DE ANDERE
Misverstanden over de opera
GERARD HONTHORST
JAN Jz. VAN GOYEN
Vele duizenden
zijn zonen
van Jan
ONZE NAMEN j
TWEE GEDENKWAARDIGE K U N Si EN AARS
Kort verhaal door MARIJKE SCHRÖDER
Grootste groep
Bescheiden rol
SCHILDER BIJ KAARSLICHT
SCHILDER VAN DAGLICHT
■MiimiiiiiiiiiiiiMiiiiiiii,
uiiiiiiiiiiimymiiiiiiiiiiiii
-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiifiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimi
IK KWAM JE voor het eerst tegen in de
Kalverstraat, op een drukke zaterdagmid
dag, toen ik was uitgegaan om een jurk te
kopen. Het moest een gewone jurk zijn,
eentje voor kantoor. „Denk er om, niet te
duur", had mijn moeder gezegd voor ik
wegging, in het midden latend wat „te
duur" was.
Het was mooi weer, echt voorjaarsweer.
Heldere lueht en zon. Ik liet mijn winter
mantel openhangen en probeerde zo licht
mogelijk te lopen op mijn nieuwe puimps.
De mensen om mij heen waren vrolijk, ze
liepen alleen of in een groepje, nu en dan
stilhoudend voor een etalage, met een blij
de lach op hun gezichten.
Toen zag ik jou. Ik weet niet waarom jij
me juist opviel tussen al die honderden
mensen. Misschien kwam het door je
hoedje, dat Je heel koket, wat scheef had
opgezet, misschien ook kwam het door je
houding, wat nonchalant en heel charmant,
zoals je daar stond voor de winkelruit van
een groot modemagazijn. Ik stak de straat
over, onvoorzichtig botsend tegen een paar
soldaten, die me nakeken toen ik naast je
ging staan. Ik keek naar de poppen, die
met verstarde gezichten in het niets staar
den. hun jurkjes van achteren ingespeld.
En tersluiks keek ik naar jou. Jij was niet
geïnteresseerd in de poppen, je keek langs
ze heen. Ineens draaide je je naar me toe.
Heel even hielden onze blikken elkaar
vast. toen was je verdwenen in de me
nigte van mensen. Ik zag nog even het
veertje van je hoed tussen de hoofden
cloordeinen. Ik liep je nog achterna, maar
ik zag je niet meer. Je was weg.
Ik heb een jurk gekocht die middag, een
heel gewone met een ruit en een wit
boordje. En ook niet te duur. Maar ik had
liever een hoedje gekocht, een klein zwart
hoedje, mèt een veer.
Ik had het gevoel of ik je al jaren kende
en ik zei zelfs: Hallo! tegen je, toen ik te
gen je aan geduwd werd op de overvolle
tram, een paar weken later. Je hoedje had
je niet op, maar ik herkende Je toch. Het
viel me tegen dat je op de tram stond, ik
had me voorgesteld dat je in een witte Ca
dillac zou rijden, misschien zelfs met een
chauffeur. Maar je stond heel gewoontjes
op het achterbalcon net als iedereen, en je
glimlachte tegen me.
„Waar is je hoedje?" vroeg ik. en besefte
zelf hoe gek het klonk. Je lachte. „Dat
hangt thuis aan de kapstok". Je vond het
niet vreemd. Misschien dat dat hoedje jou
net zo fascineerde als mij. De trgm stopte
en jij wrong je tussen de mensen door.
Even later stonden we samen op de vlucht
heuvel.
„Mag ik zover met je meelopen?" vroeg
ik. „Natuurlijk" zei je. Misschien herinner
je je nog hoe verlegen ik was. Ik weet het
nog als de dag van gisteren. Ik probeerde
gelijk met je te lopen, maar mijn stappen
waren te groot en te zwaar, het paste niet
bij jouw elegante tred.
