TERUG NAAR ATLANTIS
Het Diaghilev-Ballet
I
Mozart's „Toverfluit" werd
in Amsterdam populair door
ziïn eerste relief de
Belevenis in Wenen
ïegenhcicT weense waardering voor
Georgette Ha'gedoorn
LITTERAIRE KANTTEKENINGEN
HUBERT LAMPO
in het voetspoor van
Alain - Fournier
QP DE DREMPEL DER ONEINDIGHEID
jBeminde sopraan
Prul der prullen
iUjJd
Diplomaat en dichter
IN HET BESTE VAN zijn beste werk is de Vlaamse auteur Hubert Lampo een mu-
rikaal prozaïst, een schrijver dus, in wie gedachten, impressies, beelden en gevoelens
zich in klanken openbaren. Aan de rhythmisch-bewogen ondertoon, die van deze
innerlijk gehoorde welluidendheid in zijn schrifturen nablijft, ontleent hij en dat
bepaalt, naar het mij voorkomt, de belangrijkheid en eigenheid van zijn schrijver
schap een uitdrukkingsmiddel, dat aan de reële zin van zijn woorden een geheim-
zinnig-bezwerend element toevoegt, een zwevende betekenis, die zijn taal doorzichtig
doet worden. Het is een onbepaalbaar gevoelsfluïdum, een verijld-zingende stilte, die
van heel ver schijnt te komen en broze herinneringen meedraagt van een „Atlantis der
ziel": een verspeelde, althans door de civilisatie der eeuwen verzwolgen geluksstaat.
Dat Elysium of hoe men dit para
dijselijk tijdperk, dat voorafging aan het
noodlottig ogenblik waarop de tijd aan
brak, ook benamen wil neemt zodoende
in het werk van Lampo, ook daar waar het
gecamoufleerd of zelfs nauwelijks met een
toespeling aangeduid wordt, een centrale
plaats in. Het vertolkt een levensgevoel, dat
zich buiten elke rationele verklaring om
verbonden weet met dat „weleer": met het
onnoemelijke „iets", dat buiten de tijd
staat.
Dat besef, die notie, dat heimelijk we
ten, moet Lampo als een bliksemflits heb
ben getroffen in het werk van Alain-
Fournier, over wie hij dan ook met ver
voering heeft geschreven. Als een open
baring moet het hem tegemoet hebben
geklonken uit „Le grand Meaulnes" en uit
Alain-Fournier's brieven. Hier, in wat een
van het mysterie vervulde eenzame als
Alain-Fournier, die in de eerste oorlogs
dagen van 1914 letterlijk spoorloos uit dit
leven heenging, neerschreef en naliet, in
wat hij aan de nevelige gestalte van de
„grote Meaulnes" als geheimenis meegaf,
kan Lampo niet anders dan het wezenlijk
ste van zichzelf hebben verstaan.
Niet Le Grand Meaulnes, veeleer de figuur
van Alain-Fournier-zelf, van deze mens
die zich zo volstrekt „een niet geheel en
al reëel wezen" voelde, moet hem, als een
getransformeerd beeld van zijn eigen ver
langen wellicht, voor de geest hebben ge
staan toen hij zijn nieuwe roman „Terug
keer naar Atlantis" concipiëerde. Is het
teveel gezegd, als ik in deze roman de de
finitieve bezegeling zie van een verbond
met deze grote „magisch-vervoerde", na
jaren van creatief omcirkelen? Hoe dan
ook, het is geen navolging, ten hoogste een
op eenzelfde levenstoon afgestemd-zijn,
een identiteit van visie, als Lampo meer
dan één motief verwerkt dat in het droom-
stramien van Fournlers levens besloten
ligt.
