Model van fameus, door Jan Sadeler gegraveerd,
„raadselmotet" in het Bisschoppelijk Museum
HET DAGBOEK VAN JACOB BICKER RAIJE
Wekelijks toegevoegd aan alle edities van
darlems Dagblad/Oprechte Haarlemsche Courant
en IJ muider Courant
Merkwaardige notities
over het dagelijks leven
in de jaren 1732-1772
Jos. de Klerk
Laude pia Dominum
iANTON PIECK..
•MSfmxiimm,
(fimmstt
STELLIG IS HET OOK JUIST, dat het
schilderij, hetwelk wij nu met bijzondere
aandacht voor het muzikale gegeven in het
Bisschoppelijk Museum met de loep be
kijken, in Frankfort ontstaan is. Sadelers
gravure licht ons op dit punt precies in;
bij de namen van schilder en plaatsnijder,
die zich beiden Brusselaars noemen, lezen
wij „Francofurti ad Moenum". Ik wees
reeds op de vier partijen en op het devies
„Duo in carne una" waaruit dan een vijfde
stem canonisch uit de bovenstem dient te
worden afgeleid, maar deze vijfstemmig
heid is op de voorstelling ook zichtbaar
gemaakt door het aantal executanten:
twee knapen, een mannelijke alt, een tenor,
die de maat aangeeft, en een bas.
Eigenaardig is het, dat op het schilderij
de tekst van het motet weggestreken is.
Het is aan enige vrij gebleven letters duide
lijk waar te nemen, dat die tekst er ge
staan heeft; waar een herhalingsteken voor
een bepaalde zinsnede aangebracht was,
loopt de streep echter niet door. Ook de
naam van de componist Andreas Pever-
nage, aan het slot van de baspartij, is
doorgehaald. Alleen de beginletters A en
P. zijn nog zichtbaar. Daaronder leest men
nog F 3, folio drie van het muziekblad.
Een tweede foliant wordt door een knie
lende figuur opgehouden voor de harp
spelende David, die zijn kroon afgezet
heeft en, als in aanbidding, de lofzang
tokkelend mede interpreteert:
„Looft de Heer, alle volkeren, verheer
lijkt Hem, alle naties, want machtig
toont zich voor ons zijn genade en in
eeuwigheid duurt zijn trouw. Alleluja".
DE DUITSE MUSICOLOOG Max Seif-
fert (1868-1948) heeft de betekenis van
Sadelers motetgravures in zuiver muzikale
zin vooral gegrond op het feit, dat deze
Vlaamse plaatsnijder voor het eerst mu
ziek gegraveerd heeft, een techniek die na
hem in zwang gekomen is en belangrijke
problemen voor de akkoordmuziek tot op
lossing bracht; en ten tweede omdat hij
van de picturale voorstellingen meende te
kunnen aflezen hoe de koormuziek in die
tijd met toevoeging van instrumenten werd
uitgevoerd. Zo zag hij in de „David" van
het Frans Halsmuseum een volledig stel
instrumentalisten aan het werk en in die
van het Bisschoppelijk Museum enkel een
begeleidende harp ter ondersteuning van
de samenzang. De Haarlemse schilderijen
van Peter de Witte en Joost van Winghen
heeft hij niet gekend, hij waande ze ver
loren. Het was hem slechts bekend dat van
Sadelers voorbeelden, een schilderstuk van
Marten de Vos uit 1585, op een Magnificat
motet van Cornelis, bewaard was ge
bleven, namelijk te Cannstatt in Würtem-
berg. Al de andere panelen achtte hij ver
loren. Van zeven motetgravures van Sade-
ler kende hij het bestaan, ook in kopieën
van Vlaamse, Hollandse en Italiaanse
plaatsnijders, die naar zijn mening echter
zelden de betrouwbare weergave van de
muziek evenaarden, die zozeer te prijzen
is in het werk van de vinder van het
genre.
VOOR ZOVER IK WEET zijn er nu drie
panelen die Sadeler tot model gediend heb
ben berecht, waarvan twee tot Haarlems
schilderij enbezit behoren, wat wel heel
merkwaardig is en, met heel de historie
die er verband mee houdt, van bijzonder
cultureel belang geacht mag worden. Over
het David-schilderij van het Frans Hals
museum heb ik al heel wat corresponden
tie te voeren gehad met binnen- en buiten
landse belangstellenden; Laat ik nu ook
mijn Haarlemse muzikale lezers raden
eens naar de „David" van het Bisschoppe
lijk Museum te gaan kijken, om mijn waar
nemingen, in dit artikel neergeschreven,
onder de loep te nemen.