Je woonde toen nog in een nieuwe flat
aan de buitenkant van de stad en je vroeg
me mee naar binnen te gaan. We dronken
thee uit porseleinen kopjes en ik paste je
hoedje, 't Stond me helemaal niet en te
leurgesteld legde ik het weer weg. Je ver
telde over jezelf, over je man en je leven
als huisvrouw. Je leek helemaal geen huis
vrouw, ik kon me niet voorstellen dat Je
vloeren boende of de was deed. Toch deed
je dat allemaal, je werkte hard en was ge
lukkig. Je vroeg wat ik voor werk had.
„Kantoor", zei ik, maar het klonk zo ma
gertjes, zo nutteloos naast jou. Ik kon me
niet voorstellen, dat jij achter een type
machine zou zitten en brieven zou schrij
ven over zoveel rollen ruw linnen. Jij kon
je dat ook niet voorstellen: 't zou mij niet
liggen, zei je.
„Maar 't ligt me ook niet", zei ik. En ik
voelde de tranen opkomen.
„Waarom doe je het dan?" vroeg je, echt
verbaasd. „Wat moet ik anders?" zei ik
weer.
„Nou weet ik het. Neem een rugzak en
ga er vandoor, of neem een man zoals ik.
Als je maar iets doet waar je plezier in
hebt."
Toen ik thuis kwam, was ik verdrietig.
„Ik ga niet meer naar kantoor", zei lk,
maar niemand begreep me, want ik had
het er altijd prettig gevonden. En we
maakten ruzie thuis.
EN ZO is het altijd geweest sinds die tijd.
Als ik Je tegenkwam, dan weer in een
lunchroom, dan weer gewoon op straat,
als ik toevallig naast je zat in de bioscoop
of in de concertzaal, al die jaren door dat
ik je ontmoette, steeds w^er en steeds va
ker. We maakten nooit een afspraak, je
was er gewoon en je verdween ook weer.
Niemand vertelde ik van jou, je maakte
me alleen maar onrustig.
Je maakte dat ik een zwart hoedje met
een veeTtje wilde hebben en porseleinen
kopjes en een elegante tred. Je maakte
dat ik een hekel kreeg aan de geruite jurk
met het witte boordje, dat ik mijn kantoor
ging haten, dat ik mijn moeder vervelend
en ouderwets vond. En je maakte dat ik
een man wilde hebben als de jouwe: slank
en donker, die Poes tegen me zei en me
tegen zich aantrok.
Je confronteerde me met alles in mijn
eigen leven, met mijn werk en mijn ge
dachten, met mijn geruite jurk en met
mijn moeder. En je liet me zien hoe jouw
leven was, vol van mooie hoedjes en lange
slanke mannen.
Ik heb geprobeerd je te ontvluchten. Je
hebt het wel gemerkt. Als ik je zag zitten
liep ik haastig weg. Als ik je zag lopen,
keek ik de andere kant op. Maar jij zag
me altijd. Je riep me, je praatte tegen me,
ik kón je niet ontvluchten, je was er,
overal, altijd. Altijd hoorde ik je stem. Zo
is het gekomen dat ik tegen je uitbarstte.
Dat ik je het zwijgen oplegde.
We zaten in een lunchroom, tegenover
elkaar. Je had thee en roomsoezen besteld.
Ik ben dól op roomsoezen en dat wist je.
En je praatte maar. Ik keek naar je ogen,
ik kon je blik niet ontwijken, de blik van
je donkere doordringende ogen. En ik
haatte je, nooit heb ik zo gehaat als toen.
Ik voelde me machteloos. Ik zat en keek
naar jou. Als ik mijn ogen trachtte af te
wenden, zag ik het veertje van je hoed.
Het was een rood veertje en het hoedje
was een ander hoedje. Het was immers al
jaren nadat ik je voor het eerst ontmoette
en je dochtertje speelde nu met het zwarte
dopje. Dat veertje wees gebiedend naar
beneden. En dan waren daar weer je ogen.
En ineens, als vanzelf, opende zich mijn
mond. Met een heel harde stem zei ik:
„Wees stil, wees nou eindelijk eens stil".