Ook hier onttrekt zich een man, de vader
van Lampo's hoofdfiguur Christiaan De-
wandelaer, spoorloos aan de blik der ster
velingen. Deze geheimzinnige verdwijning,
door de moeder steeds achter het mom
van de dood angstvallig voor haar zoon
verborgen, komt de medicus Christiaan pas
op het spoor na haar overlijden. Hij is niet
jong meer, een bezonnen mens, een man
der wetenschap bovendien. Maar de schok
van deze onthulling ontketent in hem al
het heimelijk verlangen, dat hem sinds
zijn jeugd, sinds zijn grote ontmoeting met
de eerste jeugdliefde (beslissende erva
ring óók voor Alain-Fournier) vergezeld
heeft, dat hem „dromen" deed en ver
eenzaamde tot wat hij werd: een terug
getrokken medicijnman der paupers en
uitgestotenen. Er is in Christiaan een
stem wakker geworden, die weerklinken
gaat in de gewelven van jeugdherinne
ringen. Hij weet dat hij deze moet volgen,
op zoek naar de vader, in het spoor van
de vader, terug naar de „betovering van
weleer", naar de jaren der jeugd, der eer
ste (en laatste) liefde voor het meisje Eve
line, dat al even noodlottig uit zijn leven
heenging als de vader, terug tenslotte
naar de „oorsprong", waarheen het on
stuimig geworden vaderbloed in zijn ade
ren hem roept en maant.
Het herleeft, dit verleden. Het herleeft
niet alleen in de door een vriend van zijn
vader aangevulde herinneringen, het keert
terug in levende lijve: in de gestalte van
de vrouw allereerst, aan wie een hache
lijk jeugdavontuur hem bindt; in die van
Eveline vervolgens, van zijn jeugdliefde.
Is het de mens óóit beschoren en in
de occulte symboliek van deze roman
heeft Lampo aan deze fundamentele vraag
de plaats toegekend van de menselijke tra
giek aller tijden om de volkomenheid
van de jeugddroom, de ongereptheid van
de „voortijd" der mensheid, als werkelijk
heid te achterhalen? Om het leven van de
hoogste verlangens in vervulling te doen
gaan als reële ervaring? Eén ogenblik heeft
het er de schijn van, dat Lampo er in wil
doen geloven: Christiaan krijgt Eveline,
de voor hem nóg onbekende, lief, Eveline
hém wederkerig. Maar de doem der on
vervulbaarheid is onontkoombaar: Eveline
verneemt door een fataal toeval (of is het
het noodlot, als werk van onze eigen han
den?) wie zij is, wiens kind zij zou kun
nen zijn: dat van Christiaans vader. Ze
vlucht en vindt een gewelddadige dood.
Wat blijft, is niets dan een stem, de roep
van de vader in de zoon. En mét die stem
de zekerheid in Christiaan, dat hij eens de
weg van de vader zal gaan tót de vader
naar Attlantis, dat niet buiten, maar in
dit leven ligt als een van de tijd ontheven
domein.
Aldus „de inhoud", die men niet lezen
maar „lezende horen" moet. En luisterend
gaat men dan iets horen, dat in zijn melo
die het rationeel-onaanvaardbare toe-
valselement in deze roman opneemt in de
wethmatigheid van een andere levensorde,
waarin Alain-Fournier Christiaans vader
is voorgegaan.
Er gaat in het beste van Lampo's proza
iets klinken, dat een aantal storende d<?to-
naties van dit boek (en wel in de wat
kunstmatige reconstructie van Christiaans
verleden) overstemt met een geluid van
een zuiver gehalte, dat het desondanks tot
een góéd boek maakt.
C. J. E. DINAUX
Hubert Lampo: .Terugkeer naar Atlantis
(A. A. M. Stols, 's-Graverahage).
Nijinski in ,.Leu Dieu bleu" van Jean
Cocteau, costuum van L. Bakst, waar
van de eerste voorstelling te Parijs
plaats had in Mei 1912.
Serge Diaghilev, naar een getekend
por ret door V. Serov, als frontispiece
opgenomen in het hier besproken boek
van Grigoriev.
Wie de boeken van Arnold Haskell heeft gelezen, zal bij talrijke passages over
het Russische Ballet van Serge Diaghilev, vooral wanneer die omstreden kwes
ties behandelen, de als die van een autoriteit naar voren geschoven naam van
Serge Grigoriev zijn tegengekomen. In 1940 meende niemand minder dan de
uiterst deskundige Cyril W. Eeaumont: „Serge Leonidowitsj Grigoriev is waar
schijnlijk de enige levende mens, die de geschiedenis van de groep van Diaghilev
van de eerste tot de laatste voorstelling kent maar het is zeer onwaarschijn
lijk dat hij ooit zijn mémoires te boek zal stellen....".
