De muziek van de toekomst
GLADDE WEGEN BIJ MIST:
en de toondichter van nu
EXPERIMENTEN OP DE GRENS
VAN HET SPEURDERSVERHAAL
de gevaarlijkste verkeerssituatie
MfgSl
m I
Gruwel en avontuur
als nevenelement
van de
detecti ve-in trige
ZATERDAG 20 JANUARI 1962
Erbij
PAGINA TWEE
mmm
Sas Bunge
Claude Debussy, wiens geboortedag (22
augustus 1862) dit jaar herdacht wordt.
ONLANGS IS BIJ het N.Ph.O. een werk uitgevoerd onder de
titel: „Rhapsodic Variations for tape and orchestra". Een gedeelte
van deze partituur bestond uit „concrete muziek" die tevoren op
de geluidsband was opgenomen en door luidsprekers werd weer
gegeven. Bij sommige bezoekers heeft deze muziek indien men
haar zo noemen mag enige verontwaardiging gewekt. Er van
afgezien dat het betreffende stuk een weinig geslaagde mengvorm
leek van symfonische muziek met studiogeluid, is het toch in zekere
zin kenmerkend voor een behoefte van vele componisten om door
middel van de techniek de traditionele klankwereld uit te breiden.
Of deze uitbreiding ook een verrijking zal blijken is nog een open
vraag. Om hierop bij benadering een antwoord te geven, dient men
zich rekenschap te geven van de veranderingen waaraan het compo
neren sinds ongeveer vijftig jaar onderhevig is. In twee artikelen
zal uiteengezet worden hoe de instelling van een deel der huidige
componisten in meer dan één opzicht verschilt van die van hun
kunstbroeders uit het verleden. Aan het slot van het tweede artikel
zal dit tot een (uiteraard voorzichtige) conclusie leiden inzake de
splitsing van het muzikale domein.
Arnold Schönberg, die in de jaren 1921
'24 de eerste werken schreef in de zoge
naamde „twaalftoonstechniek".
B (Van onze weerkundige medewerker)
VOORKOMEN IS BETER dan ge-
B nezen. Een uitspraak die op heel wat
punten in ons dagelijkse leven van toe-
passing kan zijn, ook ten aanzien van
B een toestand met gladde wegen in de
winter. Er zijn vrij veel meteorologische
omstandigheden in het winterhalfjaar
B waarbij er kans op gladde tot gevaarlijk
jf gladde wegen bestaat. De meest gevaar-
1 lijke situatie is wel die waarbij de wegen
5 glad zijn met daarnaast een dichte mist.
1 Gladde wegen veroorzaakt door sneeuw
1 en vastgereden sneeuw hebben dit voor-
B deel dat men als weggebruiker zicht-
i baar op de hoogte is van de om-
standigheden waaronder het wegdek
B ligt verscholen.
V0m UclmJJ-
IN 1962, OM PRECIES te zijn: op 22 augustus, is
het honderd jaar geleden dat te Saint-Germain-en-
Laye, een voorstadje van Parijs, Claude Debussy ge
boren werd. Voor een oudere generatie was hij de
vernieuwer van de muziek bij uitstek, de componist
die na Wagner voor het eerst onbetreden velden van
expressie in de muziek ontsloot. Hij had de moed der
argeloosheid, hij zag de muziek als een totaal van
krachten die te allen tijde naar de (meester)-hand gezet
konden worden en hij doorbrak een bepaalde „burger
lijke" opvatting van zijn tijd volgens welke de vrijheid
van de scheppende musicus aan versteende voorschrif
ten van vorm en samenklank gebonden was. Debussy
was geen theoreticus, hij was zelfbewust genoeg om
zijn werk niet te koppelen aan een manifest, een levens
beschouwing of een methodisch handboek. Voor zover
zijn intelligentie behoefte had aan woordelijke formu
leringen, vindt men die in zijn critieken en brieven te
hooi en te gras. De raadgevingen der officiële leer
meesters minachtte hij en hij drukte de jonge compo
nisten op het hart de stem van de natuur te verkiezen
boven die van de deskundigen: „N'écoutez les conseils
de personae, sinon du vent qui passe et vous raconte
l'histoire du monde".
