Zwarte zee-slagschip,
waarin de klassieke beeldenreeks van de
charge door de Kozakkenafdeling op de
trappen naar de haven van Odessa wel
licht „de invloedrijkste zes minuten uit de
geschiedenis van de film" vormen.
Zijn materiaal bestaat slechts uit de
trappen, de menigte en de soldaten, meer
gedetailleerd uit een kreupele, een deftige
dame met een parasol, kinderen, een moe
der met een doodgeschoten kind, een ver
pleegster, een kinderwagen, de laarzen van
de soldaten, een verbrijzelde bril.
Door afwisselend totaal-opnamen en
close-ups toe te passen, in een fascinerend
rhythme met in de nieuwe versie begelei
dende muziek van I. Krjoekof, weet hij de
man en de vrouw in de zaal ervan onont
koombaar te doordringen welke collectieve
en individuële ellende veroorzaakt werd
door de tyrannie van het tsarenbewind.
En toch is „Potemkin" geen propaganda
film in de gangbare betekenis van het
woord voor het nieuwe Rusland. Veeleer
heeft een groot kunstenaar zich willen be
vrijden van de dwangvoorstellingen die een
wreed regime bij hem had opgeroepen.
Het theater „De Uitkijk" in Amsterdam
heeft „Potemkin" weer op het repertoire
geplaatst, te beginnen met deze week.
Daarmee blijft het in de lijn van een meer
dan twintigjarige traditie. J. H. B.
Fernand Léger: „Mensen in de stad" (1919)
plichte gedistingeerde kleur of van aan de
natuur ontleende voorwerpen, maar vooral
tradities ten aanzien van de voorgeschre
ven afgescheidenheid der kunsten: beel
dende kunst, muziek, woordkunst. En die
beeldende kunst weer precies in drieën:
architectuur, sculptuur en schilderkunst.
Totdat in de twintigste eeuw die hekjes
zetterij, die afsluitingen, gaan hinderen en
sommigen sculpturale of architecturale
elementen in de schilderkunst gaan gebrui
ken. Het menselijk gezicht wordt gelijk
tijdig geschilderd van opzij èn van voren:
Braque, Picasso.
Het werk van Léger toont deze samen
voeging van wat vroeger gescheiden moest
blijven. Een nieuw mens-begrip ontstaat:
een machine tussen machines. Maar de
kleuren zijn méér dan sensueel: zij hebben
iets geestelijks aan zich door de ontzaglijke
felheid. Léger's cubisme is tubisme.
In deze nieuwe kunst wordt alles bestre
den of vernieuwd. Er zijn schilderijen zón
der lijst, met nikkelen stoot-bandje, met
papierstrookjes er omheen, met gehéél be
schilderde vlakke lijst. Dit laatste was een
trouvaille van Robert Delaunay in zijn
„Vensters" (collectie Jean Cassou). Delau
nay, schepper van het „orphisch" cubisme,
gaat gehéél óp in de spiegelende magie, in
de geheime krachten van de kleuren. Zó
zou men op deze tentoonstelling (die een
charme bezit welke aan het Parijse „Musée
de l'art moderne" doet denken) bij elk dei-
werkelijk grote kunstenaars tot een nieuwe
visie willen komen: de wreedheid van een
Masson, de humor en muzikaliteit van een
Paul Klee, het dag-dromen van een Cha
gall, het zachte licht en de als het ware ge
smolten materie-uitbeelding van Yves
Tanguy.
Het getoonde is slechts een deel van de
Guggenheim-collectie. Wij misten Perme-
ke en Gromaire.
H.SCHMIDT DEGENER
ADVERTENTIE
Afd. Antiquariaat
Ged. Oude Gracht 27 - Haarlem
enkele stuks, zowel als gehele bibliotheken.
Aan huis te ontbieden.
Tot ridder in de orde van de Neder
landse Leeuw is benoemd prof. W. A. E.
van der Pluim, oud-hoogleraar aan de rijks-
akademie van Beeldende Kunsten te Am
sterdam en aan de Technische Hogeschool te
Delft.
Het is mij tijdens een concert (het was
niét te Haarlem!) eens opgevallen hoe een
kennelijk ongeïnteresseerde luisteraar plot
seling actief werd bij de herkenning van
een vertrouwde melodie, waarmee hij.
intuïtief instemde door begeleidende voet
en hoofdbewegingen. Onnodig te zeggen
dat Beethoven op deze wijze niet naar volle
waarde werd genoten, al heeft die melodie
de geduldige luisteraar niettemin vreugde
bezorgd.