Genoemde Grigoriev, gehuwd met de vermaard geweest zijnde danseres Ljubov
Tsjernitsjeva, heeft deel uitgemaakt van het gezelschap van Serge Diaghilev
van 1909, toen de artisten uit Petersburg en Moskou met hun gecombineerde
programma van dans en opera (met respectievelijk Pavlova en Chaliapine) in
Parijs zo sensationeel debuteerden, tot aan de dood van deze geniale „impresario"
en artistieke directeur van het Russische Ballet, dat alom in Europa nieuw
leven gaf aan een oude, verstarde of gedegenereerde kunst, in 1929. Al die tijd
heeft deze danser gewerkt als regisseur, actief deelnemend aan de voorberei
dingen van alle onder de choreografische leiding van Fokine, Nijinski, Massine,
Nijinska, Balanchine en Lifar tot stand gekomen.
Niemand kan dus beter op de hoogte zijn van' de lotgevallen van dit thans reeds
bijna legendarisch geworden ensemble, waarvoor vele van de grootste com
ponisten en schilders der laatste decennia werken afstonden of vervaardigden.
Gelukkig voor ons heeft Grigoriev de woorden van Beaumont gelogenstraft en
thans zijn herinneringen aan deze twintig jaar geduurd hebbende kruistocht ge
schreven.
Het mag in al zijn zich tot constaterende zakelijkheid beperkende eenvoud en
voornamelijk documentair karakter één der kostelijkste boeken genoemd wor
den, die er over ballet bestaan omdat hier een „insider" aan het woord is,
een man van het vak, met een door ervaring feilloos gescherpt oordeel. Men
leest zijn beknopte, maar rechtstreeks het wezenlijke treffende beschouwingen
als een deskundige verificatie van de zoveel bloemrijkere, maar vaak de ware
verhoudingen te buiten gaande commentaren van critici en chroniqueurs. Dit
gevoel van volstrekte betrouwbaarheid geeft iets absoluuts aan zijn meningen:
als hij bijvoorbeeld zegt dat Trefilova de beste Prinses Aurora was of dat
Spessivtseva tekort schoot in muzikaliteit, dan aanvaardt men dat als een
onweerlegbaar feit.
Het is een nuchter, soms te nuchter, chronologisch relaas van gebeurtenissen.
Maar men leest het. zoals men de sprookjes van zijn jeugd herleest, herkennend
het nooit geziene. Veel ervan biedt betrouwbaar materiaal voor geschiedschrij
vers van het ballet en voor afronding van onze kennis van Diaghilev. de reus
achtige organisator met zijn grillige luimen. Maar ook de gewone liefhebber
zal er plezier aan beleven, al ware het slechts om de talrijke staaltjes van
practische helderziendheid, die Grigoriev blijkbaar met Diaghilev gemeen had,
getuige het volgende citaat:
.Diaghilev nam mijn vrouw en mi; mee naar een restaurant. Hij zei, dat hij
een klein Russisch meisje wilde zien, dat daar danste in een cabaretprogramma.
Het kind bleek ongeveer negen of tien jaar oud te zijn, mager, met levendige
donkere ogen. Ze voerde op zeer goede wijze enkele Russische dansen uit.
Diaghilev volgde haar aandachtig en zei: Uitstekend maar me; teveel manier
tjes. Dat zal later haar dansen bederven.Het meisje werd na vijf of zes jaar
bekend als Tamara Toumanova". En wie haar ooit zag, weet hoezeer een
theatrale gemaniëreerdheid haar optreden kan ontsieren.
Van bijzondere waarde is het boek ook als een direct ooggetuigeverslag van de
verhouding tussen Diaghilev en het fenomeen Nijinski, mede door de strenge
objectiviteit, die alle schandalen terecht buiten de kroniek houdt. Als aanvul
ling op onze kennis van het Russische ballet is dit boek, het moge dan iedere
litteraire versiering of dichterlijke wiekslag missen, een zeldzame aanwinst.
DAVID KONING.
S. L. Grigoriev: The Diaghilev Ballet (Engels van Vera Bowen) Constable,
ooooooooooc
„Als ik nog- t-jtt- i
En van je hela, hola, houdt er de moed maar in
dan zou ik di
rect weer naar
Wenen gaan!"
Aldus Georgette Hagedoorn in een gesprek
met een ANP-redacteur, die haar- vroeg
naar haar ervaringen tijdens haar optre
den in het Casanova-Cabaret, waai- zij ge
durende de gehele maand December
heeft gewerkt, tezamen met haar collega's
Cilly Wang en Maxim Hermann Raft, die
inmiddels tot haar beste vrienden zijn gaan
behoren. Cilly Wang is een Weense van
geboorte en Raft (beiden zijn tot Neder
landen-s genaturaliseerd) heeft als jongen
in deze stad gewoond. Georgette Hage
doorn was dus eigenlijk de enige vreemde
eend in de bijt, zoals zii het zelf uitdrukte.