Je was stil, eindelijk. Je zei niets meer.
Alleen je ogen keken me naïef-verbaasd
aan. Ik geloof dat ik toen op je geschol
den heb, zó dat alle mensen naar ons ke
ken. En de kelner heeft me er uit gezet.
Diezelfde avond ben ik naar je flat ge
gaan. Je was er niet, de flat stond leeg. Ik
ben vaak naar de bioscoop gegaan en naar
een lunchroom, maar ik zag je niet meer.
Toch hoorde ik nog je stem, maar je had
het begrepen, je sprak zachter en wijzer
en je luisterde ook naar mij. Heel lang
heb ik nog naar je gezocht, maar je was
verdwenen uit mijn leven, even plotse
ling als je gekomen was.
Toch heb ik je dit allemaal willen zeg
gen. Misschien dat je dit leest als je op je
nonchalante manier in een stoel hangt met
een sigaret tussen je vuurrode lippen. Ik
hoop het. MARIJKE SCHRÖDER
MEN BEWEERT dikwijls, dat ons land
geen muziekdramatische traditie kent. Het
publiek zou nooit lang genoeg in een eigen
operacultuur zijn opgevoed, het zou bo
vendien niet zo ontvankelijk voor deze
kunst zijn en er zouden, althans vroeger,
in ons land geen operagezelschappen van
voldoende artistieke betekenis zijn geweest.
Het is niet te looche
nen, dat velen uit wat
men de beschaafde
kringen noemt diep
overtuigd zijn van de
superioriteit der sym
fonische kunst en der
kamermuziek. Zij vin
den de opera „iets
voor de eenvoudige
man". Dit is echter
een afschuwelijk mis
verstand, voor een
deel verklaarbaar uit
bovengenoemde stellingen. Maar ook an
dere factoren hebben hiertoe bijgedragen.
Ongetwijfeld hebben sedert 'een lange reeks
van jaren het orkestspel en de symfonische
litteratuur in ons land in het centrum der
belangstelling gestaan. Kes en Mengelberg
waren pioniers op een gebied, dat zij als
een vrijwel braakliggend terrein hadden
gevonden: de cultuur van het orkestspel.
Geen wonder, dat de Nederlandse muziek
liefhebber, verrukt over de uitzonderlijke
resultaten van een orkestscholing, zoals
Mengelberg tot stand wist te brengen, deze
als maatstaf ging aanleggen voor wat nu
eigenlijk het grootste muzikale genot zou
betekenen. Wat kon in die jaren de mu
ziekdramatische kunst daar aan reproduk-
tieve waarden tegenover stellen?
De Nederlandse operagezelschappen be
schikten meermalen over eesterangs solis
ten, maar zij voerden, door onvoldoende
financiële zekerheid, gewoonlijk een hope
loze strijd om het bestaan. Het behoeft geen
betoog, dat dit een buitengewoon remmen
de invloed had op het artistieke peil der
voorstellingen en dat het publiek dus de
perfectie miste, waarmee het in de grote
orkestconcerten was verwend. Maar het
ging daardoor tevens de muziekdramatische
kunst als een lagere kunstvorm beschou
wen en verwarde de waarde van het crea
tieve met de onvolmaaktheid van de re-
produkties.
Dit gebrek aan evenwicht in ons muziek
leven werd ten dele opgeheven, toen de
door Henri Viotta gestichte Wagner-Ver-
eniging modelopvoeringen van Wagners
werken ging geven. De zich respecterende
muziekvrienden voelden zich verplicht van
heinde en ver in groot avondtoilet te ko
men luisteren. De heren, vermoeid na hun
dagtaak, durfden zich nauwelijks te be
kennen dat zij zich onder de lange verha
len van Wagners goden en godinnen mate
loos verveelden, maar het gevolg was dan
toch, dat men Wagners muziek als iets zeer
bijzonders en als het onaantastbaar hoog
ste op muziekdramatisch gebied ging be
schouwen. Zo sterk heeft de propagandis
tische kracht van de Wagner-Vereniging
gewerkt, dat menigeen toen zij er in latere
jaren toe overging, ook werken van andere
componisten op te voeren, dit beschouwde
als een gevaar. Men vreesde, dat daar wei
eens opera's bij konden zijn, die een ver
gelijking met Wagners werken niet zouden
doorstaan. Een dezer verontrusten zei mij
eens: „Nu gaat de Wagner-Vereniging
waarachtig Carmen
opvoeren!" Het is
werkelijk gebeurd,
hoe onwaarschijnlijk
het moge klinken. Hij
meende in ernst, dat
nu de artistieke af
braak begonnen was.
