Mariene Dietrichs tournee door
toetssteen voor mentaliteit van het Herrenvolk
De ineenstorting
van Hitiers rijk
Experimentele poëzie
DE EENAKTER „LAATSTE GELUIDSBAND" VAN
SAMUEL BECKETT EEN MEESTERWERK
Laat ressentiment tegen artieste die
in 1930 haar vaderland afzwoer
Litteraire
Kanttekeningen
IN VLAANDEREN
Vóór vijftien jaar
(Van onze correspondent in Bonn)
VANDAAG BERLIJN, daarna Hamburg, Dusseldorp, Mür>-
cken en Frankfort: 10 zal na een 29-jarige afwezigheid
Mariene Dietrich, met een troep van vijftig artiesten weer
door Duitsland trekken. Als een beroemde vrouw, een groot
artieste, een gevierde variété-ster, een filmster zonder weer
ga. Maar de Westduitse artiestenwereld, en misschien ook
wel de politieke wereld te Bonn, vreest in plaats van het
verdiende applaus voor deze tot de toppen der beroemd
heid geklommen eens zo kleine Berlijnse Marie von Losch,
rotte tomaten, eieren en politiek gekijf. Wan! Mariene Die
trichs politieke „verleden" was voor, tijdens en na de oorlog
anti-Duits. En dat vergeven velen in de Bondsrepubliek deze
afstammelinge van een oude Pruisische officierenfamilie nog
altijd nietDe tournee gaat in elk geval door. Toen in de
Bondsrepubliek bekend werd, dat de „charmantste groot
moeder ter wereld", zoals men Mariene Dietrich wegens de
twee kinderen van haar enige dochter noemt, eindelijk ook
Duitsland zou bezoeken, spoten enige sensatiebladen met
markante koppen het eerste gif onder het sensatie niet ver
smadende publiek. Dat publiek hapte gretig op de insinuaties
toe. Het stuurde ingezonden stukken naar de kranten, het
stuurde brieven naar diverse impresario's. Het stuurde zelfs
„verschrikkelijke brieven" naar Mariene Dietrichs New
Yorkse woning. Zo verschrikkelijk, dat een Westduitse jour
nalist, die de artieste te New York bezocht, schreef: „Na de
lectuur van die brieven schaamt men zich."
MARIA MAGDALEN A VON LOSCH, geboren op 27 december 1904was
voor 192S een nietsbetekenend filmsterretje. In dat jaar speelde zij als totaal
onbekende leerlinge van de meester-regisseur Max Reinhardt de rol van „femme
fatale" in de film „Der blaue Engel", samen met Emil Jannings. De Duitse film
maatschappij UFA liet het talent, waarop zij voor vijf jaar een „optie had",
glippen toen de beroemde Oostenrijkse filmregisseur Von Sternberg haar enga
geerde. Sedert 1930 was de officiersdochter uit Weimar, thans beroemd onder de
naam Mariene Dietrich, verloren voor Duitsland. Zij draaide een reeks films in
Hollywood: Marokko, Dishonored, Shanghai Express, Blonde Venus, The Devil
is a Woman. Met een zorgelijk gezicht was ze in Amerika gekomen, waar ze in
een handomdraai het publiek veroverde het werd een snelle, korte filmcarrière,
die aan roem nog steeds niets heeft ingeboet. Ook maakte zij na 1945 nog film-
furore. De fraaie benen, de ranke leest, de eerbare reputatie van ongescheiden
artieste, de grootmoedersrol, de donkere hese stem, de herinnering aan liet „Von
Kopf bis Fuss auf Liebe eingestelltdit alles bleef mensen naar haar toe
trekken. En hoe.
In 1954 bij de viering van de tiende
verjaardag van de bevrijding van Parijs,
marcheerde Mariene Dietrich, met het
Croix de Guerre en het Légion d.'Honneur
op de borst., mee over de Champs Elysées
met leden van het Amerikaanse bevrij
dingslegioen.
IN L'ETOILE te Parijs verdiende ze
in drie weken een half miljoen gulden.
In Las Vegas in de Verenigde Staten ver
dient ze per week 30.000 dollar, dat is
meer dan een ton. De televisie biedt haar
honderdduizenden dollar. Thans lokt
Duitsland: niet de marken (want wat zijn
20.000 Duitse mark per avond voor deze
Amerikaanse Duitse?). Waarschijnlijk
een zeker heimwee en nieuwsgierigheid.