De moeilijkheid van die situatie werd nog
vergroot, door
dat de Oos
tenrijkers het
Frans niet be
heersen, zodat
succesnummers
als „Le Fiacre" en Madame Arthur"
hier achterwege moesten blijven en andere
chansons in Duitse vertalingen werden
voorgedragen. Een Gronings liedje, in boe-
rencostuum voor het voetlicht gebracht,
viel zeer in de smaak, evenals de Engelse
nummers van het répertoire. Dat haar
kunst op bijzonder hoge prijs werd gesteld,
moge blijken uit een critiek in de Welt-
presse, waarin de recensent onder meer
schreef: „Georgette Hagedoorn zingt chan
sons, zoals slechts drie of vier vrouwen in
de gehele wereld dit kimmen. Eenvoudige
liedjes worden bij haar avondvullende to
neelstukken".
De „Nederlandse Opera" te Amsterdam
heeft het beroemde zangspel „Die Zauber-
flöte" van Mozart op haar répertoire ge
nomen Donderdag had de eerste voor
stelling plaats het lijdt geen twijfel of
dit zal in de hoofdstad en elders, waar het
gezelschap optreedt, als een muzikale ge
beurtenis van de eerste rang gewaardeerd
worden.
Hoe onsamenhangend, hoe onlogisch in
zijn dramatische ontwikkeling het libretto
van dit succeswerk cok is, de opera geldt
toch als een meesterwerk, dank zij de
sublieme muziek van Mozart, die in haar
frisheid en bevattelijkheid het oorspronke
lijk bedoelde populaire karakter en de
latere zwenking naar diepzinnig symbo
lisme op geniale wijze combineert en het
geheel tot een zo pure muziek herleidt, dat
men erbij vergeet hoe slordig het stuk in
elkaar zit. Critiekloos geniet men van een
fantastisch kijkspel, terwijl men luistert
naar de verrukkelijkste theatermuziek, die
lacht en schertst, maar ook ontroert en
waarvan Berlioz getuigde, dat men met
haar op de drempel der oneindigheid ver
toeft.
Wat Mozart eens betoogde, namelijk dat
de tekst de gehoorzame dienaar dient te
wezen van de muziek, heeft hij met zijn
„Toverfluit" op het eind van zijn korte
leven nog eens weten waar te maken. Dit
wil niet zeggen dat hij er maar op los com
poneerde integendeel, hij heeft er zijn
diepste overtuiging in uitgedrukt en er een
geestelijke geladenheid aan gegeven, die
het werk nu reeds meer dan anderhalve
eeuw zijn boeiende kracht tegenover het
meest heterogene publiek verzekert.
In het najaar van 1791 werd „De Tover
fluit" voor het eerst uitgevoerd. Amper
l
fr-i
V\f*'
:w> J
Aloysia Lange-Weber, de schoonzuster van
Mozart, die le Amsterdain herhaaldelijk
in zijn opera's optrad.
twee maanden later kwam de dood de
geniale componist opeisen, terwijl deze
koortsachtig werkte aan het Requiem. Deze
dodenmis moest hij onafgewerkt laten.
Al betrekkelijk gauw werd het werk in
Amsterdam opgevoerd door het gezelschap
van de Hoogduitse Schouwburg dat, na
eerst gespeeld te hebben op de Keizers
gracht, in een gebouw naast de in 1772
afgebrande Schouwburg, in 1791 een eigen
gebouw betrok in de Amstelstraat. Het is
van belang te weten, dat tot driemaal toe
de schoonzuster van Mozart, de sopraan
Aloysia LangeWeber, bij deze operatroep
geëngageerd is geweest. Deze toenmaals
zeer gevierde zangeres was dezelfde waar
op Mozart te Mannheim, toen zij nauwe
lijks vijftien jaar was, smoorlijk verliefd
raakte. Hij heeft haar toen les gegeven en
maakte plannen om haar te huwen en
samen concertreizen te ondernemen. Maar
vader Mozart gaf de onbezonnen jonge man
een flinke bolwassing per brief, waarin hij
hem voorhield te kiezen tussen een leven
vol roem en eer, of in de netten van een
vrouwspersoon te raken, met het vooruit
zicht op een kamer vol noodlijdende kin
deren op een strozak. En het besluit was:
vooruit met jou, naar Parijs en zonder
dralen! Dat oponthoud te Mannheim begon
de levenswijze papa wat lang te duren. De
jonge Mozart gehoorzaamde, trok naar
Parijs en liet zijn liefje achter, hopenda
haar na korte tijd toch weer te zien en zo
mogelijk hun plannen door te zetten. Maar
toen de jonge componist haar enkele
maanden nadien op de terugreis van Parijs
naar Salzburg ontmoette, was de liefde bij
haar totaal bekoeld. Mozart kon met een
gebutst hart en heel wat droeve ervarin
gen zijn moeder was te Parijs overleden
naar het ouderlijke huis terug.