Illustratie van Anton Pieck bij
de wonderlijke geschiedenis van
Christiaan Krabbekop.
den. De man moest begraven worden.
Daar zouden zijn vrienden de schuitevoer
ders, voor zorgen en het zou een pracht-
begrafenis worden ook. Men had eerst een
collecte gehouden en de giften waren rij
kelijk toegestroomd. De Amsterdammers
keken zich dan ook op die 15de december
de ogen uit, toen zij die zonderlinge lijk-
staatsie zagen.
DIE BESTOND namelijk uit drie stei
gerschuiten. In de eerste schuit stond de
lijkkist, en zes schuitevoerders met snap
hanen gewapend zaten er naast. Op de
schuit woei een grote prinsenvlag. De ove
rige schuitevoerders het waren er een
heleboel, die aan Christiaan Krabbekop
nog de laatste eer hadden willen bewij
zen volgden in de twee andere schui
ten, die eveneens met prinsenvlaggen ver
sierd waren. Zo werd hij grafwaarts ge
bracht. Bij het afvaren was er geschoten
en de schuiten voeren de stad door naar
het St. Antonies-kerkhof. Boven het graf
werden nog eens drie salvo's gelost. De
schuitevoerders keerden nu met hun schui
ten, langs dezelfde weg, naar de Kamper
steiger terug en „maakten daarna zich
lustig vrolijk met het vaatje wijn, dat zij
gekocht hadden". En in het grafboek van
het St. Antonies-kerkhof werd aangete
kend: „15 dec. Christiaan Krapkop, bij
de Nieuwebrug",
„Harpspelende David" uit hèt Bisschoppe
lijk Museum moet ontstaan zijn) en ver
volgens in München (waar in combinatie
met Orlando Lasso en Petrus de Witte
omstreeks 1590 „David's 150ste Psalm" uit
het Frans Halsmuseum tot stand kwam; en
verder weten wij, dat hij in 1600 te Venetië
overleden is.
JAN SADELER, van wie men, op grond
van zijn voorliefde en zijn accuratesse in
de behandelde onderwerpen, kan ver
onderstellen dat hij goed bedreven was in
de praktijk van de muziek, zocht contact
met een componist voor het leveren van
een passend polyfoon koorwerk, dat mo
gelijkheden zou bieden voor een picturale
voorstelling; vervolgens zocht hij een
schilder die bereid zou zijn het muzikale
onderwerp op paneel te brengen, en dan
toog hij aan het werk om het geheel in
plaat te brengen. Voor zover bekend, zijn
aldus tussen 1584 en 1590 zeven van der
gelijke platen ontstaan. Tot de componisten
die hem aan een motet hielpen, dienen,
naast Orlando Lasso, vooral Andries Pe-
vernage en Cornelis Verdonck beiden
uit Antwerpen genoemd te worden.
Onder de schilders was het in hoofdzaak
op twee stemmen van een motet van Or
lando Lasso voorkomen) uit de doeken
gedaan heb en daarbij aantoonde, dat de
graveur Jan Sadeler daarvan de initiatief
nemer was en het, dank zij de gravure
die hij er van maakte, een bekendheid ver
wierf, die ertoe leidde dat de voorstelling,
nagebootst als reliëf in zilver onder de
titel „Himmlisches Konzert", nog steeds
bëwondèrd wordt in een stadje aan de
Oostzee, toen heb ik uiteraard de werk
wijze van de muzieklievende plaatsnijder
toegelicht, die met zijn „beeldmotetten"
een nieuw kunstgenre lanceerde, eerst in
Antwerpen (voor zover bekend vanaf 1584),
daarna in Keulen en in Frankfort (waar
hij zich in 1587 vestigde en waar de
Marten de Vos die hem aan geschikte
voorstellingen hielp; maar dan was er,
buiten Petrus de Witte, ook Joost van
Winghe uit Brussel die hem naar zijn in
zichten een paar keer een paneel leverde.