Maar wat is het dat aanleiding gaf tot
de dreigende brieven, de uitdagende sen
satiepers-artikelen?
MARLENE DIETRICH, in 1937 Ameri
kaans staatsburgeres geworden, overwoog
drie jaar daarvoor naar Duitsland terug te
keren. Hitier persoonlijk had haar aange
boden een groot toneelspeelster aan het
nazi-firmament te worden. Minister van
Buitenlandse Zaken Von Ribbentrop
moest haar terughalen met bet gemak,
waarmee deze vroegere wijnverkoper
Rijn- en Moezelwijn had vei"kocht. Maar.
zo vertelde ze onlangs aan een verslag
gever van het Hamburgse blad ,.Die
Welt": „Op de Duitse boot van New York
naar Europa moesten de Duitse passa
giers, ook ik, plotseling zwijgen want. der
Führer sprak via de radio; dat was te
veel na alles wat ik over de nazi-terreur
had gehoord. In Cherbourg ging ik van
boord". En sedertdien was Mariene Die
trich een verklaarde vijand van Duitsland.
Tijdens de oorlog trok ze de consequen
ties uit haar Amerikaanse staatsburger
schap en trok met de Amerikaanse troe
pen mee: zonder hoge gages en meerma
len in gevaar. In de winter van 1944 na
men Duitse troepen bij de Belgisch-
Luxemburgse grens haar bijna gevangen.
ZIJ KREEG HOGE onderscheidingen.
Zij marcheerde nog in 1954 met het Croix
de Guerre over de Parijse Champs Ely
sées. Zij bezocht Duitsland in 1945 alleen
om haar moeder te Berlijn te begraven
en om met. Amerikaanse troepen de ellen
de van Bergen-Belsen persoonlijk te aan
schouwen. Na 1945 is er voor Duitsland
Generaal-majoor Maxwell onderscheidt op
26 november 1947 zijn landgenote Mariene
Dietrich met de Medal of Freedom voor
haar optrêdeh tijdens dè oorlóg voor de
fronttroepen.
als frontzangers het geallieerde uniform
droeg is inconsequent: ze komt hier alleen
om het geld; waar zijn genoeg snobs, die
100 en meer mark voor een entreekaartje
willen neerleggen om de oude dame
te horen zingen dan in de Bondsrepubliek,
het wonderland met de harde valuta, dat
voor een tournee rijp isLaat en zie
lig ressentiment, tegen een artieste die
geen Duitse wilde zijn in de jaren dertig.
Ter gelegenheid van de
aanstaande vijftiende verjaar-
dag van de ineenstorting van
het derde Duitse rijk bevat
Erbij deze week een pagina
over een aantal publikaties,
die de naziterreur en het ver-
zet daartegen tot onderwerp
hebben. Een andere pagina is
gewijd aan de opstand van
Duitsers tegen hun nazilandge-
noten. Aan het verzet, buiten
èn binnen Duitsland, dus de
Europese weerstand, zijn deze
pagina's gewijd. 1
DE TWEEDE DRUK van de bloemle
zing uit de jonge experimentele poëzie in
Vlaanderen, die Jan Walravens in 1955
deed verschijnen onder de titel „Waar
is de eerste morgen" (A. Manteau, Brus
sel) het pendant van Paul Rodenko's
Nieuwe griffels, schone leien" en van
Atonaalis een zo goed. als nieuw
boek geworden. Enkele jongeren, door de
samensteller en inleider blijkbaar niet
voldoende representatief geacht voor de
ontwikkeling van het poëtische experi
ment (Karei du Bois, Hugo Raes, Rudi
Durant) hebben hun plaats moeten af
staan aan dichters, die in de laatste vijf
jaar blijk gaven van een meer geavan
ceerde progressiviteit op het stuk van de
moderne dichtkunst: ik noem. Jos Vande-
loo en Chris Yperman (over wier proza
ik onlangs uitvoerig schreef), voorts Cla
ra Haësaert, Claude Korban, Werner Ver-
straeten, Jaak Brouwers, C. L. Kruithof
en Hugues Pernath, in wier gezelschap
Louis-Paul Boon (voor wie het mij in zijn
kwaliteit van prozaïst allerminst aan
waardering ontbreekt) wat traditioneel
figureert met zijn Kleine eva uit de
kromme bijlstraat". In de keuze is overi
gens een niet onbelangrijke en over het
algemeen gelukkige wijziging gebracht,
die onbevoor oor deelden kan overtuigen
van de ernst, waarmee deze jongeren tasten
naar nieuwe uitdrukkingsvormen voor
nieuwe ervaringen, zelfs daar, waar zij
„aloude thema's" verbeelden. Ik zeg: ver
beelden, omdat de experimentele poëzie