Het toeval wilde, dat Mozart later in
Wenen weer bij de familie Weber terecht
kwam. Aloysia was intussen getrouwd met
de toneelspeler Lange en zijn hart werd nu
getrokken naar haar jongste zuster Con
stance, die dan ook zijn vrouw werd.
Aloysia heeft later bekend dat zij inder
tijd van Mozarts betekenis geen besef had.
Zij heeft niet kunnen denken, dat zij eens
triomfen zou vieren als vertolkster in zijn
opera's. In Amsterdam betekende haar
komst steeds een opleving van het seizoen.
Zij trad er voor het eerst op in 1798. Toen
de Engelsen en Russen in Noordholland
landden, vluchtte zij echter naar Bremen.
Drie jaar nadien keerde zij terug naar Am
sterdam waar zij, volgens de Allgemeine
Musikalische Zeitung van 1801, nog even
bemind was als voorheen. Na één seizoen
trok zij echter naar Parijs om er de „Ent-
führung" van wijlen haar zwager ten doop
te houden. En voor de derde keer, in 1808,
zong zij een seizoen in de Amstelstraat.
Toen ging de Duitse Opera, welke „Die
Zauberflöte" hier voor het eerst bekend
en bemind maakte, op de fles en verliet
Aloysia ons land voor goed.
Intussen had ook het gezelschap van de
Stadsschouwburg op het Leidseplein, dat
behalve gesproken toneel ook opera's
speelde, „De Toverfluit" op zijn répertoire
genomen. Het werk wei d daar in 1799 voor
het eerst in een Nederlandse vertolking
uitgevoerd, die het werk van een zekere
Jan Coenraad Meyer was. Het was een
hele onderneming, maar uit vele reprises
in volgende jaren, tot 1819 toe, valt op te
maken, dat de opvoeringen publiek trok
ken. Trouwens ook andere werken van
Mozart vooral „Don Juan" en „De Ont
voering" waren geregeld op het speelplan.
Gezicht in de toenmalige Stadsschouwburg
op het Leidseplein te Amsterdam tijdens
een opvoering van „De Toverfluit" van
Mozart in 1799.
Critiek was er anders genoeg op het
libretto van „De Toverfluit." De „Tooneel-
matige Roskam" had drie nummers nodig
om het stuk uit te maken voor vod, prul
der prullen, moffengedrocht, enzovoorts,
maar er werd toch aan toegevoegd, dat de
muziek „wezenlijk fraai en konstig" was.
Bovendien bezat Amsterdam sinds 1788
nog een Frans Theater, dat gevestigd was
aan de Erwtenmarkt bij de Halve Maan-
steeg, waar thans de Kleine Komedie is.
En Scheurleer, aan wiens werk „Het Mu
ziekleven in Nederland in de achttiende
eeuw" wij enige notities ontleenden, weet
te berichten, dat ook daar „La flüte
enchantée" gegeven werd.
De Amsterdammers van toen hebben
Alozarts werk dus kunnen horen in het
Duits, in het Nederlands en in het Frans.
Het ontbrak er nog aan, dat zij het leerden
kennen als „II Flanto Magico" maar ook
die kans kregen zij, toen de Italiaanse troep,
die in het gebouw van de Hoogduitsche
Opera was neergestreken, in 1809 ook zijn
versie van „De Toverfluit" gaf.
Ook later bleef zij bestand tegen de con
currentie van de succeswerken der roman
tiek. Waarom en waarmee? Och, de wer
king van het genie is moeilijk te verklaren.
V/ie er onbevangen naar luistert kan het
wellicht te weten komen.
