ZESTIG JAAR FESTSPIELE IN MUNCHEN
Strauss' „Friedenstag" gecombineerd
met Mozart's „Thamos in Aegypten"
Ellen Warmond als prozaïst©
in „Eeuwig duurt het langst"
SIGNALEN
HET HOGE BEGIN VAN
ONZE ARCHITECTUUR
Litteraire
Kanttekeningen
ZATERDAG 16 SEPTEMBER 1961
Erbij
PAGINA DRIE
Grootste juwelenshow
aller tijden
MET EEN OOR DEZE traditioneel gezinde Festspiele niet verwachte
daad heeft München dit jaar het feit herdacht, dat zestig jaar geleden de muziek
feesten hier een aanvang namen. In 1901 werd namelijk het Prinz Regenten
theater ingewijd dat oorspronkelijk alleen bedoeld was als Festivaltheater en
deze bestemming wel wederom zal herkrijgen als straks in 1963 de herbouw
van het „National Theater" ten langen leste zal zijn voltooid. Men kende deze
feesten sinds jaar en dag als uitsluitend gewijd aan Mozart en aan Wagner met
EENMAAL SCHREEF STRAUSS in zijn
verbolgenheid aan de Beierse Staatsopera:
„Nur bei radïkaler Anderung des ganzen
Festspielprogramms kann eine Darstellung
meiner Werke der Staatsoper und mir
dienlich sein". En hij fulmineert, dat met
een paar „Salome's" en „Rosenkavalier's"
als aanhangsel aan een reeds verlopend
„Festspiel"-slot hem een slechte dienst
zou zijn bewezen. Horen wij nu evenwel
deze „Friedenstag", dan is het nog de
vraag of men met deze heropening-symp
toom voor de „radikale Anderung", die nu
al jaren zijn beslag kreeg Strauss wel
zo'n goede dienst bewees. De omstan
digheden, waaronder destijds de „Urauf-
führung" plaats vond, gevoegd bij de
libretto-inhoud en de aard dezer muziek,
maken het al te begrijpelijk, dat deze één-
akter van de latere Strauss sinds 1938 is
blijven sluimeren. En wat ons aangaat,
mag het stuk hierna gerust zijn winter
slaap hervatten.
REEDS HET LIBRETTO kan men niet
zonder politieke bijsmaak savoureren.
Stefan Zweig, met wie Strauss voor zijn
„Die Schweigzame Frau" had samenge
werkt en die de componist voor deze vre-
desgedachte had gewonnen, is al uit de
openbaarheid teruggetreden, als het werk
ten tijde van het triomferend nazidom
voor het eerst voor 't voetlicht komt. Zodat
tekstdichter Joseph Gregor dan nog als
de enig aansprakelijke voor deze vredes-
zang resteert. Een „Verkündigung des
Weltfriedens" nog wel, geprojecteerd tegen
een slotscène uit de 30-jarige oorlog.
Tekening van de situatie gaat hier zeker
niet gepaard met rijkdom aan invallen of
fantasie. In een belegerde vesting treffen
wij de bezetting aan, die er wel zo onge
veer op een dergelijk moment valt te ver
wachten. Daar zijn een standvastige com
mandant, een bevolkingsdeputatie, aange
voerd door een paar notabelen, smekende
om vrede, een van jeugd, wijn en vrouwen
dromende huurling-Italiaan naast een, om
het munitie bezorgd voorbeeld der Duitse
soldateske en vooral een voor het honge
rende volk pleitende „Frau-Befehlshaber-
in", natuurlijk met de nodige doodsver
achting. Juist wanneer de onvermurwbare
aanvoerder, die een niet twijfelachtig kei
zerlijk bevel met zich medevoert, de lont
in het kruit zal steken, kondigt klokgelui
het begin van de vrede aan en trekt de nu
ex-vijand al ongehinderd binnen de cita
del. Aarzeling bij de bevelhebbers, gevolgd
door doorzetting van de niet meer te
stuiten vredeswil en bekroond door een
hymne-der-duizenden: ziedaar het alweer
niet verrassend slot. En het is met name
deze, de aandacht voor zich opeisende,
slotapotheose, die zij het dan niet in
klankvolume in het overige te kort
schiet. Vergelijkt men deze bekroning
onder andere met Strauss' grote voor
beelden „Fidelio" en „Meistersinger", dan
komt hier van een consequente-dramatisch
voorbereidde en stellig beoogde „Erlösung"
weinig of niets terecht. Zelfs in uiterlijke
schittering de post, waar achter Strauss
zich, als het moet, altijd nog kan ver
schansen stelt het stuk teleur. De mu
ziek doet dit trouwens zonder uitzonde
ring. Wie denken mocht, dat Strauss na
„Guntram" en „Feuersnof'zijn Wagner-
liefde niet meer in componerende daden
om zou zetten, luistere naar deze „Frie
denstag", „Siegfried" en „Götterdamme-
rung" zijn niet van de lucht en de Mün-
chener toont zich herhaaldelijk „plus
royaliste que le Roi (de Bayreuth)".
