VISCONTI REGISSEERDE 17e EEUWS
ENGELS DRAMA IN SUPERMONTAGE
s
MULISCH VOERT DE PSYCHOLOGEN
en tovert een konijntje tevoorschijn
discoucs
SIGNALEN
MEEKIJKEN IN HET ANDERE
jjisaj
'SCcJJótAr-
ZATERDAG 8 APRIL 1961
Erbij
PAGINA TWEE
liP
„Macbefh" in de ruïne
van kasteel Ludlow
(Van onze correspondent)
PARIJS Tegen het scheiden van de
markt van het Parijse seizoen dat overi
gens ook dit jaar door het Theater der
Naties weer van een lange staart zal wor
den voorzien is het Thédtre de Paris
nog met een super-de-super-stunt voor de
dag gekomen. Let u even op. Luchino Vis
conti, de grote Italiaan van de film die
echter ook op de planken zijn woordje
weet te doen (men is hier zijn fameuze
voorstellingen Miller, Sartre en Coctean
nog niet vergeten) had getekend voor de
regie van John Ford's „It's a pity she
is a whore", waarin de beide hoofdrollen
werden gespeeld door de Duitse filmac
trice Romy Schneider en haar Franse ver
loofde en collega Alain Delon. En voorts
was daar dan nog een uitgebreide tableau
de la troupe waarop ook al weer heel wat
fonkelende namen prijkten. Wanneer al die
roem reeds ruimschoots voldoende was om
de oren van „Tout Paris" scherp te spitsen,
dan werd de spanning, drie weken gele
den, nog eens extra opgevoerd door een
verrassing, toen op de avond van de pre
mière Romy Schneider het moest laten
afweten wegens een urgente (blindedarm)
operatie.
DIE TEGENSLAG moet de directie van
het theater die door de bekende Frans-
Roemeense actrice Elvire Popesco wordt
gevoerd nog eens een slordige hoeveel
heid miljoenen hebben gekost, maar niette
min mag ze de toekomst, volgens alle
recette-experts en koffiedikkijkers, nu toch
wel met een gerust hart tegemoet zien.
In elk geval had de .internationale film
wereld voor de première met Ingrid Berg
man, Curd Jurgens, Michèle Morgan, Jean
Marais, Robert Hossein en tal van min
dere goden en godinnen een claque van
gewicht afgevaardigd, waardoor, redelijk
gesproken, alleen maar een lange reeks
van voorstellingen kon worden ingeluid.
Die claque was trouwens niet de enige
referentie. Het kapitaalkrachtige deel van
het Parijse publiek toont zich nog altijd
zeer gevoelig voor de kosten die voor een
vertoning zijn uitgetrokken en de luxe, de
weelde, maar ook het fenomenale vak
manschap die hier door Visconti waren in
gezet, maakten van deze voorstelling een
kijk- en een hoorspel oude Italiaanse
muziek van Frescobaldi, Palestrina en De
Venoza, die gelukkig nu eens „levend"
werd gespeeld, leverde een voornaam aan
deel in de opvoering zoals alleen de
opera, wijlen de Maries de Cuevas en na
tuurlijk de grote revuetheaters die in Pa
rijs plegen te bieden.
TAFERELEN die rechtstreeks geïnspi
reerd leken door een Rubens, vorstelijke
gelagen, kerkdiensten in een kathedraal,
duels, bals, steekpartijen, liefdesscènes,
begrafenissen: kortom, het Italiaanse film-
neorealisme vierde hier op de planken
hoogtij en het hele mechanisme draaide,
zelfs al op deze première, met de precisie
van een uurwerk. John Ford die leefde
van 1586 tot 1639 en die de traditie van
Shakespeare in het Engelse theater heeft,
voortgezet, plaatst hier, zonder er één
enkel kuisheidsdoekje om te winden, een
drama op de planken van een incestueuze
liefde uit het adellijke Engeland van
die andere Elizabeth, toen het puritanis
me daar te lande blijkbaar nog niet was
uitgevonden (tenzij hij er juist de reactie
op leverde). Een drama vol laaiende pas
sies, felle jaloezieën die zwelgen in bloed
en waarin de moord op een rivaal als
een sublieme kunstuiting wordt voorbereid
en uitgevoerd. Op het slot van de avond,
wanneer die orgieën bijna vier uren over
de planken hebben gewoed, ligt het toneel
dan ook verspreid met doden, gestoken
in de schitterendste kostuums, waarvan de
afvaart, op een statige mars, een soort
apotheose des onheils wordt.