Dit contact met Joost van Winghen moet
tot stand gekomen zijn te Frankfort, waar
deze schilder zich omstreeks 1586 vestigde,
„toen (aldus Carel van Mander) zijn hart
hem het land uitdreef" en hij zijn functie
als hofschilder van de hertog van Parma
te Brussel zag overgedragen aan Otto van
Veen, later de leermeester van Rubens.
Men kan aannemen dat Joost van Winghen
te Frankfort om politieke redenen asiel
zocht, afgaande op het feit, dat hij hier
een „Bevanghen Belgica" geschilderd heeft.
JAREN GELEDEN heb ik eens verbaasd zitten turen op een Latijns psalm
motet („Laude pia Dominum") van de Vlaamse componist Andreas Pevernage
(1542-1591), dat ik als vierstemmig stuk vond afgedrukt in de zestiende jaargang
(1862) van „Cecilia", een door R. van Maldeghem te Brussel uitgegeven ver
zameling kerkelijke composities. In plaats van de aanhef van de psalm, vond ik
boven het stuk als titel staan „Duo in carne una"", woorden die met de gezongen
tekst niets te maken hadden. Maar waarom dan die afwijkende titel? Plots gaat
mij een licht op; misschien hebben we hier te doen met een raadselcanon en
geeft dat „Duo in carne una" de sleutel om tot de oplossing te komen. De tekst
van het devies is een aanhaling van Matth. 19-5: „et erunt duo in carne una"
,.en die twee zullen één vlees zijn". Ik bezin mij op de ingewikkelde canon
kunsten, waarmee de meesters van de oud-Nederlandse school (15de en 16de
eeuw) zich berucht gemaakt hebben en die Bach naderhand nog eens in een
geniale greep samenvatte in zijn „Musikalisches Opfer". Ik denk aan hun for
mules van slechts enkele noten, die door sleutelverplaatsing, maatwisseling,
kreeftegang of spiegelbeeld tot uitgebreide composities konden gedijen. Ik her
inner mij ook de geheime voorschriften, die de Nederlandse heksenmeesters van
de muzikale constructie doorgaans gaven om de executanten op het spoor van
hun handelingen te helpen en die vaak uit Bijbelteksten bestonden, bijvoorbeeld:
„Nigra sum, sed formosa („zwart ben ik, maar liefelijk") uit het Hooglied; wat
betekende dat de zwarte noten wit moesten genomen worden, dus verdubbeld
in duur; of „Vade retro, satanas" („achteruit, satan"): wenk om het stuk van
achter naar voren te lezen; of „Decimo do omnium quae possideo" („Ik geef
tienden van alles wat ik bezit") om op een gegeven melodie de decime (afstand
van tien trappen) te laten meeklinken. Het speelse vernuft van onze oude mees
ters: Ockeghem, Obrecht, Pierre de la Rue, Josquin des Prés om slechts de
vermaardste te noemen was op dit punt onuitputtelijk. Men kan er, zelfs bij
een oppervlakkige beschouwing, uit opmaken, dat door iedereen gekende canon
liedjes als „Broeder Jacob" of „De Klokken van Haarlem" slechts uiterst
schrale overblijfsels betekenen van een kunstvak, dat in de Middeleeuwen,
zowel van uitvoerende als van scheppende toonkunstenaars, extra muzikale en
wiskunstige hersenknobbels eiste. Maar het spreekt dan ook vanzelf, dat het
destijds iets was voor ingewijden, waarbij men elkaar trachtte te overtroeven
met geheimzinnige voorschriften, die er op wezen dat men met een „raadsel"
te doen had.
„Harpspelende David", schilderij van Joost
van Winghe in het Bisschoppelijk Museum,
waarop het psalmmotet van Pevernage
campleet voorkomt, met het devies „Duo
in carne una" als titel, en dat gediend heeft
als model voor de plaatsnijder Jan Sadeler.