HET „DRUM UND DRAN" bij deze
„Friedenstag" werd overigens ook niet een
der verkwikkelijkste passage's uit het
levensboek van deze componist. Lezen wij
het programma der oorspronkelijke uit
voering (24 juli 1938), dan heet het werk
daar de eerste Opera, die „aus national-
sozialistischem Ethos" werd geboren. Men
huldigt die avond Strauss als een held. die
de „burgerlijke" wereld nu voorgoed ach
ter zich heeft gelaten. En deze doet er van
zijn kant nog een schepje op, wanneer hij
tegenover persvertegenwoordigers het
militair karakter van de opera nog eens
extra onderstreept. Wel ver ligt de tijd
achter hem, dat hij zich heet te richten
naar Von Hoffmannsthal's psychologische
finesses! Doch wat nood. Dank zij Cle
mens Krauss, promotor van zijn oeuvre,
kan immers met deze „Friedenstag" zijn
geboortestad waar hij in een reeds ver
verleden maar enkele jaren heeft kunnen
dirigeren, nu ook haar „Uraufführung"
krijgen. Wat zich dan later met „Capric
cio" nog eens zal herhalen. Dan keert het
tij en reeds is de oorlog een paar jaar
verleden tijd, wanneer Strauss' opportu
nisme hem slechts luttele maanden
vóór zijn daad nog een merkwaardige
zin dicteert. Naar aanleiding van de Parij-
se ministersconferentie van 1949 schrijft
hij aan een criticus: „Ich betrachte es als
schönes Omen, dasz meine künstlerische
Vision vom Jahre 1938; ein wirklich die
ganze Welt beglückender Friede von der
Lichterstadt Paris aus beschieden wer-
de"
„THAMOS, KöNIG IN AGYPTEN" is
geen opera, doch een tamelijk primitief
toneelwerk. Van de hand van een, van
nobele humanitaire idealen vervulde, Oos
tenrijkse staatsambtenaar, genaamd Tobias
Philipp Freiherr von Gebler; een stuk,
waarvoor Mozart enkele tussenspelen en
drie koren schreef. De verhouding van
muziek tot gesproken tekst is hier on
geveer 1 4 en dit kwart muziek is be
paald een te schrale oogst, als men g»ande-
in de laatste jaren daartussen een enkel werk van vandaag, feesten, die sinds de
oorlog vooral ook in toenemende mate dienstbaar werden gemaakt aan Richard
Strauss als een van Münchens grote zonen. Enerzijds trouw blijkende aan zijn
componisten, heeft dit muziekfeest nu aan de andere kant door de op één avond
samengebrachte opvoeringen van twee vrijwel onbekende werken: Mozarts
„Thamos, König in Agyptep" en „Friedenstag" van Strauss, bij dit jubileum
toch blijkbaar af willen wijken van de gebruikelijke weg.
weg tot de ontdekking komt, dat het spel
rond een Egyptische troonopvolging en
enige daarmee samenhangende intriges
zich maar moeizaam voortbeweegt. En Mo
zarts aandeel daarenboven pas in het twee-
Scène uit „Thamos, König in Agypten",
waarvoor Mozart op 17-jarige leefijd de
muziek schreef.
de deel het etiket verdient voorloper te
zijn van de „Zauberflöte".
