WERK VAN DE AMERIKAAN LEONARD BASKIN
IN HET MUSEUM BOYMANS-VAN BEUNINGEN
MARTINUS NIJHOFF ALS CRITICUS,
MIDDELAAR TUSSEN OUD EN NIEUW
m
SIGNALEN
J
f
Over Vondel's Hoge Moed
Hoogmis in circus
Hstis
ZATERDAG 20 MEI 1961 Erbij PAGINA TWEb
Bob Buys
C. J. E. Dinaux
Ik wil in 's hemels top, door alle
wolken heen,
En hoven Gods gestarnte opstijgen,
van beneên,
God zelf gelijk!
i
TOT 2 JULI WORDEN in het Museum. Boymans-Van Beuningen te Rotterdam
beeldhouwwerken, tekeningen en grafiek van de Amerikaan Leonard Baskin ge
ëxposeerd. Baskin is geboren in New Brunswick, New Jersey in 1922. Hij is de zoon
van een orthodoxe rabbi en groeide op in eerbied voor het geschreven woord. Zijn
vroege jaren waren gewijd aan de studie en interpretatie van de oude Joodse
teksten. Ik neem dit over uit de inleiding tot de catalogus door Peter en Thalia
Selz. Want misschien schuilt hierin een van de oorzaken, waardoor wij zo direct en
ten volle geraakt worden door deze Amerikaan. Het is slechts een veronderstelling
mijnerzijds. Want al werd hier al zo een en ander van Amerikaanse beeldende
kunstenaars vertoond, het was moeilijk zich een goed beeld te vormen van wat daar
aan de andere zijde van de oceaan aan belangrijks gemaakt wordt. Iets eigen Ame
rikaans meenden we in enkeier werk wel te proeven. Ik denk aan het werk van
bijvoorbeeld de schilder Ben Shahn en moet hier direct bij zeggen dat dit voor een
belangrijk deel komt door diens onderwerpen. In verscheidener werk was steeds een
zeker litterair element van belang. Waar van een eigen Noord-Amerikaanse schilder
kunstige traditie nog nauwelijks sprake kan zijn is het trouwens verre van verkeerd
op het meer litteraire element te weigeren. Men heeft daarmee toch groter kans op
het „eigen verhaal". Wat zuiver schilderkunstige waarden betreft, onderscheidde de
Amerikaanse schilderkunst en grafiek zich niet bepaald duidelijk van wat wij van
Europeanen leerden kennen.
Kop van William Blake door Leonard Baskin.
DAAR KOMT trouwens bij dat bepaalde
uitdrukkingsvormen, als daarvan dan spra
ke zou kunnen zijn, nogal internationaal
werden en men wel is gaan spreken van
een schilderkunstig esperanto. Men kan
het in de laatste plaats een jong land kwa
lijk nemen, dat het daaraan mee doet.
Jonge Amerikaanse grafici toonden zich
enthousiast voor het atelier van de in deze
kolommen wel meer genoemde Hayter, bij
wie, voor mij althans, het middel doel
werd. Voorheen was sprake van een soms
naïef, soms met weinig begrip en ook wel
volkomen epigonistisch overnemen van in
West-Europa gestelde waarden. Grote
schilders als Whistier en goede als Sar
gent pasten in een Europese sfeer. Dat
een Feininger Amerikaans was kon ons
verwonderen. Hij werkte echter een tijd
in Duitsland. Bepaalde zaken van zijn
hand konden overigens toch nog vervelend
Amerikaans genoemd worden.
Bewust liet ik mijn minder gunstige er
varingen in dit artikel wat voorop staan.
Want ietwat bevooroordeeld ging ik op
het Museum Boymans-Van Beuningen af.
Zij het toch ook weer nieuwsgierig, omdat
men in dat museum, waar men zuinig is
met exposities (zodat ook het eigen bezit
steeds weer zo ten volle te genieten is),
nooit echt teleurgesteld wordt. Dit mu
seum is door de aard van zijn collectie te
vergelijken met het Rijksmuseum en het
Stedelijk Museum beide. We hebben soms
een niet altijd even plezierige naijver tus
sen Rotterdam en Amsterdam mogen con
stateren. Maar in het „bij" willen zijn
mocht Amsterdam toch wel eens een voor
beeld nemen aan het toch zoveel meer
zelfverzekerde Rotterdam. Althans wat
betreft museumbeleid ten aanzien van mo
derne kunst.