Ik heb getracht, de
klager ervan te over
tuigen, dat Carmen
een ongemeen mees
terwerk is, maar van
twijfel vervuld ging
hij heen. De inzichten waren dxis ondanks
of misschien juist dóór de Wagner-Vereni
ging scheef getrokken.
Toch had men in ons land toen al een
paar eeuwen lang gelegenheid gehad, ken
nis te maken met de belangrijkste werken
van het operarepertoire. Van ongeveer 1700
af hebben gezelschappen uit ons eigen land,
maar voornamelijk uit het buitenland deze
taak, al naar krachten en vermogen, ver
vuld. Op 31 december 1680 werd te Am
sterdam een operagebouw geopend met
,.Le Fatiche d'Ercole per Deiandra" van de
Venetiaan Ziani en wie de lotgevallen van
onze muziekdramatische kunst volgt van
toen tot heden, bemerkt dat er zo goed als
geen tijdperken waren, dat men van de
opera geheel verstoken bleef. Zeker, de
voorstellingen zullen dikwijls van middel
matige waarde zijn geweest, maar er moe
ten ook veel opvoeringen gegeven zijn, die
het bijwonen in hoge mate waard waren.
Men kon Mozarts werken betrekkelijk kort
na hun ontstaan in Nederland horen, en
Webers Freischütz werd in 1822, een jaar
na de première te Berlijn, reeds te Amster
dam vertolkt.
Dit alles neemt niet weg, dat de muziek
dramatische kunst in onze dagen weliswaar
grote belangstelling zowel van de overheid
als van het publiek ondervindt, maar dat
het oude vooroordeel vah sommige selecte
muziekminnaars nog niet is verdwenen.
Overwegen die weieens, dat Mozarts ope
ra's tot zijn belangrijkste werken behoren?
En zou Debussy tien jaar van zijn leven
aan Pelléas hebben gewijd, als hij daar
mee een gebied had betreden, minder ar
tistiek dan orkeststukken of kamermuziek?
Het is en blijft een waandenkbeeld, dat
een opera, als zodanig, minder belangrijk
zou zijn dan een symfonie. En het is een
nog dieper ingeworteld waandenkbeeld,
dat de werken van onze eigen componisten
in ieder geval zouden achterstaan bij die
van alle denkbare buitenlanders. Zodat er
in de toekomst nog veel te doen valt, voor
dat veelzijdigheid en evenwicht onze mu
zikale cultuur zullen sieren.
WILLEM ANDRIESSEN
AL WERKTEN enkele factoren mee,
het was vooral de noodzaak de mensen
van elkaar te onderscheiden, die tot 5
het voeren van geslachtsnamen .leidde.
Nog rond het jaar 1300 kon overal met
aanduidingen als Diederic, Geraert en
Maeyke worden volstaan. Toen echter
kwam de tijd, dat in de zich ontwik
kelende steden deze enkelvoudige na
men verwarring gingen brengen. Toe
namen moesten uitkomst brengen. Om
drie Peters uit elkaar te houden sprak
men van Peter die swaertvegher, Peter
die vrese (de Fries) en Peter roothooft.
Al naar gelang deze poorters daartoe
aanleiding gaven.