GEBLER WORDT ons geschilderd als
een Kind der „Aufklarung" en een auteur,
die met een reeks blijspelen en drama's
de strijd aanbond tegen de toen zeer in
zwang zijnde „Possenspiele" der Weense
voorstadtheaters. De complicaties van
zo'n „Thamos", waarin liefde en edelmoe
digheid nog te rechter tijd snode plannen
weten te doorkruisen van één, om een
troon verlegen, aanvoerder en hoveling,
wiens onbetrouwbaarheid hem op het ge
zicht te lezen staat, doen ons er zeker van
zijn dat, welke „Pösse" er ook in die tijd
mocht gaan, deze niet zwaar van de con
currentie heeft geleden
WANNEER „einer gewisser Signor
Mozart" op 17-jarige leeftijd door Gebler
met deze „Schauspielmusik"-opdracht
wordt belast, is vóór hem een ander
zekere Sattler al naar huis gestuurd.
Mozart slaagt wèl in de ogen van zijn op
drachtgever, doch hoort zijn muziek nooit
in dit verband. Wèl bij een geheel ander
stuk „Lanassa", hetgeen ons aan het na
denken kan brengen over de „auteurs
rechten" van die tijd. Naderhand duikt
deze „Thamos" muziek dan in de kerk
weer op, maar ze van andere teksten
wordt voorzien en lange tijd doorgaat als
voorbeeld van Mozart's geestelijke
muziek. München heeft de muziek nu
weer tto zijn oorspronkelijke bestemming
teruggebracht en dat wel bij een aanmer
kelijke besnoeiing van het toneelwerk. Het
heeft, zoals gezegd, echter niet mogen
baten. De figuren, gegroepeerd om een
centrale ex-koning en opperpriester, even
beeld van Sarastro, brengen, weliswaar,
onze gedachten ook verder dicht bij een
Tamino, Pamina of Koningin der Nacht
doch zijn als levende mensen te verstard
om blijvend te kunnen boeien. En Mozart's
al te spaarzame hymnische gezangen vin
den in dit al evenzeer van vrijmetselaars-
ideën vervulde werk Gebler was groot
meester van de Weense loge dus niet
voldoende dramatisch tegenwicht.
„THAMOS", bezet met acteurs van het
Residenz Theater, ging in een statige
zonnetempel van Helmut Jürgens en
kleurgevoelige kostuums van Sophie
Schröck en de muziek kwam onder Keil-
berth's leiding vooral tegen het slot in
het koor met bassolo voor een priester
(Kieth Engen) aan edel pathos niets te
kort. Slechts de regie verdient een beris
ping, waar ze meende de intermezzi met
Egyptische standjes en reidansjes van bal
lerina's op te moeten vullen en Mozart
benevens onze op hem gerichte aandacht
niet met rust te kunnen laten. Summa
summarum bood de avond dus ten opzichte
van Mozart èn van Strauss twee initiatie
ven, die vermoedelijk wel niet veel na
volging zullen volgen.
M. van Doorninck
OVER ELLEN WARMOND moet ik dit
maal „dubbel" schrijven: als dichteres èn
als prozaschrijfster. Maar met Janus, met
de mythologische Janus Bifrons, heeft die
tweevoudigheid niets uitstaande, wèl iets
met het klassieke dubbel-masker: aan de
éne zijde de tragedie, aan de andere de
comedie, hetgeen „au fond" natuurlijk het
zelfde is in de menselijke situatie. Twee
maal één is dus één: Ellen Warmond. Als
dichteres heb ik het eerst met haar kennis
gemaakt in haar debuut „Proeftuin",
waarin ontgoocheling en ontmoediging
overheersten. Ik herinner me nauwkeurig
de strofen die mij er op slag van overtuig
den dat er iets bijzonders, iets niet-alle-
daags moderns was in deze nog tastende
proeven: „de dag", dichtte ze, „de dag
ligt stil, de tafel trilt, een kleine angst,
op poten".