Dergelijkë ervaringen doet men even
eens in de musea op. Ook bij het visuele
genot, ons door de beeldende kunstenaar
geboden, bestaat het gevaar dat wij deze
kunnen misverstaan, door het gemakkelijk
aansprekende en uiterlijk tastbare met de
dieper liggende essentie te verwarren. Zo
was onder anderen Vincent van Gogh over
de juiste algemene appreciatie van zijn
werk niet steeds gerust, getuige diens uit
spraak naar aanleiding van het bekende
portret der Arlésienne („une synthèse d'Ar-
lésienne" noemde hij het), in een brief aan
Gauguin, waarin hij schreef dat het een
doek was, dat zou worden begrepen door
Gauguin, Van Gogh zelf en weinig ande
ren „zoals wij zouden willen dat men het
begreep" („comme nous voudrions qu'on
comprenne", zoals hij letterlijk schreef
Brief 643). Hachelijker nog wordt het als
geschreven of gesproken commentaar het
„misverstand" tussen kunstenaar en be
schouwer kracht bij zet. Een scherp oog en
een open oor op een druk bezochte ten
toonstelling ervaren de vreemdste reacties
bij de bewonderende bezoekers. Reacties
die de verzuchting wettigen: „Rien n'en-
tend plus de bêtises qu'un tableau"
(„niets hoort méér domheden dan een
schilderij").
We raken hier een van de kleine kanten
der menselijke samenleving en betreden
daarmee het terrein waarop de geniale
caricaturist Honoré Daumier heer en mees
ter was. In een lawine van tekeningen en
litho's (alleen zijn grafisch oeuvre omvat
meer dan 4000 platen!) heeft hij het klein-
menselijk bedrijf op alle fronten geatta
queerd met een raakheid en geest zonder
weerga. De voortreffelijke caricaturist
Robert Seymour (t 1836) moge hem zelfs
sterk hebben beïnvloed, nimmer vertonen
de geestige en bekwame Engelse illustra
tors de universaliteit van een Daumier,
waarvan men in het litteraire een equiva
lent vindt in de wereld van Balzac. Het is
daarom begrijpelijk dat Balzac een van de
weinige tijdgenoten is geweest die de
draagwijdte van Daumier's persoonlijkheid
bevroedde en om met Van Gogh te spre
ken hem begreep zoals Daumier wenste
dat hij begrepen zou worden. „II a du
Michel-Ange sous la peau" getuigde de
geniale romanschrijver van Daumier
„Hij heeft iets van Michelangelo in zijn
aderen". Deze uitspraak is opmerkelijk,
daar Daumier's figuren behalve een gran
dioze opvatting een sterke plasticiteit ver
tonen. Dit laatste vindt zijn oorzaak wel
licht in de voorkeur die de meester aan de
dag legde voor de antieke beeldhouwkunst,
gedurende zijn jeugd in het Louvre studieus
door hem nagetekend. Trouwens, wat van
minder algemene bekendheid is, hij boet
seerde ook zelf. Zijn statuette „Ratapoil"
werd op staatskosten in brons gegoten en
bevindt zich in het Musée du Luxembourg
te Parijs.
Maar wij kunnen slechts een vluchtige
blik werpen in het machtige arsenaal der
„menselijkheden",door Daumier met ontem
bare werkkracht en onuitputtelijke fanta
sie geschapen. En dan treft ons dat ver
rukkelijke tafereeltje van „De Kunstlief
hebbers", zo verbluffend concreet gegeven,
maar toch zo oneindig méér uit-beeldend
dan het tafereel alléén. Het is met het be
schouwen van zo'n tekening als na het
lezen van een eerste bladzijde bij Balzac
of Dostojewski: we zijn met één slag in
gewijden in een wereld!
Met welk een bevrijdend Frans esprit en
hoe kostelijk humoristisch heeft Daumier
op de voorgrond de wijsneuzige „amateur"
gekarakteriseerd, uit wiens gehele houding
en wezen artistieke kortzichtigheid spreekt!
Men moge hieruit de les trekken welk een
risico men neemt wanneer men zich tot het
beschouwen van een kunstwerk zet. Men
voélt het vorsend oog van Daumier onaf
gewend op zich gericht en vreest zijn milde
spot. En aarzelend rijst ook bij ons zélf de
vraag of wij steeds de kunstenaars begrij
pen zoals zij zouden willen dat men ze
begreep? Ik geloof intussen dat zulks wel
degelijk kan, mits wij maar de luisterende
aandacht betrachten waarmee de andere
kunstliefhebber, met eerbiedig ontbloot
hoofd, als in het aureool der contemplatie,
voor het kunstwerk gevangen staat. Luis
teren en ons niet tevreden stellen met de
direct verstaanbare melodie.
H. P. BAARD.
