SIGNALEN
Geneeskunde en geschiedenis
Mozaïeken van Jan Dijker voor het
Gymnasium Paulinum in Driehuis
Blijdschap om
de schoonheid
SATERDAG 3 JUNI 1961
Erbij
PAGINA TWEE
-
fAUTÉto
VERHUIZINGEN
Bob Buys
SINDS KORT IS ONZE omgeving
verrijkt met het werk van de schilder Jan
Dijker. Het is te zien vanaf de openbare
weg, zij het wat onvolledig. Dijker is de
schepper van een groot baksteen
mozaïek aan het nieuwe Gymnasium
Paulinum te Driehuis, in welk gebouw
nog een mozaïek van hem te zien is in
de hal. Het is niet te boud verondersteld
dat men in onze contreien niet van
Dijker, die al zo veel op zijn naam heeft
staan, gehoord heeft. Dijker is voor alles
monumentaal schilder te noemen, en
voornamelijk werkzaam geweest be
neden de Moerdijk. Het is al weer lang
geleden, dat hij op een expositie van
schilders, die gast waren geweest op
schepen van onze marine, optrad te Am
sterdam. In zijn gezelschap blonk hij
toen uit door eenvoudige aquarellen en
gouaches (misschien waren het alleen
gouaches), die in de verte konden her
inneren aan werk van de Franse schilder
Albert Marquet. Zijn opleiding tot monu
mentaal schilder op de Rijksakademie te
Amsterdam onder leiding van de onver
getelijke Campendonk had hem vol
doende zin tot het stellen van de een
voud van het essentiële bijgebracht, een
eenvoud, die kenmerkend is ook voor het
werk van de klassiek te noemen Mar
quet.
(Van onze medische medewerker)
VERZOEK: EEN MOOIE dichtregel,
en daarover schrijven. Een regel die
helemaal vooraan ligt, de eerste die ik
tegenkom, wanneer ik terugkeer in het
kleine, allerparticulierste museum dat
ik in mijzelf heb ingericht, of liever:
dat het leven en het lezen mij hebben
geschonken. Is het de mooiste regel die
er bestaat? Of de regel die ik zelf om
welke reden dan ook het mooiste
vind? Een mens zit eigenlijk bijzonder
vreemd in elkaar, onachterhaalbaar
ook voor zichzelf. Want wat is er bij
voorbeeld met die mooiste regel van
mij? Ik vind hem zeker niét de mooi
ste, ik ken veel mooiere, van Shake
speare, Milton, Ronsard, Hölderlin,
Novalis, Rilke, Hooft, Bredero, en zelfs
mooiere van de dichter zelf, Keats.
Daarenboven schaam ik mij eigenlijk
voor die zich aan mij opdringende
dichtregel, want het is er één die al
duizenden keren eerder werd geciteerd
en die door de terreur van de moderne
reclame evenveel misbruikt is als de
eerste regel van Gorter's „Mei". Het is
trouwens óók een eerste regel, van
Keat's grote gedicht „Endymion". Ik
kom er niet onderuit, hier is hij:
A thing of beauty
is a joy for ever
LACHEN, LACHEN. Ik schaam me
dood. Wat is schoonheid? En wat is
een ding dat ons altijd blij kan maken?
Wie durft er nog te praten over iets
dat heel gewoon „mooi" is? En wie
heeft de argeloze moed om te zeggen,
nee, om uit de grond van zijn hart te
belijden dat er dingen zijn, door men
sen gemaakte dingen, móói gemaakt,
een dichtregel, een tekening, een melo
die, waarmee hij volledig blij kan zijn?
En die een verrukkelijke vreugde voor
hem kunnen betekenen telkens wan
neer hij ze ontmoet en wanneer hij in
de door hen opgeroepen ruimte mag
ademhalen?
NEE, HET MOET tegenwoordig alle
maal veel ingewikkelder, vrees ik. Iets
mooi vinden zonder meer schijnt een
soort sentimentaliteit, iets dat behoort
tot de vreemde zonden van een voor
bije tijd. Toen kregen we een school
boek voor ons, waarin iemand had ge
schreven: „Kunst is het maken van
mooie dingen," lang daarvoor, eeuwen
geleden, had er een heilige wijsgeer
geleefd, die zelfs zei, dat het in deze
zaken ging om iets dat, waargenomen,
gezien, behaagde. Maar nu is het alle
maal anders, moeilijker. We torsen
en sinds Malraux er zijn geniale
essays over schreef, weten we dat ook
zo verlammend goed een heel mu
seum op onze schouders, ononderbro
ken. Dat drukt ons gruwelijk. Zie ik
een beeldje dat ik mooi vind, zó maar
mooi, dan zegt de bleke deskundige
naast mij: „Dat heeft ie van de Etrus-
ken afgekeken." Zo hebben de geleer
den nu ook uitgemaakt, dat het ope
ningskoor van Bach's Mattheus Passie
eigenlijk van Spaanse oorsprong is.