ZELDEN HEEFT MEN een „kostuum
stuk" in zo'n overdaad van pracht eri kleu
ren aanschouwd en zelden ook werkten
muziek en dans zo gelukkig mee ter ver
wezenlijking van het „totale theater" (dat
ook door een Jean-Louis Barrault wordt
nagestreefd).
En het was misschien bijna onvermijde
lijk dat binnen een lijst van deze visuele
luister, alle protagonisten van het drama
zich als vertolkers op dat superieure ni
veau niet voortdurend zouden kunnen
handhaven. Romy Schneider heeft niette
min bewezen dat haar talent over vele
obstakels de taal, haar ziekte waarvan
ze nauwelijks genezen was, de immer le
vensgevaarlijke overschakeling van film
naar theater wist te zegevieren. Waar
dig, bijna koninklijk was ze tijdens de
meest ontroerende momenten in haar ont
wikkeling van kinderlijke onschuld naar
erotische perversie. Als haar broer en
minnaar, Giovanni, vermocht Alain Delon
zijn personage helaas minder aannemelijk
te maken.
DEZE ONWAARSCHIJNLIJK mooie jon
geman bleek goed in staat tot de stoutste
huzarenstukjes een val van grote hoog
te, een hertesprong midden op een gedek
te feesttafel, een duel tegen meerdere te
genstanders gelijktijdig maar schoot
daarentegen nogal wredelijk tekort, zodra
de tekst een beroep moest doen op essen
tiëlere faculteiten van acteurstalent: de
evocatie van een stemming van poëzie of
mysterie, welke de achtergrond vormt van
deze noodlotstragedie. Door dat tekort
waardoor met name de scène, waarin hij
zijn zuster zijn liefde bekent, dramatisch
gesproken, in het water viel, werd uiter
aard de totale atmosfeer van de voorstel
ling wel zeer zwaar getroffen. Het tegen
wicht van Visconti's tableaux vivants en
van de niet minder briljante prestaties van
verscheidene andere leden van de troep,
heeft niettemin deze voorstelling kunnen
stempelen tot een der glanzende hoogte
punten van dit seizoen.
Een der dramatische scènes.
Romy Schneider en Alain Delon in ,,'t Is
a pity she is a whore" van John Ford
(15861639), waarmee het Thé&tre de Paris
onder regie van Luchino Visconti voor een
verrassend slot van het Parijse theater
seizoen heeft gezorgd.
„WIE BEN IK?", liet Harry Mulisch
zijn Archibald Strohalm zich afvragen en
hem zichzelf daarop antwoorden:„Iks.
iks." Om die X in de bestaansformule is
het hem steeds te doen. Mulisch schrijft
dóór, óver en in X. Zijn sleutel, zijn toon
soort is X. Wie daar niet op afgestemd is,
hoort hem niet. Vandaar het misverstand
bij zijn bewonderaars en zijn tegenstan
ders. Vandaar óók want het is niet zo
eenvoudig steeds over zichzelf heen te
springen het misverstand tussen Harry
en Mulisch, dat hij in elk van zijn boeken
tot een voorlopig bestand bezweert. Even
als in het gedicht van Wallace Stevens ver
anderen bij hem „de dingen-zoals-ze-zijn"
op de blauwe gitaar. In zijn „Voer
Ditmaal twee Dêcca-opnamen, te weten
LXT 5570 met o.a. de Notturno voor 4 orkes
ten en de Serenata Notturna van Mozart
(Londens Symfonie Orkest o.l.v. Peter Maag),
en LXT 5592 met twee Symfonieën van Stra-
winsky, resp. „in C" en „in drie bewegingen"
(Orch. de la Suisse Romande o.l.v. Ansermet).