MAAR DEZE UITSPRAAK werd in de
wind geslagen, hetgeen begrijpelijk is,
want zij behelsde tezeer een persoonlijke
houding om als leer bruikbaar te zijn.
In feite is de invloed van Debussy op
de componisten van onze eeuw beperkt
gebleven, al telde hij vurige bewonde
raars in mannen van naam als Pijper en
Bartók. Overigens tast deze geringe na
werking de grootheid van zijn genie op
geen enkele wijze aan; hetzelfde kan
men zeggen van Mozart die vrijwel geen
directe „invloed" op de latere ontwikke-
king der muziek gehad heeft.
De compositiekunst van vandaag wordt
ten dele beheerst door een hanteerbare
richtlijn, opgesteld in de vorm van het
twaalftoons-dogma door Arnold Schönberg
(1874-1951). Om te begrijpen hoe Schönberg
door zijn theorie het componeren niet al
leen van zijn leerlingen maar ook van
de jongste generatie beïnvloed heeft, die-
ne het volgende:
Zoals bekend, gebruikt onze Westerse
muziek een onderverdeling van het oc
taaf in twaalf halve, zogenaamd „chroma
tische" tonen. Op verschillende manieren
konden hieruit toonladders gevormd wor
den van halve en hele (soms anderhal
ve) toonschreden. Sinds de oude Grieken
waren deze ladders het werkmateriaal
van de componist waaruit hij de bouw
elementen van een compositie samenstel
de, verticaal als accoorden en hori
zontaal als motieven en melodieën. De
enkele toon is natuurkundig de drager
van een oneindig aantal meeklinkende bo
ventonen. Door de voornaamste in deze
boventoonreeks heersende relatie: kwint
en terts, op de toonladder te projecteren,
ontstonden binnen die toonladder bepaal
de krachtverhoudingen, tonen die middel
puntvliedend en andere die middelpuntzoe
kend waren. Het middelpunt vanwaar de
ze krachten uit-, en waarheen zij terug
stroomden was de grondtoon of „tonica".
Slaagde de componist erin deze bewe
gingen, dit hele spel van aantrekken en
afstoten, spanning en ontspanning, con
centratie en ontplocïng in zijn muziek
uit te spelen volgens de processen van
ontstaan, groei en (betrekkelijke) volein
ding, dan was de wereld verrijkt met
een meesterwerk, een harmonie die be
antwoordde aan een innerlijk verlangen
van de toehoorder.
OF HET NU EEN FUGA van Bach, een
lied van Schubert of een orkestwerk van
Bartók betreft, in al deze gevallen lag
aan het resultaat de aandrift ten grond
slag om een organisme te scheppen dat
met de natuur kon wedijveren, gevoelig
en onaantastbaar tegelijk. Factoren van
aardrijkskundige, historische en psycho
logische aard gaven aan dit resultaat een
grote rijkdom aan verscheidenheid, die
een van de kenmerken van de Europese
muziek is gebleven.
Welke verandering is in deze traditie
gekomen door het optreden van Schön
berg en zijn school? Deze, dat door hem
bewust een gelijkschakeling van de twaalf
chromatische tonen die het „klinkend ma
teriaal" uitmaken, is begonnen. Ter ver
duidelijking kan men een maatschappe
lijk beeld gebruiken. Vóór Schönberg (en
trouwens na hem nog bij een groot aan
tal componisten die zijn weg niet gevolgd
hebben) kan men zich de verhouding der
tonen voorstellen als die welke geldt tus
sen de burgers van een constitutionele
monarchie. De grondtoon bevestigt, het
zij meer of minder op de voorgrond tre
dend, de eenheid in het (tonen-) rijk.