Kop van Rudolphe Bresdin door Leonard Baskin.
DE TENTOONSTELLING van werken
van Baskin dan! Welnu, is het werk ty
pisch Amerikaans? Ik weet het niet. Maar
belangrijk is dat dit werk in Amerika mo
gelijk is en zo valt te veronderstellen,
dat daar wel meer van gelijke kracht
gebeurt. Baskin is meer internationaal
dan die Esperanto-schilderende en beeld
houwende figuren, waar danook ter wereld
(met verontschuldigingen aan de Esperan
tisten!), want, algemeen menselijk!
Wij zagen zelfs al iets in de geest van
Baskins werk hier. Zijn gebeeldhouwde fi
guren deden mij direct denken aan enige
jaren geleden vertoonde tekeningen van
de Nederlander Perdok; sommige tekenin
gen van Baskin herinneren even aan teke
ningen van Melle. Men kan er zeker van
zijn dat in dit geval van wederzijdse in
vloed geen sprake is. Er is sprake van
een zeker algemeen menselijk voelen in
een bepaalde tijd en dat voelen kan op
verschillende plaatsen ter wereld op een
zelfde wijze tot uiting komen, vorm krij
gen. Op het zien alleen al van zijn werk
kan men vermoeden dat Baskin wel aan
de grote Duitse beeldhouwer Barlach ge
dacht heeft. Uit de catalogus blijkt dat
vermoeden juist. Als groot bewonderaar
van Barlach maakte Baskin een naar
vorm monumentale portretkop van dege
ne, die hem een voorbeeld was. Zeker
echter niet een voorbeeld wat betreft het
uiterlijk der dingen. Baskin bewondert ook
de Franse graficus Bresdin en maakte ook
diens portret. Maar in Baskins eigen gra-
LANGER DAN KON worden voorzien is
het tweede deel van het Verzameld Werk
van Martinus Nijhoff, waarin het critisch
en verhalend proza zou worden gebundeld
en dat de uitgave zou completeren, uitge
bleven. Gerrit Kamphuis, die zich ver
dienstelijk van de taak kweet de delen 1
en 3 (poëzie en vertalingen) samen te stel
len, moest de voorbereiding van het pro
zadeel door overdrukke werkzaamheden
overdragen aan Gerrit Borgers, de con
servator van het Letterkundig Museum te
Den Haag, die, bijgestaan door litteraire
ras-speurders als G.H. 's Gravesande en
Henri A. Ett, voor de niet geringe moei
lijkheid stond, de zich over een tijdvak
van drieëndertig jaar uitstrekkende publi-
katies van kronieken en tijdschriftartike
len al dan niet geselecteerd samen te voe
gen. Het werd wat Nijhoffs critische werk
betreft een vrijwel volledige bundeling van
verspreid verschenen beschouwingen, aan
gevuld met een enkele ongepubliceerd ge
bleven studie, en wat het verhalend en
nagelaten proza aangaat een complete op
name tesamen van een dusdanige om
vang (ruim 1200 bladzijden druks), dat het
prozadeel moest worden gesplitst in twee
banden, door Bert Bakker (N.V. Daamen
en G. A. van Oorschot onberispelijk uit
gegeven. En daarmee is het werk van Nij
hoff dan volledig en definitief bijeenge
bracht een monument in onze letteren,
waarvan de kritische contouren niet min
der wezenlijk zijn dan de dichterlijke. Bus
ken Huet loffelijk criticus! mag nu
wel hebben beweerd (en zijn wat bittere
ervaring zal aan die uitspraak wel niet
vreemd zijn geweest) dat niemand na zijn
dertigste een goed beoordelaar kan zijn,
„daar men passé eet age met de gehele
wereld heeft gedineerd", voor Nijhoff wa
ren deze belemmerende relaties stellig
niet van kracht. Hij stond, afgerond in
zichzelf en in zekere zin „geïsoleerd", bo
ven de partijen, de stromingen, de kliek
jes, en geringschatte de boosaardige en
bevooroordeelde scheldcritiek, het ressen
timent dat het zonder zondebokken niet
kan stellen. Nooit heeft hij zich begeven
in de pennestrijd van persoonlijk worden
de polemieken. Van „het soort heftige kri
tieken waarmee het alleen in Holland mo
gelijk is naam te maken," van de „bru
taalweg rauwgebleven, half-eerlijke, half-
overspannen, ontmantelde menselijkheid,
welke vroeger zo plantaardig, thans zo
carnivoor wordt gepredikt, en die, prat op
een beetje durf, niets ziet en niets ont
ziet," hield hij zich verre, al was hij zo
dra het erop aankwam in zijn stellig oor
deel allesbehalve zachtzinnig. „Uren met
Dirk Coster" de polemiek der polemie
ken tegen de „half-zachten" van Du
Perron, deed hij af met de enkele mede
deling dat hij het boek van de hand wees
en niet kon (lees: niet wilde) bespre
ken.