JOS. DE KLERK
ttANARIES zijn van die kleine gele
J\ vogeltjes, die onmiddellijk protesteren
wanneer men ze eens een dagje zonder
zaad en water laat ziten. Ze gaan dan op
hun ruggetje liggen met de pootjes om
hoog en doen net of ze dood zijn. In zulk
geval kan men het best een nieuwe kanarie
kopen, aangezien zij de comedie koppig
volhouden en niets ter wereld her. meer
bewegen kan gewoon te doen.
Toen mevrouw voor vijf dagen op reis
ging, bleef meneer voor vijf dagen alleen
thuis. Alles stond voor hem klaar, zodat
hy niets behoefde te doen dan opwarmen.
En de vuile boel in elkaar zetten, natuur
lijk. Maar er was één plicht voor hem weg
gelegd, die de hoogste verantwoordelijkheid
meebracht: Hij moest voor dat kleine gele
vogeltje zorgen in het koperen kooitje.
Komt in orde, zei hij luchtig. Mevrouw
was er niet zo zeker van, maar zij ver
trouwde op haar systeem. Wat was dat
voor een systeem?
Wel, toen meneer de eerste dag een pan
van het rek nam voor het opwarmen, was
er een briefje op het deksel geplakt: „Denk
om de kanarie!". Toen hij de lucifers greep,
bleek het doosje niet bedekt met het be
kende kleurige etiketje van het molentje,
doch met een briefje: „Denk om de ka
narie!" Toen hij ging eten, lag er in de
messenbak een document, dat een tekst
van gelijke strekking droeg. Bij het ge
noeglijk uitstrekken der benen met een ge
lijktijdige greep in de tabakspot voor een
smakelijk pijpje grijnsde hem temidden
van het geurige krtiid de boodschap tegen:
Denk om de kanarie!"
Meneer lachte en schudde zijn hoofd.
Die vrouwen toch! Hij had niets omhanden,
dus schreef hij een aantal kleine briefjes
en deponeerde die op alle plaatsen, waar
straks zijn vrouw bij de huishoudelijke
zorgen wezen moest: „Is om gedacht!"
Hij deed het veel consciëntieuzer dan zij
vrouw, want hij had meer dan honderd
briefjes nodig en besteedde er al zijn vrije
uren aan. Wat een pret! Zijn vrouw zou er
om giéren!
Zijn vrouw gierde er niet om, want toen
zij weerom kwam toas de kanarie dood.
Dat briefjesschrijven had meneer teveel
tijd gekost.
AKTUS
Binnenkort zal een bundel ge<Lidhten ver
schijnen van de bij het Nederlandse hof
geaccrediteerde Griekse gezant, de heer N.
G. Lely, onder de titel „Apollo in Times
Square".
PAS gevallen sneeuw kraakt onder
onze voeten, als we op Kerst
morgen over de pleinen en door de
poorten van Wenen naar de Burg-
kapelle gaan, waar in de misdienst de
Nelson-Messe van Haydn zal worden
uitgevoerd. Het is een uiteenlopend ge
zelschap, dat zich tegen tien uur op het
Schweizerhof voor de kapel verzamelt.
Men ziet de warm geklede, gedegen
burgerstand in verschillende graden
van kleurloosheid, waarnaast veel ar
tisten in jassen van vijf jaar geleden en
intellectuelen in jassen van tien jaar
geleden. Tussen deze Weners in: mu-
ziekminnende toeristen in mode-accen
ten van alle landen en enkele leden van
bezettende machten: Engelsen, stil en
gereserveerd, Amerikanen, minder stil
en minder gereserveerd.
Men is er vroeg, want het komt er op
aan een goede plaats te krijgen en de
kapel der oude Habsburgers is niet
groot. In het hotel zijn we al gewaar
schuwd: „U zult buiten moeten wach
ten, maar het loont de moeite". We
staan er dus bijtijds en bespreken onze
verwachtingen van deze ochtend. We
zijn een beetje sceptisch gestemd. Staat
er niet in alle muziekgeschiedenis-
boeken, dat de Weens-klassicke kerk
muziek een wereldlijke ondertoon heeft
en dat de missen van Mozart en Haydn
eigenlijk operamuziek zijn? En dan:
twee operazangers zullen vanmorgen de
soli voordragen en de Sangerknaben,
die terwille van de deviezen al zo deer
lijk verwereldlijkt en gekapitaliseerd
werden, zullen de koordelen en de solo
kwartetten zingen. Zal de gehele mis
niet het stempel krijgen van een ver
fijnd operafestijn, door deze van zijn
keizerlijke luister beroofde kapel als
galgemaal aan stervend Europa aange
boden? Zo peinzend gaan we naar bin
nen in onvervalste Hollandse stemming:
we willen het ons laten bewijzen.