EVENEENS in de steden werd het
nodig de huizen namen te geven: num- J
mcrbordjcs kwamen pas vele eeuwen
later in gebruik. Deze huisnamen gingen
niet zelden op de bewoners over. Nog
steeds vindt men te Haarlem op de
Houtmarkt de uit 1620 daterende gevel
steen met een geharnaste ridder en het
opschrift In den Iserman, die een fa
milie IJzerman aan de naam hielp.
Het is duidelyk dat met deze aan
duidingen nog geen familienamen waren
geschapen. Dat gebeurde pas als toe
namen ook op het nageslacht over
gingen. Een ontwikkeling, die zeer aar
zelend inzette en pas werd afgesloten
door de invoering van de Burgerlijke
Stand in 1811. Voor de laatkomers volg
de nog het Napoleontiseh decreet, dat
het aannemen van geslachtsnamen ver
plicht stelde. Bij welke gelegenheid
Naaktgeboren en Zondervan in elk ge
val rond voor de waarheid uitkwamen.
ONDEK DIE laatkomers bevond zich
menige burger, die als Jan Klaasen door
het leven ging. Zijn kinderen droegen
dan het patroniem Jansen, doch dit
werd bij het decreet van 18 augustus
1811 verboden: het kroost diende de
naam van de vader te voeren. Vooral
in de noordelijke provincies lieten velen
hun patroniem als geslachtsnaam in
schrijven. Aldus werd het aantal fa
milienamen, dat afgeleid is van doop
namen, nog groter dan het reeds was.
Het is niet zo verwonderlijk, dat het
grootste deel onzer geslachtsnamen tot
deze groep behoort. Toen toenamen
noodzakelijk werden bracht men vaak
de vaderlijke naam in het geding: in
oude stukken, ontmoet men dus aan
duidingen als Henryck Wouterssone en
Griete Acrtsdochter. Deze uitgangen
vielen in het spraakgebruik weg, zodat
vadersnainen als Gillissen, Waalkens,
Franken en Goverse ontstonden. Zelfs
Centen hoort in deze rubriek thuis: de
eerste drager was de zoon van een
(Vin)cent.
Ook in deze gevallen bracht de groei
der bevolking mede dat de toenamen
erfelijk werden. Als Jan Pietersen een
zoon Wouter Jansen had, had deze
laatste aanduiding al spoedig weinig
exclusiviteit meer. Om deze man te
onderscheiden van medeburgers, die
precies zo heetten, werd hij Wouter
Jansz Pietersen genoemd. Gedurende
twee generaties werd Pietersen dan als
laatste naam gebezigd en had daarmee
alle gelegenheid een vaste familienaam
te worden.
KOMT JANSEN in het algemeen
klassement pas op de zesde plaats, hU
is onbetwistbaar de aanvoerder van het
legioen der patroniemdragers. Want van
de door het christendom naar onze ge
westen gebrachte doopnamen werd
Joannes de meest geliefde. Met al die
Jannen, die onze landen bevolkten, kon
het moeilijk uitblijven dat Jans(s)en een
algemeen verbreide familienaam werd.
Tot dusver was steeds sprake van va-
dersnamen. Hebben dan de moeders
geen bijdrage geleverd tot onze naam-
vorming? Nu, deze is zeer bescheiden.
Slechts enkele geslachtsnamen zijn af
geleid van vrouwelijke doopnamen. De
meest bekende is Oetgens, de naam van
een Amsterdams regentengeslacht, dat
afstamde van Oetgen-moêr, de vroed
vrouw, die anno 1486 op de hoek van
Sinte Jansstraat woonde. Door deze
functie genoot zij blijkbaar bij haar
stadgenoten grotere bekendheid dan
haar echtgenoot, zodat de kinderen met
de naam van de moeder werden aan
geduid.