Ze hebben altijd wat. Adem ik op bij
een klein gevleugeld melodietje van
Mozart dan komt met donkere, gronde
loos ernstige ogen een musicoloog toe
gesneld om my met opgeheven onder
wijzersvinger te verzekeren, dat het
niet zo belangrijk is, want het is een
straatliedje uit Salzburg of het bewijst
duidelijke invloeden van Tsjechische
volksmuziek, nog daterend uit de tijd
dat Mozart in Praag enzovoort, enzo
voort.
HET ONSCHULDIGE BLOEMPJE
ontsnapt nooit en nergens aan de
loupe en het pincet. En wie aan de
wetenschapelijke verantwoordelijkheid
der ontleedkundige instrumenten durft
voorbijgaan, is een naïeveling; of
iemand die zijn maatschappelijke ver
antwoordelijkheid niet aandurft en die
daarom vlucht voor zichzelf, voor de
wereld, voor de ontzaggelijke proble
matiek van het moment, voor de atoom
boom, de onderontwikkelde gebieden,
de overbevolking. Hoe zouden wij te
midden van deze verpletterende, ont
luisterde en alles meedogenloos verder
ontluisterende realiteit ons kunnen en
mogen toevertrouwen aan onmiddel
lijke schoonheid?
TROUWENS, wat i s schoonheid? Was
het vroeger in de eerste plaats een
formeel begrip en nu vooral een psy
chisch, een filosofisch of een existen
tieel? Als het ons behaagt en streelt,
ontneemt het ons dan onze harde men
selijke waakzaamheid en bewuste ver
antwoordelijkheid? Wiegt het ons dan
in slaap? Is het dan iets als een ver
dovend middel? Of kan een kunstwerk
niet mooi meer zijn? Niemand zal bij
voorbeeld ontkennen, dat Picasso een
genie is, maar niemand zal evenmin
willen ontkennen dat hij vaak opzet
telijk zo lelijk mogelijk schildert. Een
variant op de vaststelling: „Nee me
neer, een kunstenaar hoeft niet altijd
op te bouwen. Hij kan (moet) soms ook
afbreken, vernielen." Met andere woor
den: schoonheid is niet meer het do-
Detail van de mozaïekdeur van de
kerk te Boxtel.
is hier en daar toch wel een en ander ge
beurd op dit gebied boven die Moerdijk.
Al vroeg werd ik geconfronteerd met het
werk van Matthieu Wiegman op dit ge
bied. Ook Otto van Rees vond in onze
naaste omgeving enige mogelijkheden.
Men moge over de resultaten in de ka
tholieke kerk aan de Jacob Obrechtstraat
te Amsterdam denken wat men wil, hier
gebeurde iets dat van moed getuigt. Later
werd het wat gemakkelijker misschien met
het optreden van de zo charmerende kun
stenaars Joep Nicolas en Charles Eyck.
Zij waren Dijker's eerste voorbeelden.
TOCH IS ER IN DIJKER's vroege werk al
iets anders aanwezig. Hij charmeert niet
in de eerste plaats. Zijn ramen in een kerk
te Helmond mogen getuigen van een in
vloed van genoemde figuren, van het aan
hangen van een geldend lijkende richting
in de katholieke religieuze kunst van die
dagen, zij zijn mogelijk nuchterder te noe
men, anders toch van compositie en wat de
figuren betreft toch al abstracter. Belang
rijk acht ik vooral dat de maker toen al
achter het werk schuil ging in tegenstel
ling tot een Eyck en een Nicolas, wier
hand toch directer herkenbaar is. In hun
werk ziet men eerder de persoonlijkheid
van de maker terwijl het toch moet gaan
om de idee, die men kan hebben van de
heiligen, die zij dienden te verbeelden, Dit
gelde niet als een verwijt- Dat wat wij als
ware religieuze kunst voelen ligt voor de
meesten van ons vóór de Renaissance. Bo
vendien is de religieuze kunst, of de als zo
danig bedoelde kunst van vandaag een
groot probleem.