Binnengekomen zoekt ieder een
plaats, waar hij goed zal kunnen zien
en horen. Spoedig zijn het midden
schip, de galerijen en zelfs de sacristie
van de kleine kapel geheel gevuld.
Vaders, moeders, broertjes en zusjes
van de Sangerknaben bevolken de
loges der doorluchte Habsburgers.
Voor het altaar beginnen de litur
gische gezangen en gebeden. Dan, voor
het Kyrie, klinken de eerste magische
accoorden van de Nelson-Mis, gevolgd
door de van aarde tot hemel reikende
aanroepen van het koor. Kyrie eleison
En plotseling valt er niets meer te
bewijzen, er is geen verschil meer tus
sen liturgische en wereldlijke muziek,
er zijti geen operazangers, geen Sanger
knaben, er is geen stervend Europa, er
is alleen nog maar: muziek. Muziek, die
verrukking en ontzetting tegelijk
brengt, muziek, die geheel die hete
rogene mensenmenigte doet samensmel
ten tot één brok ontroering, waarin ver
schillen van landaard, rang en persoon
lijke instelling wegvallen en alleen tot
in hun diepste vezelen aangegrepen
wezens overblijven.
liet is een heel stille groep, die zich
na het laatste berustende weg-ebben
van het Agnus Dei door de poort van
keizer Ferdinand een weg zoekt naar
het voorplein van de Hofburg, om zich
vandaar in alle richtingen te versprei
den. Weer waden we door de sneeuw
op de weg terug. We beginnen ons tegen
de achtergrond van de algemene ont
roering te bezinnen op de détails van
de uitvoering om de wegen van deze
verbijsterende emotie op het spoor te
komen. We beseffen, dat Haydn deze
Nelson-Mis in het laatste deel van zijn
leven geschreven heeft, in 1798, zeven
jaar, nadat aan Mozart de pen voorgoed
is ontvallen, en dat hij hier meer dan
in zijn vroegere missen en meer dan
Mozart ooit gedaan heeft, de stijl van
zijn muziek door de eisen der liturgie
heeft laten bepalen. Hij heeft boven
dien in deze mis buitensporig geniale
invallen gehad. Wanneer bij de woor
den „miserere nobis" de blanke kleur
van het solokwartet der knapen gaat
contrasteren tegen de met volwassen
emotie vibrerende stem van de tenor,
dan klinkt er muziek van de hoogste
orde, die alleen door een begenadigde
geconcipieerd kon worden. Nooit is de
huiver der bovenzinnelijke wereld met
grotere macht gesuggereerd dan door
het onverbiddelijk aanzwellen van het
geluid der trompetten in het Benedic-
tus. Deze Nelson-Messe stamt niet van
een meester, maar van een grootmees
ter.
En dan de onvolprezen uitvoering! De
dirigent heeft geen enkele oneffenheid
in rhythme of klank laten binnenslui
pen. Het orkest heeft bestaan uit louter
virtuozen. De tenor en de bas hebben
hun soli weergaloos gezongen. En de
Sangerknaben? Men weet niet, wat men
meer moet prijzen, hun trefzekerheid in
het meerstemmig zingen, hun argeloze
muzikaliteit in het voordragen van een
melodie, of hun verbluffende techniek
in de coloraturen.
Zeker, deze Nelson-Mis is een vlekke
loos meesterwerk en is op deze Kerst
dag door meesters vlekkeloos vertolkt.
Dit zo zeldzame samengaan verkla.art
het wonder der algemene ontroering.
Maar we mogen twee boven-persoon
lijke factoren niet vergeten, die dit
samengaan en dus dit wonder pas goed
mogelijk maakten: de geloofstraditie en
de muziektraditie, waarop zowel Haydn
anderhalve eeuw geleden als de uit
voerende kunstenaars op de huidige dag
hebben gesteund en waaruit ze zijn
voortgekomen.
GELUKKIG Wenen, dat temidden
van zijn moeilijkheden, nood en
ellende zulk een traditie bezit. Het heeft
de moeite geloond.
PIERRE VERDONCK