DECCA LXT 5570 bevat vier minder
bekende orkestwerken van Mozart. Aan
de ene kant werden twee serenade's op
genomen: de Notturno voor vier orkes
ten (het begrip „orkest" met een kor
reltje zout te nemen, iedere groep be
staat uit strijkers en 2 hoorns) en de
Serenata Notturna (KV 239) waarin een
groepje van twee violen, altviool en con
trabas concerteert met strijkers en pau
ken. Beide werken hebben hun eigen
aardigheden; in de Notturno heeft Mo
zart curieuze echo-effecten in de parti
tuur verwerkt, terwijl het solo-kwartet
in de Nachtelijke Serenade niet te
verwarren met de populaire Kleine
Nachtmuziek door de afwezigneid van
de cello een aandoenlijke onbeholpen
heid lijkt te bezitten.
Aan de andere plaatzijde eerst de
driedelige ouverture voor „Lucio Silla",
een jeugdwerk geschreven voor het hof
van Milaan, en inderdaad een fris, juve
niel muziekje. Eveneens uit Mozart's
vroege jaren dateert de toneelmuziek
bij „Thamos, König in Agypten" waar
uit deze plaat vier tussenspelen brengt.
De muziek heeft een noot van droef
geestige plechtigheid die men uit de
„Zauberflöte" kent; wellicht te verkla
ren uit het feit dat de tekst van „Tha
mos" ook met de vrijmetselarij in ver
band staat.
De uitvoeringen door 't London Sym
phony Orchestra onder Peter Maag zijn
vakbekwaam, maar niet bijzonder ge
ïnspireerd. (Wie alleen de Serenata Not
turno wil bezitten, verwijs ik naar de
voortreffelijke opname op Amadeo door
de Solisten van Zagreb).
LIEFHEBBERS VAN STRAWINSKY
zullen belangstelling hebben voor Dec-
ca LXT 5592. Voor wie door de muziek
zachtjes over de haren gestreeld wil
worden, of in een staat van lyrische
dronkenschap gebracht, is deze plaat
minder aan te bevelen. De Symfonie in
C dateert uit 1940, de „Symphony in
three Movements" uit 1945, beide dus
uit Strawinsky's neo-klassieke periode,
een tamelijk nietszeggende aanduiding
overigens die meer aan het archief doet
denken dan aan een scheppende impuls
die in verschillende metamorfoses aan
de dag treedt. Door dit vermogen tot
metamorfose heeft de tachtigjarige die
een halve eeuw geleden de „Oiseau de
Feu" schreef sinds lang geboekt in de
eregalerij der Populaire Klassieken
zich ervoor kunnen behoeden zijn eigen
roem te overleven!
STRAWINSKY is inmiddels zelf een
van die jongleurs geworden die hij in
Petroesjka (1911) ten tonele voerde. Hij
is een jongleur met ritmes en timbres
die zijn effecten heel nauwkeurig calcu
leert, met ergens een onblusbaar ple
zier in het kaatsen, botsen, springen
van al die laconieke, droogkorrelige mo
tiefjes.
Het orkest is hem niet een palet met
bonte kleuren die hij duimdik oplegt om
aan zijn „vitalisme" lucht te geven
(overigens is hij vitaal genoeg) maar
eerder een doek van enigszins ongelijk
soortige samenstelling, waarop hij een
kubistische structuur van streepjes en
vlakjes projecteert. (Hij schijnt inder
daad een bewonderaar van Cézanne te
zijn.)
Waar het doek wat ruwer is tuba
of hoorns bijvoorbeeld komen de gro
vere puntjes, ongelijk maar nooit toe
vallig van plaatsing; een fijnere onder
grond als bij de strijkers maakt een
spitse tekening mogelijk van ostinate,
haarspeldachtige motiefjes. En dan die
altijd zo nasale houtblazers, die men
in de „Sacre" al aantreft met hun
bleek timbre. Vooral de klarinet moet
een instrument naar zijn hart zijn; het
lijkt soms of de andere houtblazers bij
Strawinsky allemaal iets klarinet-ach-
tigs hebben. De fluit is Strawinsky
ongetwijfeld te lief. de hobo te eenken
nig, de fagot te goedig.