Maar eerst door het contact, de conflic
ten en verzoeningen tussen zijn „onder
danen" in casu de tonen van de gam
ma of die welke zich daarbij tijdelijk
aanpassen krijgt het bindende symbool
zin en betekenis. Iedere gemeenschap
„waar muziek in zit" kent. zulk een al
gemeen aanvaarde binding die in vrijheid
geïnterpreteerd kan worden. De wetma
tigheden van de traditionele tonalemu
ziek zijn niet anders dan een naar tijd
en stijl gevarieerd grondplan dat werk
zaam is dankzij een natuurverschijnsel:
de verwantschap tussen een toon en zijn
mede-klinkers, de boventonen. Hierbinnen
schept de inspiratie haar eigen „vorm",
al oS niet klassiek of modern. De „a-
Alban Berg op negentienjarige leeftijd.
tonale" muziek van Schönberg kan men
in dit beeld vergelijken met wat vroeger
een ideëel communisme was; de macht
van de tonica is definitief gebroken, de
twaalf tonen hebben gelijke rechten, en
vervallen is het traditionele centrum dat
aan het spel der tonen spanning, kleur
en leven gaf.
DE ANARCHIE die van deze gelijkstel
ling het gevolg zou kunnen zijn, trachtte
Schönberg te bezweren door het beginsel
van de „reeks" in te voeren. 'Dat wil
zeggen: aan het eigenlijke componeren
ging vooraf het noteren van de twaalf
tonen in een opeenvolging waarin iedere
toon slechts éénmaal voorkomt. Indien
men de tonen nummert van 1 tot 12 kon
hiervoor iedere verbinding in aanmerking
komen behalve de zuiver chromatische
(de „toonladder" zoals gespeeld over alle
witte en zwarte toetsen van de piano).
Een dergelijke reeks zag er, in cijfers
weergegeven, bijvoorbeeld zó uit: 1-4-12-
9-3-2-8-5-6-11-10-7. Een melodie kan men
een dergelijke keten van tonen niet noe
men, immers reeds de eenvoudigste me
lodie volgt het spoor van wat hiervóór
als „ingebouwde wetmatigheid" werd aan
geduid. De stelregel dat de toonherhaling
vermeden moet worden is in strijd met
het wezen van het begrip melodie, de
muziek beweegt zich over een spoor dat
telkens weer naar dezelfde plaats terug
leidt. Om de starheid van de reeks op
te heffen, past de componist toe: trans
positie, omkering, spiegeling en kreeft
gang, terwijl door ritmische geleding en
timbre-verschil de reeks op een oneindig
aantal manieren gevarieerd kan worden.
Meestal kan zelfs een scherp luisteraar
zich na het aanhoren van een „serieel"
stuk muziek (serie - reeks) geen duidelijk
beeld maken van de basis-volgorde waar
in de twaalf tonen verschijnen. De reeks
is namelijk niet te vergelijken met het
„thema" van de klassieke muziek, zij stelt
slechts een bepaalde slagorde voor waarin
de tonen van een compositie gegroepeerd
worden.
HET BEGINSEL VAN het componeren
met „twaalf slechts op elkander betrok
ken tonen" aldus sprak Schönberg zelf
over zijn systeem is hiermee zeer glo
baal aangegeven. Over de betekenis, de
techniek, de esthetiek ervan is een ferme
boekenplank vol geschreven. Hoe men er
ook over denken moge de gedachte van
het werken met vooropgezette reeksen is
van grote invloed geweest, allereerst op
Schönberg's meest begaafde leerlingen Al-
ban Berg (1885-1935) en Anton von We-
bern (1883-1945). Door een vrijere uitleg
aan het begrip a-tonaliteit te geven, heeft
Berg de weg gevonden naar een gevoels
wereld van angst en hallucinatie, waarvan
zijn beide opera's „Wozzeck" en „Lulu"
(onvoltooid) aangrijpende voorbeelden
zijn. Webern heeft de tweeslachtigheid van
zijn leraar: een expansie van romantischen
huize die rekenkundig tot de orde moest
worden geroepen, op andere wijze over
wonnen. Door de seriële techniek te kop
pelen aan een letterlijk ongehoorde klank
verfijning heeft hij miniaturen geschapen
die vervuld zijn van een boren, sidderen,
wenen van-hier-en-nergens, een soort mu
zikale tussenwereld waarin het allerklein
ste met explosieve kracht geladen is.