HIJ LUISTERDE NAAR „dat vreemde
bloeiende van een nimmer vernomen ge
luid", in zichzelf, in het werk van ande
ren. Dichten, schrijven, was voor hem een
verkenning, een ont-dekken van hetgeen al
reeds in de taal latent aanwezig was en
aan het daglicht kon worden gebracht door
het liefdevol samengaan van werktuig en
werkman, van taal en auteur. Dat was
men kan er zijn „Pen op Papier" in zijn
verhalend proza op nalezen niet alleen
een, zijn kunstcredo, maar zijn levensge-
loof dat met zijn kunst onverbrekelijk was
verbonden. De schrijver, de dichter gaat
óp in zijn werk, hij verdwijnt, ontpersoon-
lijkt zich daarin en naarmate hij er zich
als aards-beperkt individu méér in oplost,
naarmate hij een stuk onbekend levensbe
wustzijn, zeg een stuk eeuwigheid, aan het
algemene levens-ervaren toevoegt, is hij
groter, is zijn werk blijvender en onthul-
lender.
NIJHOFF WAS, in zijn critieken niet
minder dan .in zijn poëzie, een dualist,
in wie de tegenstellingen van zijn tijd, van
de generaties, van de levens-controversen
elkander ophieven, elkander „neutraliseer
den" (zoals Vestdijk het uitdrukte). Ze
waren er, die tegenstellingen van geest en
Martinus Nijhoff
stof, kunst en leven, abstractie en zake
lijkheid; van vóór en na 1914; van beperk
te zichtbaarheid en wezenlijke onvatbaar
heid „het" is niet wat men ziet, „er
staat niet wat er staat", men kent deze
voor zijn oeuvre karakteristieke uitspraak
van Nijhoff. Maar dat andere, dat men
zien noch horen noch tasten kan, ligt in
het „gemeenbezit der taal" besloten, „met
haar diep verstrengelde wortels, met haar
kuise onvermurwbare syntaxis". Het door
de woordkunstenaar af te tasten geheime
nis van de taal was zijn domein, waarin
hij, opererend als een wichelroedeloper, de
menselijke en tijdelijke antithesen in even
wicht kon brengen. Zo schrijvend, zo oor
delend, kon hij een middelaar zijn, een
functie die Vestdijk frappant juist betitel
de als zijn „hedendaags Byzantinisme".
De vroeg-Byzantijnse cultuur immers was
de enige beschaving, die ik citeer Vest-
dijks uitnemende formulering „niet
langs de weg van catastrofen door een
andere vernietigd werd, noch verstarde als
b.v. de Chinese, maar die nagenoeg vloei
end overging in onze moderne kuituurfa
se". In die geest was het Nijhoff, die een
leegte opvulde tussen twee tijden, twee
seculaire golven, twee levensvormen, en
was h i j het, die kon openstaan naar twee
zijden: voor het „traditionele" zowel als
voor het nieuwe, het groeiende, het zich
aankondigende. Hij, deze „balanceur",
hield zich zo voorbeeldig in evenwicht op
het koord tussen de eeuwen, dat aldus
Vestdijk „niet koord en stok van be
lang waren, maar de wijze waarop hij zich
beweegt." Op dit neutraliserende equili-
brisme berustte ook zijn befaamde „theo
rie van het Perziscne kleedje", die in de
Forum-periode in het geweer werd ge
bracht tegen het persoonlijkheid-voor-alles
beginsel van Du Perron en Ter Braak.