De klarinet is hijzelf: een upersoon-
lijk geluid, onverwisselbaar in zijn
wendbaarheid, melodieus, bewegelijk,
scherp, zacht, licht of donker, maar
zonder geintjes of sentimentaliteit, en
met een bereik dat bijna even groot is
als dat van alle andere instrumenten
van zijn groep tezamen.
voor psychologen" (Uitgeverij De
Bezige Bij) kan men zich daarvan nog
eens overtuigen, hetzij tot zijn ergernis,
hetzij tot zijn vermaak, óf in het gun
stigste geval van de goede verstaander
tot zijn verrassing Wat Mulisch in dit vol
strekt on-Nederlandse boek bijeengebracht
heeft zijn hetgeen Schopenhauer ,,Parer-
ga und Paralipomena" noemde, wat Nolst
Trenité destijds vertaalde met „klusjes en
kliekjes", bijwerk, restanten van wat er
bij zijn vorige creatieve bereidingen niet
meer in kon. Dat „psychologenvoer" moet
men natuurlijk met een korreltje zout ne
men: het is lokaas: wie toehapt is redde
loos gevangen in het uitdagende misver
stand. Want men moet niet vergeten dat
Mulisch door menigeen graag misverstaan
wil worden. Daar behoeft hij zich trouwens
geen moeite voor te geven, al doet hij tot
zijn schade dat nog al eens opzettelijk,
bij voorbeeld wanneer het hein lust de
onlust van een „angry young man" te
spuien. Maar afgezien van deze jongleren
de opzettelijkheden, die ook dit psycholo
genvoer garneren, heeft zijn werk consi
stentie genoeg. Te over, kan men wel zeg
gen. Mulisch heeft en daar komt die
overmaat uit voort niet één intuïtie
zoals te hebben gebruikelijk is, maar vele.
En deze contactmakende veelheid en veel
zeggendheid brengt menige lezer op een
dwaalspoor. Men zoekt in zijn werk naar
symbolen en vindt ze. Maar ze zijn er niet.
Ethisch-humanistische rechercheurs zetten
zich op het spoor van zijn nihilismen en
achterhalen deze. Maar ze zijn er niet.
Litteratuurhandboekjesschrijvers jagen op
zijn surrealisme en ontdekken het. Maar
het is er niet.
MULISCH SCHRIJFT, als men het mij
vraagt, tien boeken lang aan zijn mythos,
aan DE mythe van de mens, niet omdat
hij Freud, Thomas Mann of Karl Kérenyi
gelezen zou hebben, maar omdat hij
zoals hij het uitdrukt „niet bestaat".
Wanneer hij op zoek is naar de „iks" in
„ik", is het hem niet om Harry Mulisch,
om zijn herkomst, zijn na- en voorgeboor-
telijke antececenten begonnen, maar om
het honderdduizend-en-één-maal ten on
rechte geciteerde „to be or not to be":
bestaan en/of niet bestaan. Dat is voor
hem zeer letterlijk en zeer lijfelijk een; dè
levensvraag. Hij wil het x-raadsel niet in
perken door nóg meer te weten en er nóg
meer over te schrijven, maar het vergro
ten en eindeloos verruimen door het te
„zien" en te schrijven. Daarom is hij nog
geen „ziener", geen orakel, al oreert hij
wel eens. Maar wel verbindt zijn zienswij
ze onverbondenheden met elkaar, hetgeen
hij met goed recht en met meer zin dan
het zogenaamd zinvolle zijn „alchimie"
noemt. Voor de verwerkelijking daarvan
heeft hij zijn „vorm" en zijn „schrijfwij
ze" nodig: al schrijvende is hij doende ge
boren te worden. En dat vereist heel wat
transformaties, transmutaties, transfigura
ties, die in het proces van zijn mythe soms
onstuitbare kettingreacties ontketenen. Hij
koldert maar wat, zeggen zijn tegenstan
ders (de onderwijzende geestesfractie der
natie) dan. Maar die kolder beschrijft
juist genoeg spiraalbewegingen om „waar
heden" te raken waar het denken niet aan
toe komt. Zijn schrijven is dus ervaren.