WEBERN STIERF KORT na het einde
van de oorlog door de verdwaalde kogel
uit het geweer van een Amerikaanse sol
daat. Tien jaar later werd zijn werk door
de jongere componisten (de thans dertig-
tot veertigjarigen) gezien als het signaal
dat aan hun eigen componeren richting
had gegeven. Bepalend hiervoor is het los
laten van de klassieke thematische arbeid
met zijn ontwikkeling, groei, dynamiek. In
de plaats treedt een belichten, verklaren,
verhelderen van de reeks onder tal van
facetten. De moderne seriële muziek is
uitgesproken statisch van karakter. Het is
■nteressant om op te merken dat zij in
dit opzicht de Oosterse muziek nadert.
(Een Nederlands componist die de seri
ële schrijfwijze beoefent, Ton de Leeuw,
heeft onlangs een studiereis naar India ge
maakt). Deze sterke inslag van „beschou
welijkheid" blijkt ook uit titels als Ka-
leidoscoop", „Pentagrammen", „Zeitmas-
se", Apparitions„Structures".
HET MOTIEF, de kiemcel die van Bach
tot Bartók de levensvoorwaarde van de
compositie was, is vervangen door het „ob-
jet sonore" en hieromheen breidt zich een
netwerk van klankkleuren en ritmen uit,
zonder einde en zonder begin, hoe vreemd
dit ook lijkt. Typerend is ook de behoefte
om improvisatie binnen het gecomponeer
de werk toe te laten, de speculaties over
het toevals-element (aleatoriek), het „in
de ruimte" componeren dit laatste wel
te verstaan als poging om akoestische ge
gevens in het eindprodukt te betrekken.
Het seriële beginsel wordt thans toegepast
op alle muzikale elementen, niet alleen op
toonhoogte, maar ook op toonduur, sterk
tegraad, timbre en al deze reeksen kunnen
weer onderworpen zijn aan een systeem
van parameters dat de opeenvolging vast
legt waarin de varianten van de reeks el
kaar opvolgen.
HET ZOU, AL IS het maar om de re
sultaten die enkelen aldus bereiken (in Ne
derland onder anderen De Leeuw en Peter
Schat), onzinnig zijn om hierin niets te
zien dan een ijdel patience-spel. De tijd zal
ook hier waarde van onwaarde scheiden.
Inmiddels kan men zeggen dat er een
breuk met het verleden, met ieder verle
den, zichtbaar wordt welke groter is dan
die welke zich ooit tussen „modernen" en
„behoudenden" heeft afgetekend." Bij een
aantal tijdgenoten is de functie van het
componeren radicaal verschillend gewor
den van al hetgeen men tot nog toe onder
dat woord verstond. Dat dit tot vergaande
veranderingen leidt in de verhouding tus
sen de componist en zijn publiek, zal dui
delijk zijn. De gevolgen van deze nieuwe
koers voor het muziekleven van vandaag,
en wellicht voor dat van de naaste toe
komst, zullen het onderwerp van een vol
gend artikel zijn.
Dit is dikwijls niet het geval bij de zo
genaamde bevroren natte weggedeelten.
Daarbij komt het voor dat men vele kilo
meters over een droge weg rijdt maar
plotseling op een gedeelte komt dat in de
middag nat is geweest en nu spiegelglad
bevroren is.