het zwaartepunt nadrukkelijk heeft ver
legd van de geijkte gevoels- en begrips
inhoud van het woord naar de verwonde
ringwekkende, bevreemdende, schokken
de, onthullende werking van het woord
beeld, van de metafoor. Walravens heeft
de vernieuwende betekenis daarvan in
zijn van 1955 daterende „Phenomenologie
van de moderne poëzie" bij wijze vmi
ouverture aan de anthologische opera der
experimentelen voorafgaand naar zijn
beste kunnen en weten uiteengezet, niet
altijd even verhelderend helaas en even
min zonder een kortzichtige devaluatie
van de poëzie die aan het experiment
voorafging. Men mag, dunkt me, aanne
men dat het zijn bedoeling is geweest, de
conservatieve vooroordelen tegen een
dichtkunst van een zo volstrekt andere
orde zoveel doenlijk weg te nemen en het
pad te effenen voor een onbevangen ver
staan en waarderen van een dichterlijke
beeldentaal, die appeleert aan alle waar
nemingsmogelijkheden, welke de logische
rede te boven en „te onder" gaan. Zijn
eenzijdige voorstelling alsof de traditione
le poëzie nauwelijks „poëzie" kan worden
genoemd, draagt er, jammer genoeg, niet
toe bij om de kopschuwen, die bij voor
baat geneigd zijn 'öm hét'experimentalis-
me en bloc af ie wijzen als een moder
nistische hansworsterij van voorbijgaande
aard tot het inzicht te brengen, dat in
deze nog zoekende, dynamische dicht
kunst een verwoede drift losbreekt naar
de verkenning van onvertroebelde levens
vormen', haar een synthese zelfs van de
divergerende krachten, die de doorbraak
van een nieuw levensbeeld teweeg bracht.'
WAT IK OP WALRAVENS tegen heb is
niet zijn rebellie tegen de verschijnselen
van aderverkalking, die de traditionele
epigonen onmiskenbaar vertoonden de
ze opstandigheid is immers alleen maar
verfrissend en uit het oogpunt van ver
jonging noodzakelijk; ik verklaar mij te
gen hem, waar hij hetzij bij gebrek
aan inzicht, hetzij uit opzettelijke balda
digheid de volwaardigheid van de tra
ditionele poëzie ostentatief ontkent en in
de oudere dichters („van de andere soort")
niet méér wenst te zien dan publiciteits
agenten en mathematici, die „dichten in
slagzinnen", een „letterkunde op rijm en
maat" beoefenen en als „schoolse" dich
ters tot de „schoolmeesterswereld" van de
poëzie behoren. Hij deelt wel een enkel
schouderklopje uit in zijn erkenning van
„een tikje waarheid" dat in die gesmade
traditionelen zou schuilen, hij geeft wel
toe dat het niet alleen maar schroot is,
wat er van drie, vier eeuwen dichtkunst
sinds Villon en Shakespeare over
bleef, maar zijn geprikkelde afkeer van
„de ouden" belet hem blijkbaar in te
zien, dat hün harmonieuze vormgeving
aan gevoelens en gedachten, zelfs in hun
meest particularistische uiting, evenzeer
de authentieke uitdrukking was van een
cultuurfase als de experimentele poëzie dat
is voor onze actuele overgangstijd. Het is
wellicht verklaarbaar en onvermijdelijk
dat de jongeren, als wier spreektrompet
Walravens zich presenteert, in hun „on
behagen in de cultuur" wars zijn van ze
kere historische continuïteiten, een betoog
als dat van Walravens mistekent niette
min de feitelijke situatie, door het zó voor
te stellen alsof er sinds de middeleeuwen
(met Shakespeare dan als sluitstuk) pas
heden ten dage sprake is van „ware" poë
zie, die dan zou zijn voorbereid door Bau
delaire, Rimbaud en Mallarmé in Frank
rijk en de besten der Duitse Romantici
(bovenal Hölderlin). De periode van het
Mariene, de vamp
De jonge Mariene Dietrich met haar
dochter.
over Marlenes lippen weinig goed geko
men. Ze verklaarde „nooit meer" op een
Duits toneel te willen optreden. Ze wees
Duitse filmaanbiedingen van de hand. Nu,
vijftien jaar na de oorlog, heeft ze per
soonlijk het besluit genomen toch Duits
land in haar Europese tournee in te las
sen. En het wordt ditmaal een beproeving
niet. voor „Die Dietrich", maar voor
het Duitse publiek.