J. G. DE BOER VAN DER LEY
HET JAAR 1956 onderscheidt zich door een hoogconjunctuur in
gedenkdagen! Bij figuren als Rembrandt en Mozart herinneren
deze dagen aan Vaderdag, de jaarlijks weerkerende vadcrcultus,
die de korte spanne tijds van vierentwintig uren wordt onder
houden, tegen een termijn van twaalf maanden, die elke hele of
halve eeuw figuren van formaat wordt toegemeten. De overeen
komst tussen gedenkdag en vaderdag ligt in de bezinning op het
voorrecht zich in het bezit of de dagelijkse nabijheid te weten
van de geestelijke waarden van een mens, die onze bijzondere
liefde heeft. Dit gedenken heeft betrekkelijkheden ten spijt
zijn goede kant, want sleur stompt af en doet de draagwijdte
vervagen van dié waarden, waarop wij méér steunen dan we ons
gewoonlijk bewust zijn. De herdenking van figuren van kleiner
formaat krijgt een ander aspect: deze heeft veeleer nut om het
grote publiek onbekende en toch zeer verdienstelijke voorouders
naar het licht te brengen. Verdienstelijke voorouders, wier namen
door velen slechts worden vereenzelvigd met een straat of een
plein, zonder dat men een vermoeden heeft waaraan zij deze
onderscheiding te danken hebben. Gelet op de bovengenoemde
hoogconjunctuur past het iets meer te weten omtrent een tweetal
kunstenaars dan het feit dat zij bepaalde huizencomplexen loca-
liseren, in diverse steden met Ilonthorststraat of Jan van Gotjen-
kade aangeduid. Honthorst en Van Goycn stierven in 1656, drie
eeuwen geleden dus, merkwaardigerwijze beiden op 27 april, de
eerste te Utrecht, de laatste in s Gravenhage, twee figuren van
zó uiteenlopende betekenis, dat, alleen het gemeenschappelijk
sterfjaar hun combinatie op deze plaats motiveert.
GERARD HONTHORST werd
in 1590 te Utrecht geboren. Hou-
braken deelt ons mede dat hij de
„gronden van de Komst" bij
Abraham Bloemaert heeft ge
leerd. In 1610 trok hij naar Rome,
waar hij tien jaar verbleef en
waar hij „in eenige jaaren zoo
danig was toegenomen, dat de
keurigste kenners en beminnaars
van de Schilderskonst groot be
vallen in zijn werk, inzonderheid
zyn nagtliehten, kregen." Hier
onder verstond men de tafrelen
bij kaarslicht, die hem in Italië
de thans nog geldende bijnaam
van Gherardo della Notte ver
schaften. Hij schilderde een aan
tal altaarstukken en kreeg onder
meer opdrachten van de Medici
en Scipione Borghese, de kardi
naal. Na zijn terugkeer in 1622
te Utrecht werd hij een gezocht
meester met vorstelijke princi
palen als Karei I van Engeland,
Frederik Hendrik, de Keurvorst
van Brandenburg en Christiaan
van Denemarken, waarbij hij
Koningin Elisabeth van Bohemen
en haar dochter onder zijn leer
lingen telde. Een en ander recht
vaardigt Honthorst onder
voorbehoud de Hollandse Ru
bens te noemen: met een derge
lijke „cliëntèle" en met zijn op
drachten voor wandschilderingen
in het Huis ten Bosch en met zijn
„legertje" leerlingen (vijfentwin
tig in getal) had hij er de allure
van. Doch alléén de allure: hij
miste de ontzaglijke stuwkracht,
de rijke fantasie en het onuit
puttelijke scheppingsvermogen,
die de verschijning van Rubens
tot een soort natuurgebeuren
maakten. De belichaming van
Honthorsts bedachtzaamheid en
zijn gemis aan artistieke allure
gaf hij ongewild in zijn zich
thans in het Centraal museum te
Utrecht bevindende zelfportret,
waarin hij zich tekenend bij
een „ghevilt pley sterbeeld"
heeft vereeuwigd. Het leven ver
starde onder zijn penseel tot pose
en soms erger: tot pretentieus
academisme. Merkwaardig lot
voor een kunstenaar die in feite
de „propagandist" was van de
revolutionaire opvattingen van
de realist Caravaggio (1569—
1609) die juist op gespannen voet
leefde met de academie en zich
door een fel naturalisme onder
scheidde, met een voorkeur voor
sterke werking van licht en don
ker, waarbij de verborgen licht
bron het welhaast onontbeerlijke
middel werd. Een middel dat
Honthorst tot doel verhief, met
als gevolg zijn artistieke dood,
terwijl Rembrandt zich onsterfe-
Bracht de Haarlemse school on
der aanvoering van Frans Hals
leven en ruimte in het beeldend
scheppen, Utrecht bereikte in het
door Caravaggio ontstoken en
door Honthorst naar Holland
meegenomen licht de plasticiteit
van de vorm, die gesublimeerd
in het oeuvre van Vermeer van
Delft zou triomferen en in het
levenswerk van Rembrandt de
verbroken relatie zou herstellen
tussen natuur en bovennatuur.