IN DIJKER'S ONTWIKKELING zien wij
zijn werk, gemakshalve gezegd, steeds ab
stracter worden. Zijn figuren worden meer
„tekens". Steeds meer stelt hij symbolen
in de plaats van het verhaal. Zo geeft zijn
werk meer ruimte aan het denken en dat
niet alleen voor zijn geloofsgenoten. De te
Boxtel gevestigde architect Jan Strik, die
verantwoordelijk ook is voor het Gymna-
oor gericht naar omhoog, in een bundel
van kleur en licht van de hemel naar de
aarde, die esthetisch gezien een functie
heeft in de architectuur van de hal, met
het door de golven gedragen schip, waar
mee Paulus uitging om het geloof uit te
dragen.
Dijker zoekt naar het eenvoudigste zin
nebeeld. Hem staat een mozaïek voor om
de absis van een andere Mariakerk te sie
ren en rustig wacht hij af wat voor hem
bepaald zal worden betreffende de symbo
liek, die hij meent te zien. Hij heeft iets
van een Middeleeuwer in deze. En gaat hij
eigenlijk nu niet iets verder dan een Ma-
nessier, die met zijn indrukwekkende ab
stracties tóch iets ontloopt?
DAT DE MODERNE religieuze kunst een
zeer problematische is, is al vaak gesteld-
Ik meen echter wel te kunnen zeggen dat
figuren als Dijker in deze ontwikkeling veel
te zeggen hebben. Want hoe ongemeend
boeiend is al op grote afstand zijn deur
voor die kerk in Boxtel. Voegde hij niet
iets intrigerends toe aan het beeld van
Driehuis? Volop aanvaardt men de hal
van het Gymnasium Paulinum, gedacht
door Strik, maar nu toch ook beheerst
door Dijker en verruimd door hem.
Dijker heeft echte wandschilderingen ge
maakt.' Het grootste deel van zijn werk be
staat echter uit glas in lood-ramen, mo
zaïeken en applicatiewerk. Daarin zit een
samenhang. Het is steeds het gebruiken
van in vormen gebrachte stukken kleur.
Want in zijn mozaïeken gebruikt hij naast
de traditionele kleine steentjes ook grotere
stukken van het daartoe dienstige materi
aal, zoals een reproduktie van een detail
van zi,)n deurteBoxel duidelijk maakt. Zo
verkrijgt het resultaat iets van een fac
tuur, die ook het schilderij boeiend maakt.
BIJ ZIJN EERSTE glas-in-loodramen
gebruikte Dijker nog de grisaille. Daar is
hij wel helemaal van afgestapt. Grisaille
maakt voor hem van het raam een gordijn.
Voor hem moet het licht ongeremd, zij het
uiteraard gekleurd binnenkomen. Daarom
gebruikt hij naast het lood voor zijn lijnen
alleen donkere verf als dit nodig is voor
BESTUDEERT MEN DE geschiedenis
van de geneeskunde, dan merkt men dat
er weinig overeenkomst bestaat tussen
kennen en kunnen, tussen optreden en han
delen van de medicijnen-priester van dui
zenden jaren geleden en de moderne medi
cus van onze tijd. Maar toch, zonder ken
nis van de ethische, idealistische, huma-
tische motieven, die de artsen in vroeger
tijd hebben bewogen en geïnspireerd tot
hun ontdekkingen, wordt de arts van on
ze tijd een bijzonder soort technicus. Het
behoort tot de technische vaardigheden
van de arts een diagnose te stellen, een
therapie voor te schrijven, een prognose
uit te spreken. Deze technische vaardighe
den, dit technisch prestatievermogen
maakt hem tot de gestudeerde handwerks
man van de geneeskunde.
ZODRA DE ARTS de achtergronden,
sociaal, cultureel, religieus, van ziekte en
patiënt mede in zijn beschouwingswijze
weet te betrekken, verhoogt hij de bete
kenis van zijn optreden als arts. De mens
vormt het materiaal voor de geschiedenis.
De arts moet de mens kunnen zien als een
onderdeel van het menselijk gebeuren om
hem heen, als een reactie op de acties
in de maatschappij en in het historisch
gebeuren van zijn tijd. Ook de arts zelf,
en zijn opvattingen over wetenschap, ge
neeskunst en geneeskunde, zijn een pro-
dukt van de tijd. Het bestuderen van de
geschiedenis van de geneeskunde levert ons
een klankbord waarlangs de reacties en ac
tiviteiten van medici en patiënten tot ons
komen.