Wie, hem lezend, bij zijn eigen ervaring
zweert, kan bij Mulisch niet terecht. Wil
men hem lezen met een kans op verstaan,
dan moet men met niets beginnen, waar
oefening voor nodig is, want Mulisch
schrijft zoiets als quatre-mains voor twee
handen.
Goethe, met voorts hier en daar spece
rijen, geleend uit de keuken van Wilde en
Jean Paul. Maar tussen deze herontdek
te inventies, die voor hem allicht onmis
bare aanlegplaatsen zijn op zijn ontdek
kingstocht, staan dan als resultante van
het boude en bonte uitspraken als: deschrij-
ver is zijn eerste lezer", waaraan men Mu
lisch herkennen kan als de goochelaar die
met al zijn cache-cache en zijn tour-de-
passepasse onverhoeds uit zijn hoge pet
een echt konijn te.voorschijn tovert als
anti-grap. Mulisch is rijk aan paradoxen,
die hij ogenschijnlijk als voetzoekers om
zich heenstrooit. Maar hij heeft ze nodig
om tot één paradox te komen, die in haar
tegenspraak zichzelf bevestigt Daarvoor
slijpt hij gedurig zijn vernuft aan zijn in
tuïtie, zijn „Afterwahrheit" aan zijn
„Wahrheit" („Dichtung" is er niet bij),
zijn ironie aan zijn ernst en zijn ernst aan
zijn „kolder", waarbij hij tot zijn en ande-
rer vermaak als Faustinische magister zijn
lezers soms „omhoog, omlaag en krom en
scheef, bij de neus beet heeft".
Zijn psychologenvoer is doorspekt met
dergelijke snakerijen. Maar pas op het ko
nijn, de vondst, de anti-grap van de goo
cheltoer, de plotselinge luciditeit, de
sprong over zichzelf, waarmee deze Har
ry zijn Mulisch vóórkomt: het mag dan
chaotisch lijken wat er in „Tegenaarde",
VICE VERSA
Ein Hase sitzt auf einer Wlese,
des Glaubens, niemand sahe diese.
Doch, im Besitze eines Zeiszes,
betrachtet voll gehaltnen Fleiszes
vom vis vis gelegnen Berg
ein Mensch den kleinen Löffelzwerg.
Ihn aber blickt hinwiederum
ein Gott von fern an, mild und stumm.
ALS MOTTO VOOR de gedachten die
ik hier wil trachten te formuleren, koos
ik dit kleine gedicht van Christian Mor
genstern getiteld „Vice versa". Ik
voel dat het mij niet gemakkelijk zal
vallen U duidelijk te maken waarom,
en in welk verband, het verbazingwek
kend fenomeen dat hier door Morgen-
stem zo treffend is gesignaleerd, mij
zo boeit. Als U het geduld hebt. mij te
vergezellen langs twee voorbeelden die
dit verschijnsel illustreren, hoop ik U
daarna mijn persoonlijke reactie daarop
te geven.
ALS EERSTE BEELD koos ik een
toneelstuk van Maeterlinck, getiteld
„Interieur". Dit toneelstuk speelt zich
gelijktijdig af op twee belendende plaat
sen, namelijk in de tuin en in het huis.
In het huis, in 'n verlichte kamer die
aan de tuinzijde ligt en waarvan de ra
men niet door luiken zijn bedekt, bevin
den zich de vader, de moeder en drie
kinderen. In de schaduw van de in
avondschemer gehulde tuin staan twee
mannen die de noodlottige boodschap
over moeten brengen, dat het oudste
dochtertje verdronken is. (Man is on
derweg om de verdronkene naar het
ouderlijk huis te brengen). De twee
mannen in het duister zien door het
verlichte venster het vredige gezin bij
een. Er beweegt nauwelijks iets en er
wordt niet gesproken. De boodschap
pers kijken als het ware naar een schil
derij, dat zich in de donkere omlijsting
van 't raamkozijn aftekent. Doordat de
toeschouwers zich, in tegenstelling tot
de figuren in de kamer, bewust zijn van
het noodlot dat deze laatsten getroffen
heeft, nemen zij, met bijzondere aan
dacht, iedere houding, iedere beweging
waar, die gezamenlijk getuigen van de
rust waarin dit gezin, gegroepeerd rond
de lamp, zich nog bevindt.