DUO IN CARNE UNAhet kon
niets anders dan een raadselvoorschrift
zijn. Ik probeerde van de bovenste noten
een canon te maken, zo primitief mo
gelijk: in de oktaaf. Op één maat afstand
ging het niet, maar op twee maten klopte
het. Dus daar hadden wij de verklaring
van het „twee in één vlees". Die opge
schreven sopraanstem verborg in zich
nog een tweede sopraan, die de eerste
na twee maten op dezelfde toonhoogte
volgde. Eigenlijk nog een zeer eenvoudig
procédé, want die navolging had ook
berekend kunnen zijn op andere toon
trappen, in kreeftegang, spiegelbeeld,
enzovoort. En verder bleek dat met die
bijkomende stem de harmonische ver
houding tot de overige partijen gaaf
bleef. Met dat al was het een vijfstem
mig motet geworden en ik heb mij af
gevraagd of de uitgever in 1862 daarvan
bewust geweest is. Wat er van zij, toen
ik in 1951 in „Koor en Kunstleven" een
studie over dit onderwerp publiceerde,
liet ik dit „Laude pia Dominum" van
Pevernage, uitgewerkt zoals het klinketi
moet, erbij afdrukken, maar nu met een
normale titel (de aanhef van Psalm 117)
en het raadseldevies in bescheiden letter
type bij de bovenstem.
EN NU BEGINT een interessant verhaal,
dat ons met het hierboven besproken raad
selmotet dicht bij huis brengt. Ik was in
tussen te weten gekomen waar Robert van
Maldeghem, de redacteur van „Cecilia",
het motet van Pevernage vandaan had; hij
moet het namelijk overgenomen hebben
van een in de platencollectie van het Ko
ninklijk Museum te Brussel aanwezige
gravure van de befaamde Jan Sadeler,
voorstellend een op de harp spelende Da
vid omringd door een aantal figuren, waar
onder twee koorknapen en drie volwassen
zangers, die een meerstemmige psalm (het
stuk van Pevernage) uitvoeren, genoteerd
op twee pagina's van een groot koorboek,
dat op een lessenaar op een tafel staat.
Bovenaan leest men het devies „Duo in
carne una" en de notatie van de vier par
tijen, links: Cantus en Altus en rechts:
Tenor en Bassus, is zo duidelijk en correct,
de tekst bovendien zo precies aangebracht,
De aanvangsmaten van het psalmmotet
„Laude pia Dominum" van Ardreas Pe
vernage, (Harelbeke 1544, Antwerpen 1591),
door R. van Maldeghem overgenomen van
een motet gravure van Jan Sadeler, en in
deze vorm gepubliceerd in 1862. Het op
schrift „Duo in carne una" is blijkbaar niet
begrepen.
dat het geen bijzondere moeite hoefde te
kosten om de compositie in partituur te
brengen. Maar om ons daarvan te over
tuigen moeten wij niet eens naar Brussel
gaan, want een exemplaar van Sadelers
gravure is ook aanwezig in de collectie
Scheurleer van het Gemeentemuseum van
Den Haag. Overigens is de plaat ook te
De aanvangsmaten van het motet van Pe
vernage, met naar het devies uitgewerkte
canon, dus niet vier- maar vijfstemmig.
Psalm voor 5- stemmig Gem. Koor
Andoeas Pevernage
fetsttlijki J=!16) (1544-1591)
Jt\ j, fiauo in carnt una)
Lau de pi-a Do-mi-num, ma -gm ve-
oplossing van de raadsetcanc
•/Lu
Do - tninum, lau - de
Lau -de p1 - a
Do- mi-num.
110 111 f limr 11110 O^dreasPcvernQQe.neaCDurtraienI54li7na;tredpchflpeTIcdons so
villc natale oi tl dingea wne 4role deTTTusiqufpluitand Tnoitred*
'hapelli ad, r.tHêdffllf d'Orrvïrc oii i' pst mort tn
Fragment uit het schilderij van Joost van
Winghe.
vinden in tal van buitenlandse verzame
lingen. Er wordt zelfs een kopie van het
werk geciteerd van de jong gestorven
Haarlemse graveur Cornelis Visscher
(1629-1658), wat er op wijst dat de belang
stelling voor Sadelers picturale voorstel
ling van Psalm 116 (117) van lange duur
geweest is en zijn vinding om muziek en
beeldende kunst met elkaar te combineren
ingeslagen had.
DOCH MEN heeft zich zelfs niet bui
ten Haarlem te begeven om de oor
sprong van het motet van Pevernage
op te sporen; want in het Bisschoppe
lijk Museum aan de Jansstraat is het
schilderij van de Brusselse schilder
Joost van Winghen (15401603) aan
wezig, waarnaar Jan Sadeler zijn fa
meuze gravure fameus vooral om
de opmerkelijke gave reproduktie van
de muzieknoten gemaakt heeft. Op
dit paneel (74 bij 106 cm) is het noten
beeld ook tot in de fijnste bijzonder
heden nauwkeurig gepenseeld.