Het wondere weefsel van het tapijtje is,
meende Nijhoff, volledig in zichzelf, de
maker is anoniem, en zo dient het ook te
zijn: „het gedicht, bevrijd van de dichter,
is onafhankelijk"; het werk, eenmaal vol
tooid, is een afsplitsing van de persoon
lijkheid, en als zodanig autonoom.
VOOR NIJHOFF GOLD het werk als uit
drukkingsvorm van ont-dekt nieuw leven,
het geluid waarnaar hij luisterde en
zocht en dat hij ook hoopte te vinden in
het boek dat hem als criticus onder ogen
kwam. Elke beschouwing van zijn hand
en dat zal ook wel de reden zijn geweest
waarom Borgers aan besprekingen van al
lang vergeten werken en nauwelijks nog
genoemde auteurs een plaats gaf was
een poging tot verkenning, soms ontgoo
chelend, soms verrassend. En hoe warm,
hoe con brio kon hij, ondanks zijn scherp
zinnige analyse en zijn altijd waakzame
intuïtie voor „onechtheden", schrijven als
hij iets naar zijii gading had ontdekt.
Het kostte hem, overeenkomstig het
woord van Thomas Mann dat „een schrij
ver iemand is die het schrijven zwaar
valt," moeite, week na week in zijn cel
te kruipen zoals Sainte-Beuve schreef
en met het te becritiseren boek te wors
telen. Elk schrijven is een doorbreken van
de zwijgzaamheid, een moeilijk begin, een
innerlijke tweestrijd, die diepere gronden
heeft dan een overwinning op de natuur
lijke inertie. Misschien, waarschijnlijk
zelfs, was er ook in Nijhoff iets van de
„angst voor de bittere ondergrond van
iedere te diep doorpeilde arbeid", die hij
in Couperus ontdekte. Maar in ieder ge
val was er een „stoot" nodig om Wet eer
ste woord van een kroniek op papier te
zetten: kwam er woensdags bij de N.R.C.
geen kopij binnen van Nijhoffs wekelijkse
artikel, dan was het zijn „meester" Johan
de Meester dooi Nijhoff postuum in
een voortreffelijke beschouwing gehuldigd
die hem op de elegantste wijze telegra
fisch tot spoed aanmaande: „dichter van
de Spreeuwenlaan, hebt gij dinsdag niets
gedaan", of: „de oude heer in Rotterdam
fische werk zal men Bresdin niet gemak
kelijk terugvinden. Bewondering voor Ro
din kan blijken uit een kleine vrouwekop.
De indruk van het totaal van deze exposi
tie is toch dat men te maken heeft met
een zeer persoonlijk zich uitdrukkend ar
tist. Baskin wenst bewust een traditie
voort te zetten en voelt niets voor ab
stracte kui.st, maar hij is ook nergens
akademisch.
VRIENDELIJK IS BASKINS kunst be
paald niet. Zelf zei hij: „Hij (Baskin
spreekt van de mens) heeft van Eden een
landschap des doods gemaakt. In deze hof
vertoef ik, en, door de verschrikking, de
degradatie en het vuil af te schilderen,
houd ik de mens een gebarsten spiegel
voor". Vriendelijk kan hij zijn als hij in
tekening of Jaag-reliëf zich bezig houdt
met planten. De mens gebruikt hij om te
waarschuwen, te hekelen, te wijzen op de
dood. Bij hem geen gemakkelijk dikdoen
over atomen met dikke klodders verf of
oud-roest sculpturen. Zijn resultaten zijn
die van een bewuste geest. Het is goed te
weten, dat in Amerika ook dit bestaat
naast wat de Amerikanen zelf noemen
„action-painting", naast het domme verf-
gedruppel van een Pollock.
was verbaasd dat er niets kwam". En dan
was de ban gebroken, met „een ruk", zo
als Nijhoff in zijn „Gedachten op Dins
dag", de enige bundel kritieken die hij
verzamelde, bekende.