Met het oproepen van deze beklem
mende situatie duidt de auteur op dra
matische wijze de afstand aan in tijd
en ruimte, en benadrukt daarmee de
uitzonderlijke positie van de toeschou
wers.
IS HET EEN STOUTE vergelijking
deze plaats eens in te nemen als ik mij
bevindt tegenover een schilderij van
onze zeventiende eeuwse meester Pie-
ter de Hoogh? Zeker, hier ontbreekt
het dramatische element dat Maeter
linck nodig had, maar de kunstgreep
van de twee of meer „plans" die De
Hoogh in zijn „doorkijkjes." toepast,
rechtvaardigt de vergelijking.
Het schilderij dat ik hier bedoel be
vindt zich in de verzameling v.d. Hoop
in het Rijksmuseum te Amsterdam. Er
zijn drie „plans". Het voorste plan is
een kamer, waarin zich in de rechter
hoek een in een stoel gezeten dame be
vindt, die de beschouwer wel aanziet,
echter met een blik die geen herkenning
verraadt. Zij denkt na over een brief
die zij zojuist gelezen heeft. Deze is
haar overhandigd door een onderge
schikte, een man die met de hoed in de
hand ongeïnteresseerd in de deurpost
staat.
Geheel links geeft de geopende deur
van het voorhuis uitzicht op de stoep,
waar een feestelijk uitgedost klein
meisje geheel verdiept in haar spel
voorbij gaat. Het kind beweegt zich op
het tweede plan.
Voor de anderen onzichtbaar, zijn
op het derde plan, aan de overkant van
een smalle gracht, twee heren, van de
beschouwer afgewend, in een gesprek
gewikkeld. Gracht en kaden zijn door
een klaar en helder zonlicht overgoten.
In de kamer heerst een koele schemer.
De diagonaal geplaatste vierkante "loer-
tegels gaan haast ongemerkt over in
de hardstenen buitenstoep.
HET MERKWAARDIGE nu van de
ze opstelling is, dat er geen enkele re
latie bestaat tussen de verschillende fi
guren. Het is slechts de toeschouwer
vergund, in één oogopslag de figuren
Otto B. de Kat werd 7 juni geboren ln
Dordrecht. Hii ontving zijn opleiding aan de
Kunstnijverheidschool te Haarlem, de Rijks-
akademie van Beeldende Kunsten in Amster
dam en de Ecole des Beaux Arts in Brussel.
Hij maakte reizen door Frankrijk, Italië en
Denemarken. Van 1936 tot 1940 woonde hij in
Ukkel in België. Hij heeft eigen exposities
gehad in Amsterdam, Rotterdam, Haarlem,
Den Haag, Groningen; voorts exposeerde hij
in Rome, Engeland. Zuid-Afrika, Indonesië,
Duitsland en Schotland. Werk van hem be
vindt zich in het Prentenkabinet van het
Rijksmuseum, het Stedelijk Museum te Am
sterdam, het museum Boymans-Van Beunin-
gen in Rotterdam, het Frans Halsmuseum in
Haarlem, het Instituto Storico in Rome, het
gouvernementsgebouw in Willemstad Por
tret van Koningin Juliana) en in particuliere
verzamelingen in binnen- en buitenland Hij
is mede-oprichter van de Hollandse Aquarel-
listenkring. waarvan hij sinds de oprichting
secretaris is. Van 1951 tot 1955 was hij mede
werker beeldende kunsten van Haarlems
Dagblad/Oprechte Haarlemsche Courant. Pu-
blikaties van hem verschenenn in onder an
dere de Kroniek voor Kunst en Kuituur. Hij
werd bekroond met de aquarelprijs van het
Prins Bernhard Fonds. Hij is lid van de Rijks-
adviescommissie voor aankopen van beelden
de kunst. Sinds 1955 is hij hoogleraar aan de
Rijksakademie van Beeldende Kunsten te
Amsterdam.
op de drie achter elkaar gelegen
„plans" waar te nemen. Daar boven
dien geen der figuren in actie is, krijgt
men een indruk van stilstand die ech
ter geen verstarring is. Men kan hier
in een beeld zien van vredige rust,
maar die zienswijze bevredigt mij niet.