Dat beeld van een verstoffelijkte angst
trof me, en toen ik de misschien wat
litteraire slotstrofe las: „buiten fluit moe
deloos, dezelfde jongen van Gorter", was
het me duidelijk dat me in deze versregels
in hun nog wat onbeholpen zuiverheid, ge
troffen had: Ellen Warmonds „Mei" was
zonder verwachting, al werd Gorters „zo
mernacht" door haar nóg zo terugver-
Kjm:
langd. Het leven was gaan stagneren, het
wilde niet volgroeien, het werd door de on
lust gestremd en geremd en tot levenloos
heid gedoemd, tot levensleegte, waaruit de
woorden maar moeizaam, bijna toonloos,
over de drempel van het zwijgen konden
heenkomen. Ellen Warmond dichtte met
de moed der wanhoop, een moed die
niet met zijn wanhoop praalt, zich eerder
met wantrouwen keert tegen zijn eigen
woord, uit vrees dat ook dit weer frase,
zelfbedrog, poëtische schijn zou zijn om
de ware werkelijkheid te verdichten tot
verraderlijke vluchthaven. Ellen Warmond
was van het begin af zeer waakzaam, zo
niet achterdochtig ten opzichte van iedere
versregel die zij haar terughoudendheid
liet doorbreken en van iedere „hoop" die
haar trachtte te verleiden. In haar twee
de bundel („Naar men zegt") plooide
soms „een bloem van vrolijkheid zijn
waaier open", een regel, die zijn zinvol-
beeldrijke complement vond in hetgeen
volgde: „maar vaker, valt verdriet een
doffe appel zwaar door de takken". Het
was een herfstbloem die openwaaierde,
het seculaire jaargetij van Gorters klan
ken die „schudden in de lucht zoo rijp als
jonge kersen" was voorbij, er bleef een lo
me mist hangen over haar gedicht, een ne
vel van mistroostigheid.
PAS IN DE DERDE BUNDEL, „Weers
zij van een wereld", begon de grijze lucht
te breken. Er was sprake van een „en toch
en ondanks", van een „wachten, onmatig"
van een weerbaarheid, alsof zij zich woord
voor woord had opgericht en weigerde om
in een zee van eenzaamheid te verzinken
en deze barre wereld een nederlaag niet
gunde.
Waren de eerste beide bundels moedig
in de eerlijke confrontatie met leegte en
chaos, de derde was het door het innerlijk
verzet. Uit een lichtgedicht als „Ritueel"
sloeg een vlam, die men in haar vroeger
werk enkel als een naar binnen geslagen
gloed vermoeden kon, en een strofe als
„het bloed dat het laatst is gezien tus
sen dood en leven - is levend gebleven -
is liefde" gaf de zekerheid, dat het „en
toch" en het „desondanks" het gewonnen
hadden van de verlammende nutteloosheid
en dat de levensironie kans had gezien de
bestaansskepsis te overtroeven. „Er is lief
de en meer dan dat - en dat is alles" -
dat was voorlopig haar laatste dichter
woord, dat me, sinds ik me aan deze poë
zie met hart en ziel gewonnen had gege
ven, verlangend heeft doen uitzien naar
Ellen Warmonds onlangs verschenen vier
de dichtbundel „Warmte, een woonplaats".
De titel immers suggereert, dat zich in
haar levensgevoel een ontdooiing, een vol
tooiing voltrok, een vrij tot zichzelf ko
men, en dat kan bij een dichteres die zo
onverbiddelijk eerlijk tegenover haar vers
staat niet anders betekenen dan een rij
ping van haar poëtisch vermogen. Maar
over deze bundel later.
INMIDDELS IS BIJ WIJZE van verras
sing bij Querido N.V. haar prozabundel
„Eeuwig duurt het langst" verschenen als
„Reuzensalamander" een verzameling
van schetsen, van kwasi- en échte verha
len, van vorm- én inhoudsvondsten, die tot
het beste, het allerbeste behoren dat in de
laatste jaren werd geschreven. Hier krijgt
de ironie de volle kans, zelfs die, om met
de satire samen een wereld uit te dagen
die in haar schijnheiligheid nauwelijks nog
weet hoe ze zichzelf om de tuin leidt. El
len Warmond had haar bundel - schrijft
ze in haar inleiding - wel willen openen
met een „opbouwend verhaal", niet om
voedsel te geven aan het bazaargeloof dat
alles goed is en steeds beter wordt, maar
om aan te tonen dat „een mens lang niet
zo slecht is als hij graag zou willen". Een
beetje goed zijn tegen slechter willen in,
dat is een formulering van de ironie, die
er niet aan denkt méé te spelen, er even
min aan denkt niet te spelen en een eigen
spel met een eigen ernst erop waagt. Iro
niseren is relativeren: het hoopvolle zowel
als het wanhopige, het verachtelijke zowel
als het lieflijke. En zó, al relativerend,
heeft Ellen Warmond in een briljante en
Ellen Warmond
volstrekt oorspronkelijke vorm vlijmscher
pe waarheden gezegd aan het adres van
de talloze onwaarheden. Multatuli veracht
te met grote innigheid. Ellen Warmond
heeft lief ondanks een grote verachting
„desondanks".