Een studie van de geschiedenis van de
geneeskunde is voor de medicus van bij
zonder belang: de geschiedenis van de ge
neeskunde beschermt de arts tegen een
van de grootste gevaren van de geneeskun
dige ontwikkeling van de laatste tijd, de
steeds verder voortschrijdende specialisa
tie. De ethische achtergronden van de ge
neeskunde, krijgen meer waarde en be
grip als men ze vanuit een historisch pers
pectief benadert. De geschiedenis van de
geneeskunde laat ook zien, dat de genees
kunde zich van geneeskunst tot geneeskun
de heeft ontwikkeld schematisch ge
zegd van kunst, intuïtie en „feeling"
naar kunde en wetenschap.
DE ONTWIKKELING van de geneeskun
de gaat parallel met de gehele maatschap
pelijke en ook technische ontwikkeling van
de maatschappij. Verbetering van de tech
niek heeft onder andere gebruik van de
microscoop, van Röntgenstralen, van elek
trische onderzoekingsmethodes, van ver
fijnd chemisch onderzoek en studie van de
menselijke levensverrichtingen mogelijk
gemaakt. De eeuw van de techniek heeft
ook geweldige vooruitgang gebracht in het
medisch-technisch kunnen, in medische
diagnostiek en therapie.
Maatschappelijke verbeteringen, betere
woningbouw, hygiënen, sociale vooruitgang
hebben het daarnaast mogelijk gemaakt
dat de vooruitgang van de geneeskunde
ook werkelijk gerealiseerd kon worden en
op grotere schaal kon worden toegepast.
HET WAS EEN GOEDE gedachte van
prof. dr. G. A. Lindeboom in een boek
„Inleiding tot de geschiedenis der genees
kunde" (Erven F. Bohn. Haarlem. 1961)
aandacht te vragen voor de betekenis van
de geschiedenis van de geneeskunde. Hij
doet het enigszins in vogelvlucht, het boek
wil ook slechts een inleiding zijn. Maar het
is een goede inleiding. Het plaatst de arts
en geneeskunde in het kader van de his
torische en maatschappelijke ontwikkeling.
De betekenis valt in dit boek meer op ver
re en verste verleden dan op recente ont
wikkeling. Het verleden is ook voor de ge
neeskunde belangrijker dan men zou veron
derstellen als men slechts vergelijkingen
zou maken tussen geneeskundige kennis
van nu en van eeuwen geleden.
Met talrijke illustraties en diverse cita
ten uit oorspronkelijke geschriften wordt
de tekst van het boek toegelicht; het ge
heel wordt daardoor leesbaarder, het ver
liest het karakter van een geschiedenis
boek dat veelal een opsomming van feiten
en jaartallen biedt. Misschien is het geheel
daardoor wat geromantiseerd. Maar dit
is op zich zelf geen gezwaar; prof. Lin
deboom heeft een inleiding willen schrij
ven die tot verdere, diepgaande studie van
de geschiedenis van de geneeskunde uit-
noodt.
Gabriël Smit, in 1910 te Utrecht geboren,
woont in Laren. Hij publiceerde poëzie in de
bundels „Voorspel" (1931), „Requiem in me-
moriam matris'' (1932), „Marialof" (1938),
„Sonnetten" (klandestiene uitgave, 1944),
„Spiegelbeeld" (1947), „Fragment" (1948),
„Ternauwernood" (1950), „Geboorte" (1952)
en „Ik geloof" (1958). Voor het in deze laat
ste bundel opgenomen fragment „De Stoel"
werd hij met de Amsterdamprijs bekroond.
Hij schreef een tiental lekespelen. Gabriël
Smit is ridder in de orde van de H. Gregorius
en ridder in de orde van Oranje Nassau. Hij
is lid van de Raad voor de Kunst en redac
teur van „Roeping". Hij is kunstredacteur van
„De Volkskrant" in Amsterdam.
Gabriël Smit
mein van de kunstenaar. Wat is het
dan? Waarachtigheid? Waarheid?
EERLIJK, ik kom er niet meer uit.