WAT IK ONDERGA, is iets geheel
anders. De gelijktijdigheid waarin de
verschillende figuren worden waargeno
men, geeft aan het ondeelbare ogen
blik een geheel eigen betekenis. Zon
licht en schaduw spelen mede hun rol
in de onafwendbaarheid van dit mo
ment, waarin geen enkel onderdeel zich
anders lijkt te kunnen voordoen dan
juist zó, als wij het hier voor ons zien.
Deze gewaarwording is zo sterk, dat
men zich niet kan onttrekken aan de
gedachte, dat de schilder bewust of on
bewust dit moment zó ondergaan heeft.
Ik geloof dat dit zeer moeilijk te om
schrijven fenomeen alleen in de Hol
landse schilderskunst zo dwingend is
vastgelegd. Er is een zekere koelheid
in dit tafereel, die de toeschouwer wel
vergunt er kennis van te nemen, maar
hem gelijktijdig terugwijst naar zijn
eigen plaats die even ver verwijderd
ligt van de figuren die er zich op be
vinden, als deze onderling aan eikaars
bestaan vreemd zijn.
IK ZOU ER VERMOEDELIJK nooit
toe gekomen zijn een poging te onder
nemen deze waarschijnlijk uiterst sub
jectieve gewaarwording, die ik als een
schok onderging bij het zien van het
schilderij van Pieter de Hoogh, te be
schrijven, als men mij niet aan de
hand van de uitspraak van Pasternak:
„Het is niet het thema dat van belang
is, maar het licht dat er op valt", ge
vraagd had, mijn bijdrage aan deze ru
briek te leveren.
DE UITVOERINGEN op deze plaat
worden geleid door Ernest Ansermet,
ook al een „oudje dat het nog best
doet", 78 wordt hij dit jaar. Maar zó
ad rem wanneer hij zijn Orchestre de
La Suisse Romande aanvoert dat men
hem dertig jaar jonger zou schatten.
ER ZIJN BIJ ZIJN „parerga" wel kliek-
B jes die ik niet lust, omdat ze te interessant
zijn: „Harry en het woord" bij voorbeeld
is hoe „goed geschreven" opgeklopte
H bluf van een schuttingwoord, vijftien jaar
te laat op papier gekomen. Enkele „mani-
festen" (d.w.z. aforistische kliekjes-van
kliekjes) rieken te opgewarmd: hrt derde
naar Valéry, het zevende naar Thomas
Sas Bunge ss Mann, het tiende en tweeëntwintigste naar
Harry Mulisch
„Manifesten" en „Zelfportret met een tul
band" allemaal psychologenvoer
staat, het mag de indruk maken van ge
chargeerd te zijn met de kunstgrepen van
de geroutineerde acteur, bij het herlezen
van deze „exercitia spiritualia" ordent
zich de paradoxale veelheid van zijn dia
lectisch schrijven tot een patroon, waar
bij vergeleken de gangbare binnenhuisro
mans niet meer dan kunstnijverheid zijn.