MEN KAN DIE RUK steeds voelen,
soms lezen: „Inderdaad, dit is een boek
om uren-lang over te peinzen" (over
„Kleine Inez" van Van Genderen Stort),
„Gerard Walschap schrijft als een rups"
(over „Celibaat"), „Een echte Van Schen-
del, dit laatste boek" (over „De grauwe
vogels"), „Vondel is klassiek" (in een her
denkingsartikel), „Een verhit en op vele
plaatsen ongeloofwaardig boek" (over
„Doctor José droomt vergeefs" van Theun
de Vries), aldus enkele schoksgewijze
neergeschreven openingszinnen. En dan,
„al schrijvend begon hij te schrijven",
werden „diepere dingen losgewerkt dan
ons verstand ooit kan opbrengen", liet hij
zich door de taal leiden tot hij, de criti
cus, tot zijn object was doorgedrongen, zich
met een „ja" ermee vereenzelvigend, het
met een „nee" afwijzend.
Natuurlijk is deze verzameling uit de ja
ren 1919-1953 van een eminent litterair-his-
torisch belang. Maar oneindig groter is
de betekenis die deze beide delen hebben
voor de kennis van de man die ze schreef
en zich al schrijvend meer en meer be
wust werd van datgene, waarin het voor
hem in zijn dichtkunst, in alle kunst, op
aankwam: nieuwe gewaarwordingen, nieu
we levensmogelijkheden te ontdekken en
het verstarrende leven van een oude tijd
te verjongen tot een vitaal patroon van
een zich aankondigende cultuurfase, aan
het begin waarvan Nijhoff baanbrekend
stond, als dichter èn als criticus. Er is
iets in zijn critisch werk, dat ieder, die
hetzelfde werk doet, aanspoort tot eenzelf
de toewijding, eenzelfde verantwoordelijk
heidsgevoel, eenzelfde openheid van ziel en
zinnen voor wat was en komende is. Nij
hoff was en blijft een voorbeeld: hij schreef
als weinigen na hem een creatieve
critiek de enige waardevolle en blij
vende.
De bisschop van Roermond, mgr. P.
Moors, zal op Pinkstermaandag een pon
tificale hoogmis celebreren in de piste van
het Duitse circus Henry Williams. Dit pr-
cus, dat uit Essen naar Nederland is ge
komen, begint in Maastricht zijn Neder
landse tournee, die tot september zal duren
en waarbij een 25-tal steden zullen wor
den bezocht.
RAFAEL:
Wat hebt ge in uw harte al heimelijk gesproken
Ik wil in 's hemels top, door alle wolken heen,
En boven Gods gestarnte opstijgen, van beneên,
God zelf gelijk, geen macht bestralen met genade,
't En zij ze aan mijnen stoel het leen verheergewade,
Geen majesteit braveer' met scepter, nochte kroon,
Ten zij ik haar belene uit mijnen hogen troon.
Bedekt Uw aangezicht: valt neder: strijkt Uw pennen,
En wacht u, boven Ons, een hoger macht te kennen.
(Uit: Lucifer IV)
VAN VONDEL'S POLITIEKE moed
getuigen zijn felle hekeldichten, die hij
soms met gevaar voor eigen leven ge
publiceerd heeft; uit de totaliteit van
zijn toneelwerk blijkt, dat zijn litteraire
moed nog verder ging: dat hij, in rustig
vertrouwen op eigen grootheid, met de
eenvoudige toewijding van den am
bachtsman en de vermetele hoogmoed
van de kunstenaar, naar een schier on
bereikbaar hoog doel gestreefd heeft:
de Griekse tragedie nabij te komen.
Waarschijnlijk is hem dat in enkele van
zijn tragedies, en zeker in Lucifer,
inderdaad gelukt. Vondel had gevoeld
dat de Griekse tragedie een groot deel
van haar kracht ontleent aan haar reli
gieuze oorsprong, aan de legendarische,
half-goddelijke status van haar helden
en aan het feit dat twee van haar
grootste dichters hartgrondig gelovig
waren, terwijl ook voor Euripides zo
wel het geloof als de twijfel daaraan
een rijke bron van inspiratie waren.
HET HEEFT VONDEL nooit ontbro
ken aan toneelhelden noch aan toneel-
stof van religieuze afkomst: het oude
testament gaf hem alles wat hij nodig
had. En hij bezat twee kwaliteiten die
wij bij alle na hem komende schrijvers
van bijbelse drama's zo pijnlijk missen:
zijn toneel-dichterschap was zo groot
dat hij, althans bij zijn beste tragedies,
de bijbelse stof tot verrassend, boeiend
en soms fascinerend toneel wist te
maken en tegelijkertijd was zijn geloof
zo diep in hem geworteld en zo zeer
deel van zijn kunstenaarschap, dat van
al zijn stukken, ook van de minder ge
slaagde, een sterke religieuze werking
uitgaat.