Want Mariene Dietrich heeft zich per
soonlijk niets te verwijten: niet Duitsland
maar Amerika, heeft haar „groot" ge
maakt. En wie haar anti-nazisme thans
in de Bondsrepubliek in herinnering
brengt, kon zelf wel eens boter op zijn
hoofd hebben.
WAT MEN NU in de Bondsrepubliek in
goedwillende kringen, die Mariene Die
trich met open armen willen ontvangen
en die het verleden van Mariene en van
Duitsland het verleden willen laten, vreest
is een Dietrich-schandaal, een Duits
schandaal. De sensatiepers heeft van
schrik al weer de helft van haar zware
woorden ingeslikt. Marlenes optreden,
hebben meer doordachte bladen geschre
ven, wordt welzeker een artistiek evene
ment, maar toch in de eerste plaats een
politieke proef voor het Duitse publiek.
Wordt de ontvangst er een met tomaten
en eieren, dan zal het Duitse aanzien in
West-Europa, maar vooral in de Verenig
de Staten opnieuw dalen; dan zal men
opnieuw het recht hebben om te zeggen:
„De Duitsers hebben niets geleerd".
Wordt Mariene Dietrichs tournee een nor
maal volgens artistieke maatstaven te be
oordelen evenement, dan zal men kunnen
zeggen dat de grootmoeder nog altijd een
fenomeen is dat ook door Duitsers wordt
gewaardeerd". Mariene Dietrich zelf heeft
vóór haar vertrek naar Europa gezegd,
dat ze niet naar Duitsland gaat om excu
ses aan te bieken. „Ik kom om wat ple
zier rond te strooien, niet. om mij tegen
allerlei aantijgingen te verdedigen".
TOCH GROMDE een vooraanstaand
Keuls blad: „Deze vrouw met de harde
trekken en de glimmende sigaretten, die
(Van onze correspondent, in Parijs)
JEAN VILAR heeft voor zijn Thédire
Recamier de schouwburg die hem, naast
de zorgen over het. Theatre National
Populaire, door minister André Malraux,
zoals men zich herinnert, werd toever
trouwd. als een soort, laboratorium voor
het avant-garde-toneel, nu eindelijk een
programma gecomponeerd, dat aan die
opzet, beantwoordt en een avond op
levert. waarbij de toeschouwer zich niet
alleen tegenover een meer of minder
geslaagd. experiment geplaatst vindt,
maar ook nog enkele diepere sensaties of
emoties beleeft. Ontroeringen die langs
een nieuwe, of althans ongebruikelijke
weg, verwekt worden, en waarvan het
genie van een groot en eenzaam dichter,
Samuel Beckett, de bron is.
VOOR DE PAUZE komt echter eerst
nog een andere schrijver aan het woord,
de jonge Robert Pinget die als romancier
al een goede reputatie genoot, maar nu
met zijn „Lettre morte" (dode brief) als
dramaturg debuteert. Hij heeft, zijn roman
„Le Fislon" (een volks woord voor: de
zoon) voor de planken bewerkt, een bewer
king echter die van zoveel dramatisch ge
voel en inzicht getuigt dat men dit toneel
stuk in twee bedrijven en voor twee per
sonen plus nog twee bijrollen of figu
ranten zeker als een voldragen vrucht
kan waarderen. De hoofdpersoon is een
oude man die geobsedeerd wordt door één
gedachte, één verlangen: zijn zoon weer
terug te zien die hem jaren geleden ver
laten heeft en nooit, meer iets liet horen.
Waarom hij vertrok en waarom hij zijn
oude vader in die deplorabele toestand
laat verkwijnen? Met die vragen achter
volgt. monsieur Levert zo heet hij al
zijn vrienden en kennissen die hij om die
reden dan ook successievelijk verloren
heeft, zodat, tenslotte alleen de barkeeper
van het café waar zijn zoon vroeger ook
altijd een glas placht te komen drinken
hem nog een (half) öor(tje) leent, wan
neer al die jeremiades weer worden af
gedraaid.