LEES DE PARABEL van de Goddelijke
Bloesem, waarin onder de titel „ï.p.v. een
sprookje" bijzonder vriendelijk wordt ver
teld langs welke parabolische omwegen
een uit Chinees hout gesneden beeldje
naar Europa komt en daar tenslotte een
panische schrik ontketent als de Goddelij
ke Bloesem bij de realiteit van oprukken
de tanks betrokken raakt. Werkelijk: het
is levensgevaarlijk iets gaafs en schoons
te maken, wie weet zit het gif wel in
de staart. In een verhaal van één bladzij
de schrijft Ellen Warmond het lot van een
eenzaam man, die door de „Dooddoeners"
doodgedaan wordt en er wonen „ten
noorden van de logica" bar veel dooddoe
ners zoals daar zijn: het zelfbedrog, goe
de bedoelingen, heilige voornemens, nauw
gezette boekhouding van goed en kwaad,
après nous le déluge, après le déluge
nous, enz. enfin, Ellen Warmond weet
er wel raad mee en er een voltreffende
slagzin voor te vinden: „Hoe word ik blijer
met minder plezier", wat nu wel op de
blijmoedige escape-literatuur slaat, maar
een levensomvattende strekking heeft, zo
iets als: waarom nog langer maagzuur of
oorlogsvrees? Lees Rose Franken.
IN EEN IMPROVISATIE „Het onvie
ze boek" licht Ellen Warmond ik ont
hul maar enkele van haar prozageheimen
een tipje van de sluier op, die de ware
gedaante van de boze nihilistische litte
ratuur aan het oog onttrekt: onze taal,
zegt ze, kent te veel negatieven, waarvan
het positief niet (of niet meer) bestaat.
OPMERKELIJK IS HET, dat in de
gerenommeerde standaardwerken over
de kunstgeschiedenis en speciaal die
der architectuur een overstelpende
hoeveelheid feiten wordt opgesomd.
Even opmerkelijk is het uitblijven van
enige critiek hierop.
Met critiek bedoel ik dan het toetsen
van de bouwwerken zoals ze uit het
verleden tot ons kwamen of gerecon
strueerd werden, aan de hand van de
grondslagen waarop het verschijnsel ar
chitectuur berust. Voordat we verder
praten zal ik u eerst, zeer algemeen
uiteraard, die grondslagen van de ar
chitectuur het bouwen dus moeten
uitleggen. Welnu. De mens is driedimen
sionaal en beweegt zich ook aldus. Om
dat gebouwen worden gemaakt, waar
in de mens zijn activiteiten ontplooit, is
het meest primaire wat hiervoor nodig
is ruimte. Het maken van ruim-
t e of, meestal, een complex van ruim
ten is de essentiële taak van de archi
tect. Hoewel onstoffelijk, is ruimte
het belangrijkste materiaal voor de ar
chitect.
De enige manier om ruimte te ma
ken is het aanbrengen van begrenzin
gen. Hier ligt het onontkoombaar ver
band tussen ruimte en zijn verwek
ker, de begrenzing.
Bij het oprichten van deze begrenzin
gen hebben we te maken met de wer
king der zwaartekracht en dampkring,
en komen de wetten der theoretische-
en technische mechanica, grondmecha
nica, aërodynamica, om de hoek kij
ken. Kortom, een technisch complex,
dat we ook wel construeren noemen.
Het verband hierboven genoemd tussen
ruimte en begrenzing, blijkt een re
latie te zijn tussen ruimte en tech
niek.
RUIMTE, of ruimtekunst als u
wilt, en techniek zijn begrippen die in
de architectuur niet onafhankelijk van
elkaar gehanteerd kunnen worden. Ze
zijn onafscheidelijk aan elkaar verbon
den, zoals een cirkel aan zijn middel
punt.
Nu heeft het begrip techniek voor de
meeste mensen iets ordinairs, iets wat
niet fijn is, onaangenaam. Is het wel
licht daardoor, dat de meeste dingen
die ontstaan zijn uit technische wetten
of -overwegingen gecamoufleerd worden
of toevoegingen krijgen, die weinig
hebben uit te staan met het ding zelf?