DE AFSTAND tussen Hont
horst en Jan van Goyen is even
groot als die tussen kaarslicht en
daglichtIn letterlijke zin
betreden we uit de ateliersfeer
van „Gerard van de Nacht" met
Jan van Gooyen het Hollandse
erf, vreedzaam in zijn uitgestrekt
heid onder de hoge hemel.
Jan Josephsz. van Goyen werd
in 1596 te Leiden geboren. Na
zich achtereenvolgens bij een
drietal Leidse leermeesters in de
schilderkunst te hebben be
kwaamd, ging hij in Hoorn in de
leer bij een schilder, nadat hij
geweigerd had gevolg te geven
aan de wens van zijn vader om
op het atlier van een glasschilder
te werken: Van Goyens „ghene-
gentheden streckten totte schil-
derconste" die hij ijverig en met
vrucht beoefende. Na een twee
jarig verblijf in Hoorn volgde
omstreeks 1615/1616 een reis
naar Frankrijk waarop hij, in
Holland teruggekeerd, zijn leer
tijd afsloot door nog een jaar te
werken op het atelier van Esaias
van de Velde in Haarlem.
Het is hier niet de plaats om
lijk maakte door dit middel te
abstraheren tot dié sfeer van het
befaamd geworden clair-obscur,
die het onaanzienlijkste onder
deel van zijn scheppingen doet
vibreren in een licht, dat zijn
bron vindt in de geest. Men ver
gelijke in dit verband de typisch
anekdotische en matgespeelde
scène van de hier afgebeelde
kiezen trekker ij onder regie van
Honthorst met machtige schep
pingen als Rembrandts Claudius
Civilis (Stockholm) of de Ver
loochen ing van Petrus (Rijks
museum) in welke late wer
ken Rembrandt niet schroomde
het Caravageske licht nog ééns,
naar eigen inzicht toe te passen.
de boeiende ontwikkeling van
Van Goyens levenswerk op de
voet te volgen na 1618, het jaar
waarin men zijn leertijd als vol
eind kan beschouwen. De toege
meten plaatsruimte dwingt tot
een korte samenvatting van de
betekenis van Van Goyen voor de
landschapskunst.
Nadat de sacrale voorstelling in
de loop der zestiende eeuw al
lengs werd uitgebannen en plaats
moest maken voor meer profane
taferelen, groeide de lancscnap-
schildering naar de periode, waar
in zij als doel op zichzelf werd
beoefend. Aanvankelijk sterke
analogie vertonend met het to
neeldecor en ondergeschikt aan
De hier gereproduceerde por
tretten van Prins Willem II en
Mary Stuart tonen ons de por
trettist Honthorst evenals zijn
modellen ten voete uit: hij
betrok de prins en zijn bruid in
een saaie opvoering van vorste
lijk vertoon, dat de regie ontbeert
van een Rubens.
Toch is Honthorsts werkzaam
heid van grote betekenis geweest
voor de ontwikkeling der schil
derkunst in de zeventiende eeuw.
Staatsieportret van Prins Willem II en Maria Stuart uit 1647 (Rijks
museum te Amsterdam) door Gerard van Honthorst (1590-1656).