IN HET TWEEDE bedrijf ontrolt, nog
een graad wanhopiger, zich in feite dezelf
de dialoog van ongelijksooi-tige partners,
maar dan vindt monsieur Levert een be
ambte gespeeld trouwens door dezelfde
acteur-regisseur Jean Martin voor zich
van het postkantoor, dat hij als poste
restante voor zijn eenrichtings-briefver-
keer met zijn verloren zoon heeft opgege
ven. De originaliteit van het stuk is vooral
wel dat hier voor het eerst op de planken
nu de principes van de nieuwe litteraire
school van Robbe-Grillet (waar men met
het geduld van een insect de geringste
details van een handeling of een milieu
beschrijft) worden toegepast, met als re
sultaat een pathetiek die ik graag stoïcijns
zou willen noemen.
PATHETISCH en stoïcijns zijn eveneens
de ogenschijnlijk tegenstrijdige adjectie
ven waarmee ge Beckett's laatste werk
„Laatste geluidsband", een éénakter voor
één persoon, zou mogen omschrijven. Ook
uit hoofde van het motief (de oudere man
die zijn geluk nog maar uitsluitend in het
verleden zoekt en met behulp-eveneens-
van de alcohol), vormen deze beide stuk
ken de vruchten van een verwante men
taliteit. Het onderscheid is slechts dat
Pinget een begaafd debutant is die een
boeiend stuk heeft geschreven, terwijl met
betrekking tot. de Iers-Franse auteur Bec
kett men eerder geneigd is woorden als
„geniaal" en „meesterwerk" te gebruiken.
BECKETT HEEFT, na zijn „En atten
dant Godot" en „Fin de partie", in dit
stuk zijn stijl nog stiller, „naakter" en
eenvoudiger gemaakt, het aantal perso
nen dus tot één acteur gereduceerd, en de
tijd waarin het korte drama zich voltrekt
tot een twintig minuten teruggebracht.
Maar die ene persoon de half seniele en
mislukte schrijver Krapp spreekt hier
met twee stemmen. De stem van zijn der
tigste jaar die hij indertijd op een tape
recorder heeft vastgelegd, en die ver-
schord door alcohol en ouderdom waar
mee hij zich nu alleen nog maar tot zich
zelf wendt. Hij heeft zich namelijk in zijn
eenzaamheid van de wereld afgesloten om
nog slechts een dialoog te voeren met zijn
andere en jongere ik dat door het leven
van al zijn ambities, idealen en zelfs van
zijn innerlijkes ubstantie is beroofd. Alleen
hijzelf herkent in die jonge, warme stem
die in beheerste maar gespannen woorden
zijn eerste liefde beschrijft zichzelf nog te
rug. en in die herkenning vindt de krom
getrokken grijsaard ook zijn laatste band
met het leven, en zijn enige middel tot
„zelfbevestiging".
OFSCHOON OOK in dit stuk van Bec
kett eigenlijk dus niets „gebeurt" de
enige handeling bestaat uit het draaien
aan wat knoppen, het schillen en oppeuze
len van een banaan en het zich verwijde
ren en weer terugkeren om in een aan
grenzend vertrek wat slokken alcohol tot
zich te nemen, wordt door de magie van
Beckett's dichterschap en zijn meester
schap over de taal en nog sterker over
de stilte, de tragedie van zo'n mensenle
ven scherper en aangrijpender be- en
doorlicht, dan in het theater sedert lange
jaren te efva re
jaren te ervaren was; oneindig triest en
in een sfeer van diepe melancholie, die
wel vaak aan Baudelaire doet denken. In
die gelijkenis schuilt dan tevens weer het
onderscheid van Beckett met bijna alle an
dere vertegenwoordigers van het Franse,
Engelse of Amerikaanse avant-garde-thea
ter: hi.i is een dichter die, ondanks alles,
toch blijft geloven en daarom gelijk
Brooks Atkinson, de toneelrecensent van
de New-York Times onlangs opmerkte
de laatste stap weigert te doen. De stap
naar het niets.
zogenaamde Maniërisme (globaal: 1520—
1650) met ultra-moderne dichters als De
Veau in Frankrijk, Marino en Luhano in
Italië, een achttiende-eeuwse dichters als
William Blake, een baanbreker als de
negentiende-eeuwse diheter Walt Whitman
(enzovoort) zijn Walravens blijkbaar ont
gaan.