Het is trouwens niet alleen de gods
dienstige inslag die de Griekse tragedie
tot volksbelering en tot gemeen
schapskunst gemaakt heeft. De poli
tiek speelde daarbij een minstens even
belangrijke rol: elke trilogie werd be
oordeeld naar de actuele waarde van
de politieke en burgerlijk-morele les,
die in de handeling besloten lag. Ook
deze doelstelling heeft Vondel gretig
overgenomen en op felle en levendige
wijze aangepast aan zijn persoon en
zijn tijd. En zoals bij de meeste wer
kelijk klassieke toneelschrijvers, geldt
ook bij Vondel dat hij ons het sterkst
pakt, wanneer een actuele strijdvraag
hem tot heftige bewogenheid bracht,
zelfs wanneer wij ons van de histori
sche feiten nauwelijks meer bewust
zijn.
MAAR IS DAT ZO? Worden we nog
door Vondel gepakt? Of is wat ik hier
zeg alleen maar opgewonden praat van
een toneelman, die zich door het reto
rische geweld van Vondel's toneeltaal
heeft laten overbluffen, geruggesteund
door het enthousiasme van de meeste
Hollandse toneelspelers, veel volle
schouwburgzalen en enkele filologen?
Vondel is al sinds ijzeren jaren de
Prins onzer dichters, maar is deze titel
niet eigenlijk een dood-doener om ons
van onzen grootsten toneelschrijver af
te maken?
De meesten van onze jonge dichters
zullen glimlachen bij het idee dat
Jacob van Campen en Vondel, toen hun
mooie schouwburgje aan de Keizers
gracht voltooid was, in alle ernst van
plan waren nu in Amsterdam Athene
naar de kroon te steken. „Wij zijn daar
nu toch wel overheen," zei kort geleden
een jonge litterator die zelf ook enige
passen op het toneel gezet heeft, na een
opvoering van Joseph in Egypten.
MAAR ZIJN WE DAT werkelijk?
Is het waar dat onze Hollandse toneel
schrijfkunst nu verder grijpt dan Von
del deed? Dat onze lyrische poëzie sinds
1880 sublieme hoogten bereikt heeft,
waar Vondel nooit van heeft durven
dromen, is even waar als dat ons poë
tische drama nog in de kinderschoenen
staat. Ons land telt vele uitmuntende
romanciers, maar de weinige keren dat
een van hen het psychologisch raffi
nement van zijn vertelkunst op het
toneel bracht, was het resultaat niet
altijd overtuigend. Wij hebben enkele
goede toneelschrijvers, maar hebben zij
Vondel, die, evenmin als zijn Griekse
voorbeelden, ooit van analyserende
psychologie gehoord had, wel zo over
troffen?
HOE HET ZIJ, een groot deel van
ons toneelpubliek ziet in en betuigt
door hard te klappen dat Vondel nog
altijd een toneel-fenomeen is en, in
onze kleine toneellitteratuur, een uni
cum. De acteurs spelen hem graag en
een groot deel van het publiek gaat
hem graag zien en horen. Zo is het al
driehonderd jaar gegaan en zo zal het
doorgaan, zolang er in Holland to
neelspelers en schouwburgen bestaan.
Politieke actualiteit zal een stuk als
Lucifer altijd weer hervinden, dat
Johan de Meester toneelspeler en vooral
regisseur, werd op 24 juni 1897 geboren te
Rotterdam als zoon van de destijds zeer be
kende journalist en letterkundige van dezelf
de naam. Na het Erasmiaans Gymnasium te
hebben doorlopen, volgde hij een opleiding
aan de Academie voor Beeldende Kunsten,
waarvan hij later in het bijzonder zou profi
teren bij zijn werk als ontwerper van decors
voor eigen en andermans voorstellingen. Van
1917 tot 1923 trad hij achtereenvolgens op als
acteur in de gezelschappen van Royaards en
Verkade, bij laatstgenoemde naast Van Dal-
sum een belangrijke rol in „Vertraagde film"
van Herman Teirlinck vervullend. Tot 1930
was hij vervolgens leider van Het Vlaamsche
Volkstoneel te Brussel, waarmee hij onder
meer „Lente" van Gerard Walschap, „Ad
vent" van Strindberg, „Reinaert de Vos" van
Paul de Mont, alsmede stukken van Femand
Crommelynck, Michel de Ghelderode, Gaston
Martens en Felix Timmermans voor het voet
licht bracht. Hij verkreeg een grote reputatie
door zijn expressionistische experimenten,
door zijn streven naar het eigene en het he
dendaagse.