Wordt daarom een auto met de meest
absurde dingen en glinster behangen, zo
dat het een rijdende karikatuur wordt?
Onze radio- en televisieapparatuur
wordt ingebed in gepolitoerd hout, da
mast, chroom en knoppen als oorbellen.
Theekopjes, lampen, meubels: een ker
mis zonder plezier.
Al deze toevoegingen kosten kapita
len.. Een produktieapparaat met een
dergelijk uitgangspunt, moet, lijkt me,
ten 'gronde gaan aan verspilling. Een
enorme verspilling aan meteriaal en
tijd. Dit alles is zinloos, onwaar. De
techniek is nota bene een belangrijke
uiting van het menselijk denken. De
techniek is een pijler van ons bestaan.
U ZULT NU BEGRIJPEN, hoe het
mij irriteert, als in de handboeken
over architectuurgeschiedenis na de be
handeling van de Romeinen, als con
clusie volgt: „de Romeinen zijn de in
genieurs van de oudheid".
Men bedoelt hiermee te zeggen, dat
de Romeinen wel schitterende wegen
konden aanleggen en aquaducten bou
wen, maar dat ze voor de architectuur
van geen betekenis waren.
Naar aanleiding hiervan zou ik u
graag meenemen naar het best bewaar
de Romeinse bouwwerk: het Pantheon
te Rome. Een tempel, gebouwd in het
jaar 125. De plattegrond is cirkelvor
mig, overspannen door een koepel. Er
in gaand, wordt men als bij toverslag
getroffen door de duidelijkheid van het
ruimtelijk gebeuren. Het koepelopper
vlak, dat zijn ingesloten ruimte prijs
geeft. In het hoogste punt van de koe
pel een rond gat, als een reusachtige
lens, waardoor licht binnen stroomt.
Bij nadere beschouwing blijkt dat hier
een van de grootste dichterlijke inter
pretaties van een technisch gegeven
heeft plaats gevonden. In de architec
tuur draait het eigenlijk daarom. Er is
namelijk nooit één technisch volmaak
te oplossing. De technische wetmatig
heden laten een zó groot keuzegebied
voor de architect open, dat zijn ruim
telijke idee zo dicht mogelijk benaderd
Petrus H. van Rhijn, geboren te Venlo 17
augustus 1922. Afgestudeerd aan de Academie
van Bouwkunst te Amsterdam in 1953. Archi
tect te Amsterdam.
kan worden. Bijvoorbeeld door een be
paalde „schaal" in zijn gebouw te
brengen. „Schaal" is een begrip, dat
te maken heeft met de beleving van een
ruimte en ontstaat door verhoudingen
tussen ruimten onderling. Door deze ver
houdingen wordt dan de mogelijkheid
geschapen om het geheel beter af te tas
ten, op te nemen, te laten inwerken. Een
groot plein bijvoorbeeld wordt „men
selijker" door er een fontein of beeld
in te plaatsen. Door een dergelijke mas
sa wordt dan de ruimte, hoewel rudi
mentair, in meerdere ruimten gedeeld,
die door hum onderlinge verhoudingen
de schaal bepalen.
DOOR DEZE UITWEIDING wordt het
gemakkelijker het Pantheon verder te
analiseren. Voor een koepelconstructie
in het algemeen moet volgens een sta
tische wet, het zwaartepunt van het ma
teriaal zo laag mogelijk liggen, daar an
ders breuk zal optreden in de koepel-
schaal. Bij het Pantheon is bij de aan
zet van de koepel zwaar steenmateriaal
gebruikt, onder andere travertin. Hoger
bouwend gaat het materiaal over in een
lichtere soort zoals puimsteen. De kruin
van de koepel is gebouwd met het licht
ste materiaal mij bekend: lucht. Uit de
koepelschaal is ter vermindering van
het gewicht plaatselijk materiaal weg
gehaald, zodat er cassetten ontstaan.
Dit is dus een keten van ruimten, welke
naar boven toe kleiner worden. Uit de
technische mogelijkheden ontstaan hier
ruimtelijke elementen, die een bijzonder
harmonieuze „schaal" aan de ruimte
verlenen. Het gat in de kruin heeft een
geweldige relatie met de buitenruimte
tot gevolg.