WIE HET OP ONZE FOTO met de loep
wil nagaan en dit oude mensuraalschrift
(dat nog geen maatstrepen kende) zou ver
gelijken met de moderne notaties van Van
Maldeghem of van ondergetekende, ge
lieve te bedenken dat wij beiden om prak
tische redenen van uitvoerbaarheid het
stuk een kleine terts lager gezet hebben;
dus waar in het origineel d staat vindt men
bij ons b. Dergelijke transposities gebeur
den destijds „a l'improviste". Men no
teerde met hoogstens één mol aan de sleu
tel, wat niet zeggen wil dat men het niet
hoger of lager intoneerde.
TOEN IK een paar jaar geleden de
merkwaardige geschiedenis van het schil
derij van Petrus de Witte uit het Frans
Halsmuseum „Davids 150ste Psalm" (waar-
HET DAGBOEK VAN JACOB BICKER RAIJE - Merkwaardige notities
over het dagelijks leven in de jaren 1732-1772 naar het oorspronkelijk dagboek
medegedeeld door Fr. Beijerinck en dr. M. G. de Boer, met illustraties van
Anton Pieck, in tweede druk verschenen bij H. J. Paris te Amsterdam, is een
genoeglijk boek. Het had nog genoeglijker kunnen zijn als we dr. De Boer
mogen geloven, die het werk van wijlen de heer Beijerinck in vrijwel voltooide
staat heeft moeten overnemen, maar het met diens werkwijze en zienswijze op
de auteur niet eens was. Jacob Bicker Raije vertrouwt in zijn eenvoud de ge
beurtenissen van de dag aan zijn boek toe, dat een soort „chronique scandaleuse"
geeft van het leven in het achttiende-eeuwse Amsterdam. Een voorbeeld moge
duidelijk maken wat de lezer van dit boek kan verwachten.
Op 12 december (1746) had een bekend
ingezetene van de stad Amsterdam het
tijdelijke met het eeuwige verwisseld.
Iedereen kende hem. het was Christiaan
Krabbekop, de oude man, die vele jaren
langs de Amsterdamse straten en grach
ten gezworven had en die zo beroemd was,
dat zijn naam nog bijna een eeuw na zijn
dood in de spreektaal der Amsterdam
mers voortleefde, ofschoon zij toen al niet
meer wisten, wie die beroemdheid eigen
lijk geweest was. Wel veertig jaar had
hij in het burgerwachthuis aan de Kam
persteiger aan de IJkant, in het Oude
Zeeregt, gelogeerd. Hij had daar in een
klein kamertje, een hokje, op een oude
bultzak geslapen en men had er nimmer
aan gedacht hem daar vandaan te jagen.
Medelijdende mensen en vooral de schui
tevoerders, waar hij bijzonder mee be
vriend was, hielpen hem aan de nodige
kleren en gaven hem te eten. De man deed
niemand kwaad. Hij was een ongevaarlij
ke dwaas en liep „voor mal". Hij ver
maakte de mensen met zijn grimassen en
zelfs de straatjeugd plaagde hem niet al
te erg. Christiaan Krabbekop was popu
lair. Op zijn kaal hoofd droeg hij altijd
een blauwe slaapmuts en die nam hij dan
voor de mensen af en krabde zich den
kop. Vandaar zijn naam.
WAAR HIJ EIGENLIJK vandaan was ge
komen nadat hij zich te Amsterdam had ge
vestigd, wist niemand met zekerheid, maar
men vertelde, dat hij in zijn jonge tijd
voor priester gestudeerd had, ergens in
zijn vaderland, dat ver van hier lag. Hij
had zelfs die studie „tot perfektie ge
bracht", maar hij had het ongeluk, of de
zwakheid, gehad een „vrouwspersoon te
bevruchten". Hij had toen zijn land moe
ten verlaten en was eindelijk naar Hol
land gekomen en had hier rust gevonden.
Maar al die ellende was hem in „de har
senen geslagen".
En nu was de ongelukkige overleden.
Men had hem dood op zijn strozak, in
het hokje van het Oude Zeeregt, gevon-