In 1938 begon een langdurig engagement
bij het Residentie Toneel, waar Johan de
Meester zich vooral als regisseur van drama's
van Shakespeare en klassieke Franse blijspe
len onderscheidde. In de acht daaraan voor
afgaande jaren leidde hij enkele operavoor
stellingen van de Wagnervereniging en lus
trumspelen van studenten, waarvan het „To
renspel" van Teirlinck te Delft en „De Vlie
gende Hollander" van Nijhoff te Leiden ge
noemd moeten worden. Voorts heeft hij als
scenarioschrijver en decorateur voor Tobis
Film te Berlijn en London Film van Alexan
der Korda gewerkt. Ook aan Nederlandse
speelfilms heeft hij zijn veelzijdige kwalitei
ten gewijd. Na de tweede wereldoorlog keer
de hij als regisseur bij „Comedia" terug naar
het Nederlandse toneel, zich een grote repu
tatie verwervend door zijn enscèneringen van
stukken van het moderne Amerikaanse reper
toire. Sinds de oprichting in 1950 is hij een
der directeuren van de Nederlandse Comedie,
waar hij niet alleen treurspelen van Sopho-
kles, Euripides, Shakespeare en Vondel op
zienbarend liet herleven, maar ook moderne
blijspelen en proefstukken van Nederlandse
auteurs (Jan de Hartog, Ed. Hoornik en Jean
ne van Schaik-Willing) presenteerde. Jaar
lijks leidt hij de opvoeringen van „Elckerlyc"
in het Holland Festival; voorts regisseerde
hij te Avignon, in Brussel, in Zuid-Afrika
en bij de Nederlandse Opera.
Johan de Meester
bleek bij een Haagse opvoering in het
begin van de laatste oorlog, toen het
geronk van Hitiers nachtjagers het
„Helaas, helaas" van de Luciferisten
overstemde.
VONDEL'S HOGE MOED is geen
overmoed gebleken. Zijn Lucifer pakt
ons even sterk als een Heracles van
Euripides en, als zij eerlijk zijn, moeten
wij toegeven dat hij ons meer ontroert,
omdat een Heracles-figuur toch wel
heel ver van ons afstaat.
Met Lucifer heeft Vondel, de nede
rige kousenkoopman die vervelende
nylon-venter zei een litteraire dame
onlangs zijn meest hoogmoedige
waagstuk ondernomen. Het stuk moest
naar Grieks voorbeeld, in religieuze,
politieke en morele zin, belerend' en
stimulerend zijn. Het moest dus ook
door en door Hollands zijn, vol actuele
toespelingen op de recente politieke ge
schiedenis van onze landen. En boven
dien moest het zijn, of werd het onder
het schrijven, een persoonlijke belij
denis van Vondel zelf, waarin de dich
ter zijn diepste zielestrijd op het toneel
zette, het gevecht van het eigen trotse
Ik tegen de onverbiddelijke wil van
God. Een Amsterdamse koopman die,
tussen veel andere beslommeringen
door, een Grieks-bijbelse tragedie ging
schrijven en daarvoor als onderwerp
de kern van de Griekse tragedie uit
koos, de hybris, maar dan een Ver
dietste hybris, naar Christelijke zede
omgewerkt!! Op 't eerste gezicht een
waanzinnig plan, dat alleen maar een
hybridische mislukking kon worden.
HOE ZOU HET KOMEN dat uit
Vondel's meest gigantische, eigenlijk
onuitvoerbare opzet, zijn grootste
meesterwerk gegroeid is? Omdat hij
het gevoel had nu eindelijk op zijn
eigen geestelijk niveau te zijn aan
geland!
In ieder geval heeft Vondel de hoog
moed gekend en doorleefd als geen
ander.