Ik lees steeds ingewikkelder essays
over kunst, en alles komt uit steeds
diepere lagen van steeds dieper be
wustzijn en onderbewustzijn. Het ver
schrikkelijke is dat de mensen, die
deze enorme subtiliteiten neerschrij
ven, misschien nog wel gelijk hebben
ook. Ik heb laatst een studie gelezen
over het stier-motief in het oeuvre van
Picasso. Heel Spanje kwam er aan te
pas en ik kon er geen speld tussen
krijgen. En het zag eruit alsof het nog
waar was ook. Maar ik vond er niets
aan, ik vond dat die eindeloos gedocu
menteerde deskundige hij was nog
wel een Spanjaard het stier-motief
bij Picasso in zekere zin voor mij ver
pestte. Het klinkt zeker niet vriendelijk
zoals ik dit nu neerschrijf, het klinkt
zeker niet mooi, maar ik heb geen
duidelijker woord beschikbaar. We
weten van alles méér dan ooit, ook
van Picasso (méér zelfs dan Picasso
zelf), maar er zijn een paar beslissen
de dingen die we, geloof ik, meer en
meer bezig zijn te vergeten, weg te
dringen, en als we zo doorgaan slagen
wij er zonder enige twijfel in het leven
grondig te verpesten.
WE KUNNEN EN MOGEN de klok
niet terugzetten. Ik vergeet Malraux'
imaginaire museum geen ogenblik. Ik
misken geen ogenblik het recht en de
plicht van een zo uitvoerig en zorg
vuldig mogelijk kennis en documen
tatie, ook waar het kunst en schoon
heid betreft. Ik lees niet zonder ont
zag de recente debatten van architec
ten over de principes van de ruimte
lijkheid. Het zal wel moeten en het is
prachtig, wanneer er zo diep over
wordt meegedacht. Natuurlijk, het moet.
We moeten zoveel mogelijk weten, zo
veel mogelijk onderzoeken. We hebben
de plicht in dit opzicht alles te doen
wat wij kunnen. Het beheersen van de
aarde is de ons opgelegde taak en die
beheersing eist ordening, ze eist een
ontzaggelijke inspanning van ons ver
stand, altijd en overal. We werken er
hard aan. Daartoe zijn wij hebben
wij geleerd ook in eerste instantie
uitgerust. Denken moeten wij, denken.
De mens is een redelijk wezen.
IS HIJ DAT WERKELIJK? Ik geloof
er niets van. Hij is gelukkig een bijzon
der onredelijk wezen, met een zekere
verstandelijkheid (soms) begaafd of be
last. Een wezen met ogen, een mond,
handen, een hart. Een wezen dat
ademhaalt en liefheeft en gelooft zon
der precies te weten waarom, dat leeft
bij de gratie van het wonder, het
mysterie. Zo'n mysterie van geluk is
voor mij het wonder van de schoon
heid, en ik hoop het tot mijn laatste
seconde tegen de redelijkheid van de
deskundigen te verdedigen.
Het zal daérom ook wel zijn, dat die
eene befaamde regel van Keats mij zo
dadelijk voor de geest kwam. Een
grondwet. Maar hij heeft gelukkig
regels geschreven die veel mooier zijn.
r
Dijker's mozaïek voor het Gymnasium
Paulinum in Driehuis.
„vrije" schilderen en tekenen krijgt hij
weinig gelegenheid en gelijk vele zijner
collega's beklaagt hij zich daar wel eens
over. Hierin vinden zij toch steeds weer de
mogelijkheden tot vernieuwing, de verstar
ring voorkomende inspiratie. Dijker lukt
het dan nog wel eens weer op zee te zit
ten op een schip van onze Marine of een
andere boot. Zijn vrije werk, dat op deze
reizen gemaakt werd, toont een evolueren
in de richting van zijn monumentale ar
beid. En zo is er in heel zijn werk van een
mindere gespletenheid sprake dan in dat
van vele anderen.
DAT JAN DIJKER bij de Marine een
mogelijkheid zocht lag een beetje voor de
hand. Hij is geboren te Nieuwendiep en al
is hij gevestigd in Brabant, de zee laat hem
toch niet los. Dijker is in Brabant terecht
gekomen in de oorlog, nadat hij zijn stu
dies aan de Akademie had besloten, waar
hij de zilveren medaille van de Prix de Ro
me voor monumentale kunst won. De jon
ge man kwam het veiliger voor het te zoe
ken in Limburg. Het geld verdienen met
eigen werk moest nog beginnen. Een kans
kreeg hij met een opdracht voor ramen
voor een katholieke kerk. Maar deze zijn
nooit geplaatst, omdat de kerk door de
oorlog verwoest werd.