Een van de grote geheimen van het
Pantheon, vind ik, dat de grote buiten
ruimte, zichtbaar door het gat, zeer dy
namisch aan de binnenruimte gekoppeld
wordt, doordat de schijnbare diameter
van de dichtst bijzijnde cirkel, aanwezig
als patroon in de vloer, gelijk is aan
de schijnbare diameter van het lichte
gat boven. De vloercirkels zijn zwart.
Hoog, laag. Zwart, wit. Contrast, over
eenkomst.
NAAR MIJN SMAAK ligt hier het
echte kernachtige begin van de Euro
pese architectuur, die via de kathedraal
bouwers, óók deze beginselen huldigend,
regelrecht naar onze tijd leidt, waar
mensen als Candela, Nervi, Wachsmann
en zovele anderen werken aan een
nieuwe architectuur, als voortzetting
van deze traditie.
Neen, de Romeinen waren niet de in
genieurs der oudheid, in de betekenis
die de handboeken er aan geven. Ze zijn
de scheppers van een plastisch-techni-
sche synthese.
Maar ze neemt zich voor een boek te
schrijven in de positieve toon, „een boek
vol welgeschapen en van zessen klare jon
gens, die bij de lezers, zoals dat heet, in
een behoefte voorzien". De flaptekst heeft
ze al klaar en ik neem deze, ten bewijze
van het haast ongelooflijke dat het van
het ridicule naar het sublieme maar één
pas is, in extenso en met volle graagte
hier over: „In een ver land breken lus
ten uit, omdat de nieuwe minister van fi
nanciën de bevolking zo heus bejegent.
Men acht hem dan ook algemeen een
guur type, een behouwen en beschoft man,
kortom een uitermate gelikte beer. Zoals
uit het verhaal blijkt, is de minister een
echt kind van zijn benullige vader, die
veertig jaar voor de aanvang van deze
geschiedenis op stuimige wijze eerbare
voorstellen heeft gedaan aan een kreukbaar
meisje, dat, zoals de lezer ontdekken zal,
de gehuwde moeder van de minister
wordt". Kan het positiever? Ligt voor zo'n
roman niet de hoogste prijs (met eiken
loof en zwaarden) gereed van de „Maat
schappij tot Zedelijke Verbetering der
Vaderlandse Letteren"?
IK BLADER VERDER in dit unieke
bliksemflitsende boek, dat me tijdens de lec
tuur van één dag ervan heeft overtuigd dat
er ondanks de experimentele epigonen met
onze taal nog heel wat gedaan worden kan,
als men het kan als Ellen Warmond. Ik
lees een toneelspel in twee bedrijven, dat
„Leven" heet en in drie bladzijden af
loopt: een „tranche-de-vie", bewerkstel
ligd door alle fagaden te laten wegvallen.
Als men dit gelezen heeft, begrijpt men
pas de psychologisch-diepzinnige finesse
van ons nationale „we gaan nog niet naar
huis" en ons vaderlands bestel in 't alge
meen. „De grote versuikering", een tele
visiespel voor snoepgragen sluit daar ter
opluistering van de jaarvergadering der
O.C. (Optimisten-Coöperatie) zeer nauw bij
aan. Het wordt begeleid door orgelspel:
„sugarmusic van Zwandel" en besloten
met een déconfiture voor de bonbon-con-
tenten.
Het zegt natuurlijk niets wat ik hier
schreef. Maar het zegt wat dat het niets
zegt: dat men Ellen Warmond ijlings moet
gaan lezen, tot zijn dubbelzinnig ver
maak. Want tweemaal één is één: een ko
mische tragedie.
C. E. Dinaux
In de oude Londense City zal van 26
oktober tot 2 december in Goldsmith's
Hall de grootste juwelententoonstelling
van alle tijden gehouden worden. De klei
nodiën, die uit alle delen van de wereld
afkomstig zijn, dateren alle uit de vorige
eeuw. Er is een ware jacht voor nodig
geweest om al deze exclusieve stukken,
een duizendtal in totaal, op te sporen en
„voor te geleiden", een karwei dat de
„juwelenscouts" naar dertien landen in
drie werelddelen voerde en waarvoor in
totaal tienduizenden kilometers werden
afgelegd. De waarde van de gehele collec
tie is meer dan 30 miljoen gulden. De ten
toonstelling zal worden gelardeerd met
werken van befaamde kunstenaars als
Picasso, Salvador Dali, Giacometti en
Alexander Calder.