IN HET POSITIEVE DEEL van zijn be
schouwing, die zonder twijfel illustratief is
voor de bloemlezing die volgt, is Walra
vens heel wat beter geslaagd. Waarschijn
lijk zou de noodzaak van een nieuwe poë
zie, eèn andere poëzie dan de traditionele,
duidelijker en overtuigender zijn gede
monstreerd, indien een uitzetting van
haar achtergronden was voorafgegaan
aan de beschrijving van haar wezen, haar
streven en haar middelen. Er is sinds het
midden van de vorige eeuw, ten dele al
in het begin daarvan, een wereldbeeld
het geheel van de menselijke voorstellin
gen van leven, samenleven, kosmische
verhoudingen enz. aan het verschuiven
en ten slótte aan het wankelen geraakt.
De mens kreeg notie van het onvoorstel
baar kleine en onvoorstelbaar grote; col
lectieve tendensen begonnen in de ego
centrische persoonlijkheid door te dringen,
de aiepte-psychologie peilde het on- en on
derbewuste, de techniek realiseerde onver
moede mogelijkheden, de natuurweten
schap verkende de atoomwereld, de rela
tiviteitstheorie bracht een radicale om
wenteling te weeg in de begrippen om
trent tijd en ruimte, de moderne biologie
stelde de anthropocentrische natuurbe
schouwing op losse schroeven, het wijsge
rige positivisme en materialisme moest
steeds meer terrein afstaan aan een me
tafysisch levensbesef, de sociale verschui
vingen verplaatsten het zwaartepunt van
de gegoede burgerklasse naar de massa,
de internationaal-politieke verhoudingen
gaven een ontwikkeling te zien die aan de
prioriteit van West-Europa als machts-
en cultuurcentrum in een overrompelend
snel tempo afbreuk deed en twee we
reldoorlogen brachten, in hun functioneel
verband met al die verschijnselen, de ge-
nadestoot toe aan „de wereld", zoals deze
sinds de Renaissance zich had ontwikkeld
en geconsolideerd tot een vermeende een
heid, en sinds de jongste eeuw aan de
door haar opgeroepen krachten begon te
bezwijken. De mens, voor zover hij zich
rekenschap geeft van de actuele situatie,
voelde zich als uit een weigeborgen we
reld verbannen. De fundamenten van zijn
zekerheden waren ondermijnd en werden
weggeslagen, evenals het middeleeuwse
wereldbeeld door de Renaissance radicaal
werd versplinterd.
GEZIEN TEGEN de achtergrond van
dit historisch verloop krijgt de experimen
tele dichtkunst met haar panische pogin
gen om aan een nieuw levensgevoel een
adequate uitdrukking te geven ja, om
nieuw leven te ontdekken, te ontginnen en
tot een eenheid samen te voegen een
betekenis, die zich van de „litteratuur"
als gezelschappelijk ornament zover mo
gelijk distancieert De experimentelen zijn
mede-creatief: ze verkennen nieuwe le
vensgebieden, ze trachten om een woord
van Nijhoff te bezigen, al geldt deze naar
het oordeel van vele avant-gardisten nau
welijks als vernieuwer „de aarde weer
bewoonbaar te maken." Dat men daar
voor, ingesteld eenmaal óp, en ten dele
vertroebeld dóór, een traditioneel epigo
nisme, niet aanstonds ontvankelijk is, ligt
voor de hand: de neiging tot behoud, ook
van het onhoudbare, neemt met het stij
gen der jaren toe (en ook dat heeft zijn
historische zin!). Dat de jongeren de tijd
aan hun zijde en dus op goede gronden
recht op gehoor hebben, is al even onbe
twistbaar als dat zij voor het merendeel
in hun afwijzing van een zekere mate van
historische continuïteit te ver gaan Wal
ravens demonstreert zowel het een als het
ander. Er is veel onzekerheid omtrent de
grens waar de zinvolle vernieuwing van
de experimentele poëzie overgaat in de
kolder. Er is bij gebrek aan hanteerbare
normen die trouwens in een overgangs-
poëzie als die der avant-gardisten niet an
ders dan „zwevend" kunnen zijn veel
onzekerheid omtrent de verhouding tussen
charlatannerie en poëzie in het experi
ment. Het doet niet ter zake. Er is een
poëtisch revolutionaire vernieuwing gaan
de in een revolutionair tijdsgewricht. Wat
er gaande is, heeft Walravens niet zonder
verdienste gekenschetst. Het overige zal
de tijd wel leren.
C. E. Dinaux