Als bruikleen van de Dienst voor 's Rijks Verspreide Kunstvoor
werpen bevindt dit „IJsgezicht" (een vroeg werk van Jan van Goyen,
karakteristiek voor de nog anekdotische opvatting van het land
schap) zich in het Frans Halsmuseum.
,De tandarts" door Gerard van Honthorst, gedateerd 1629
atelierconventies (vooral door de
School van Coninxloo geschapen)
veroverden schilders als Porcellis
(in het zeestuk) en Simon de
Vlieger en Esaias van de Velde
(respectievelijk in riviergezichten
en dorpstafrelen) de ruimte,
waarin Jan van Goyen zich vrije
lijk kon ontplooien. Profiterend
van de verworvenheden van zijn
voorgangers, werd Van Goyen
de kunstenaar die ruimte en per
spectief, kleur en atmosfeer recht
zou doen wedervaren. Deze
directe greep op de natuur ver
kreeg Van Goyen pas na zich
langzamerhand uit het traditio
nele landschapschema te hebben
ontworsteld. De opvatting dat het
anekdotische element „met
handeling" dus moest domine
ren, was rond 1600 algemeen.
Drukke vertelzucht deed de „na
tuur" nog geweld aan. Langzaam
week de hoge horizon om plaats
te maken voor een koepelende
hemel en allengs nam de natuur
de overhand over het „tafereel
tje." Hierdoor werd het topogra
fische element niet zelden „gede
gradeerd" tot middel om vorm te
te geven aan atmosfeer en ruim
te. Dit verklaart bijvoorbeeld de
aanwezigheid van de Hooglandse
Kerk uft Leiden in een rivier
landschap, waarin wij een samen
vatting van diverse landschaps
aspecten uit Gelderland, Holland
en Utrecht (Alte Pinakothek in
„Haarlemmermeer" door Jan van Goyen, geschilderd in 1656, zijn
sterfjaar - een magistraal werk, dat kan worden beschouxvd als de
bekroning van zijn naturalistische opvatting van het landschap
(thans zich bevindend te Frankfort aan de Main).
München) vinden. De plaatselijke
kleuren (dat wil zeggen: de onge
broken kleuren, onvermengd met
invloeden van toon en atmosfeer-)
vervluchtigden, zodat we in Van
Goyens rijpe scheppingen de
wijdheid van het landschap niét
ondergaan door de optelsom van
de talloze elemefften die tezamen
het stoffelijke decor vormen van
de natuur, doch krachtens de ab
stractie van atmosfeer en ruimte.
HET OEUVRE van deze pro-
duktieve meester, aan wie meer
dan duizend werken zijn toege-.
schreven, vond pas ruime erken
ning sedert omtrent.... 1875,
toen de Parijse kunsthandelaar
Charles Sedelmeyer een exposi
tie aan zijn werk wijdde. Bij zijn
leven brachten zijn landschappen
een gemiddelde op van twintig
gulden, maar dikwijls ook aan
merkelijk minder (er is zelfs
een geval bekend van slechts één
gulden!). Deze miskenning is on
der meer te wijten aan het in
heemse onderwerp, dat Van
Goyen blijvend inspireerde: te
meer een bewijs dat onze voor
ouders zoals zovele museum
bezoekers nog de voorstelling
als primair beschouwden.
Als Hamlet In het derde bedrijf
een troep rondtrekkende toneel
spelers ontvangt, laat Shakespeare
de prins een vertoog houden over
zijn „verlichte" opvatting van
het acteren, met veroordeling van
onnatuurlijk spel en gezwollen
intonaties. Hij beveelt ze aan na
tuurlijk te zijn: „to hold, as 't
were the mirror up to nature"
(„om als het ware de spiegel aan
de natuur voor te houden"). Van
Goyen beantwoordde aan Shake
speare's inzichten in het pictu
rale: in zijn „weerspiegelingen"
herkennen wij het grootse en
tevens intieme toneel van het Hol
landse landschap, schoon gecom
poneerd en verademingwekkend
als de natuur zelf! H. P. BAARD