Toen het Zuiden bevrijd was trok Dijker
naar Tilburg om te werken bij zijn vriend,
de schilder en geestelijke Egbert Dekkers.
Zij samen hebben een huis gevonden, een
oude villa in Moergestel, van de buiten
kant wat somber van aanzien, maar van
binnen een voor kunstenaars zeer geschik
te en grote behuizing, die bovendien ligt
in een parkachtige tuin. Zij wonen er nog;
Dijker met zijn vrouw, die kinderarts is,
en hun drie kinderen.
BENEDEN DE MOERDIJK heeft Dijker
een mogelijkheid tot ontplooiing gevonden.
Die lag vooral op het terrein van de reli
gieuze kunst, de katholiek-religieuze kunst.
Volgens Dijker zelf bestonden voor moder
ne religieuze kunst minder kansen in het
Noorden en dit is nog min of meer zo. Nu
sium Paulinum te Driehuis, betrekt regel
matig Dijker bij zijn werk. En daarom be
zocht ik Strik's Mariakerk te Boxtel, waar
voor Dijker was gevraagd de hoofdingang
te maken. Door grote glaswanden, domi
nerende glaswanden, maakte Strik die
kerk, en ook al enkele andere kerken,
open. Een ieder, die niet gewend is te ver
keren in een katholieke kerk, voelt zich in
Striks gebouw op zijn gemak. Dit is hoe
dan ook Striks bedoeling geweest. De kwa
liteiten van architect Jan Strik, die in Drie
huis een bezienswaardig en aantrekkelijk
schoolgebouw neerzette, waarvoor zijn me
dewerker, de binnenhuisarchitect Over-
beek op zo goede wijze de kleur van het
interieur bepaalde, mogen door mij verder
niet beoordeeld worden. Het is zeker dat
hij in Dijker een uitstekend medewerker
vond.
IN DIJKER ONTMOETEN wij een man
die zich naar beste vermogen inzet voor
een gemeenschap. Voor de Mariakerk te
Boxtel verbeeldde hij de aanroepingen van
Maria. Men moet die kennen om zijn ver
zinnebeelding daarvan direct te kunnen
zien. Maar als bij oude mozaieken is men
toch direct meegesleept, en voorzover no
dig bereid navraag te doen naar de nade
re betekenis van dit werkstuk, de eerste
volledige mozaïekdeur in Europa. Wat ge
makkelijker ligt zijn verbeelding van de
apostel Paulus in het Gymnasium te Drie
huis. Hier ziet men de briefschrijver, het
zijn tekening. Dat was bijvoorbeeld het ge
val voor een gekruisigde Christus in een
kerk te Breda. De sterk expressieve wer
king van deze figuur blijkt vooral te liggen
in een detail, de doornuitsteeksels van de
wervelkolom, die dan op het glas geschil
derd dienden te zijn. Een vondst, dit de
tail ;n Dijker's zo tot het eenvoudigste te
ruggebrachte verbeelding! Een vondst, die
hij even eenvoudig aan mij verklaarde: hij
geeft immers op de Tilburgse Akademie
onder meer anatomie. Het ongekleurde
glas vindt hij te mager bij het glas-in-
loodvenster. Dat kon hij pas goed gebrui
ken bij glas-in betonramen, waartoe een
dikker materiaal nodig is, waarvan het
ongekleurde dan toch niet geheel doorzich
tig is. Het glas-in-beton wordt tegenwoor
dig nog al eens aan oude kerken gebruikt
en dat roept veelal weerstanden op. Dijker
heeft er niets op tegen, want werd niet al
tijd aan kerken gebouwd en toegevoegd?
In het algemeen wordt de buitenkant van
een gebouw met het glas-in-beton interes
santer, want bij het vuilworden van mu
ren en vensters behoudt het beton meer
tekening dan de glas-in-loodvlakken.
APPLICATIEWERK is handwerk, waar
bij stukjes stof met zichtbare steken op
een ondergrond van andere stof worden
genaaid, „geappliceerd". Dijker heeft in
deze techniek wandkleden en priesterge
waden gemaakt. Op de Biennale van reli
gieuze kunst te Salzburg won hij daarmee
verleden jaar de gouden medaille. En dan
heeft hij nog sgrafitto's gemaakt. Het
grootste deel van zijn werk vinden we dus
beneden de Moerdijk. In Leidsendam werk
te hij voor een nieuw P.T.T. kantoor. Hij
werkte voor de K.L.M. in Zuid-Afrika en
aan een kerk in Noorwegen. Voor het