IN DIT SCHIJNBAAR HETEROGENE,
maar bij nadere beschouwing een eenheid
vormende boek staan fragmenten die voor
treffelijk zijn. Men zal ze misschien niet
op het eerste gezicht ontdekken of waarde
ren op andere gronden dan waaruit ze
voortkomen. Het afscheid van de moeder
van haar zoon en de dood van de vader
zijn van die brokstukken. Ze behoren tot de
cyclus, die uit een opeenvolging van „Van-
dagen" bestaat een reeks jeugdervarin
gen, waarin „één dag in het leven steeds
terugkeert". Die dag heeft geen tijd, kent
geen verleden. Hij is het voortdurende en
beslissende, zich telkens transformerende
„vandaag", waarin Mulisch zich verliest
om er zich in te vinden, en in zich de
mens, de raadsel-mens, het raadsel-leven,
de raadsel-dood, het raadsel-niets, de
mythos van bestaan en niet-bestaan. De
eerste indruk die men van deze fragmen
ten en zo zijn er vele krijgt, is die
van een emotie om het menselijk-persoon-
lijke. Maar is die ontroering eenmaal be
zonken, dan treedt er iets van een andere
orde aan de dag: het afscheid van de
moeder, de dood van de vader worden een
buiten-persoonlijk ervaren, dat zijn echo
vindt in de ontdekkingsintermezzo's, die
zich in de overige „vandagen" ontpoppen
als schoksgewijs optredende herkenningen
van een geheim weten.
„IK BEN", schrijft Mulisch, „verbonden
met iets, dat sterker is dan alle mensen;
ik ben meer wereld dan zij." Dat is, al
lijkt het er op, geen grootspraak en geen
ijdelheid. In tegendeel: het is voor hem
een zekerheid, de enige van waar uit hij
kan schrijven, dat wil zeggen: zich meta-
morfiseert, zich ontdoet van onhoudbaar
geworden stelligheden. Boek na boek, frag
ment na fragment scheidt zich in zijn crea
tief denk-maniërisme, in zijn gedachten-
complex, in de alchimie der onwaarheden
een stukje waarheid af voorlopige waar
heid, die iets aan het leven toevoegt. In
tegenstelling van Martinus Nijhoff die, zo
als bekend, van zijn gedichten zei dat er
niet stond wat er stond, staat er bij Mu
lisch zeer woordelijk en zeer letterlijk wat
er staat. Het staat er zó dat het béstaat.
Leest men Mulisch aldus, dan zal blij
ken dat wat een egocentrische schrijfwijze
lijkt een aanwending is van het „eigen
ik" als medium, als middel om buiten de
aantrekkingskracht van zichzelf te komen
en van daar uit „de wereld" te ontdekken
in de aanvankelijkheid van haar mythe.
Of ik met deze poging tot uiteenzetting
iets „verklaard" heb, betwijfel ik. Iedere
verklaring is een herleiding tot het
onverklaarbare Maar misschien zijn er
zowel onder de bewonderaars als de ver-
guizers van Mulisch een aantal lezers, die
ik nieuwsgierig heb gemaakt naar het
werk van een auteur die men achter zijn
spectaculaire vermommingen óm alleen
kan ontmoeten op niet-tradionele wegen.
En dan zou ik al blij zijn. Want ik reken,
zonder een slag om de arm te houden,
Mulisch tot de hedendaagse schrijvers die
de „woorden" werkelijk weer waard zijn,
zonder me te laten misleiden door Mu
lisch' eigen uitspraak dat hij een groot
schrijver zou zijn. Maar goed, ook die
uitspraak heeft haar dubbele bodem. Pas
op het konijntje!
C. J. E. Dinaux
LUDLOW, een van Engelands mooiste
marktplaatsen, zal „Macbeth" doen op
voeren in de ruïne van het 800 jaar oude
kasteel Dit zal gebeuren als onderdeel
van het tweede jaarlijkse Zomerfestival,
dat van 27 juni tot 9 juli wordt gehouden.
Shakespeare's grote tragedie zal worden
gespeeld tegen de authentieke achtergrond
van de massieve stenen muren van het
kasteel, de feestzaal, het solarium en an
dere grote vertrekken die, van boven
open, op zichzelf indrukwekkend zijn en
geladen met een atmosfeer die geheel bij
het stuk past. Het was in het kasteel Lud
low dat Milton's „Comus" in 1634 voor de
eerste keer werd opgevoerd. In 1953, 1958
en 1959 werd „Comus" in de oorspronke
lijke omgeving herhaald. Deze voorstel
lingen wekten een zo grote belangstelling,
in het bijzonder bij buitenlanders, dat
besloten werd ieder jaar een festival te
houden. Dit geschiedde vorig jaar voor de
eerste keer met een voorstelling van „Een
Midzomernachtsdroom".