Iedere weggebruiker doet, wanneer hij
's morgens van huis rijdt en de omstan
digheden zijn wat betreft de vorstkansen
verdacht, goed voorzichtig van huis te gaan
en te controleren of het wegdek hier en
daar ook glad is. Dit bijvoorbeeld door bij
een kleine snelheid even sterk op de rem
men te trappen of door op te letten of er
ook gevormde ijskristallen in het op dim
afgestelde licht glinsteren.
WEGGEDEELTEN die onder bomen lig
gen zijn vaak nat en daardoor ook vaak
gevaarlijk glad zodra het kwik onder nul
daalt. De meeste gevaarlijke punten zijn
wel de bruggen. Met name de vele houten
bruggetjes die men op vele secundaire we
gen nog aantreft. Deze bruggen hebben
bij helder weer een sterkere uitstraling,
waarbij ze aan alle zijden warmte verlie
zen en daardoor sneller tot onder het vries
punt afkoelen dan het wegdek dat doet.
Bij mist kan er ook een glad wegdek
ontstaan wanneer namelijk de tempera
tuur beneden het vriespunt ligt en de
vochtige mistaanslag gaat bevriezen.
Wegen waarvan het dek is vervaardigd
van teer of beton zijn minder snel glad
dan klinkerwegen. De klinkers, elk afzon
derlijk, koelen sterker af en zijn hierdoor
ook, wanneer ze nat zijn, sneller met een
ij slaag je bedekt. De meeste kans op glad
de wegen is in de morgenuren omdat dan
de temperatuur het laagst is. Ook komen
er in een kwakkelwinter heel wat meer
gevaarlijk gladde wegen voor dan in een
echte koude winter waarbij het kwik niet
zo vaak dan weyr even boven en dan
weer beneden nul komt.
TIJDENS SNEEUWVAL is de weg nog
niet bijzonder glad. Dit is pas het geval,
wanneer deze sneeuwlaag na enige tijd,
dit al naar gelang de verkeersintensiteit,
wordt vast gereden.
Een vastgereden sneeuwlaag kan zeer
glad worden. Helemaal bar wordt het wan
neer bij een invallende dooi met regen de
ze vaste laag nat wordt. In zulke geval
len kan men vaak beter op de schaatsen
van huis gaan.
IJsregen of ijzel is wel de meest afdoen
de vorm van gladheid. De weg kan daar
bij in enkele minuten veranderen in een
ijsbaan. Niet zelden wordt het dan zo glad
dat alle auto's snel een veilig plaatsje aan
de kant van de weg of parkeerstrook op
zoeken om niet in een gevaarlijke glijpar
tij te vervallen. Bij deze situatie is het
meest verstandige wat men kan doen.
de strooiauto af te wachten.
Op grote rijks- en provinciale wegen is
die meestal snel paraat. Op achterwegen
komt het in zo'n geval wel voor dat de
bestuurder te voet thuis komt.
I
„Smeer 'm!'
(The New Yorker)
WORDT EDGAR ALLAN POE met
recht beschouwd als de vader van de
detectivestory, het blijft een feit dat zijn
grootste produktie ligt op het terrein
van het gruwelverhaal, waarin hij een
spanning en gespannenheid van opbouw
heeft weten te bereiken als weinigen na
hem. Gezien Poe's balanceren op de
grens van 18de-eeuws rationalisme en
19de-eeuwse romanticisme, behoeft men
zich niet te verbazen, beide in wezen zo verschillende aspecten het streng-
rationele van de analytische detective en het volmaakt irrationele van het
gruwelverhaal in hem verenigd te vinden. Terwijl Poe beide elementen in zijn
verhalen vrij strikt gescheiden hield, hebben echter vele schrijvers na hem ge
poogd ze te verenigen binnen het raam van één vertelling. De ware gruwel-
vertelling vraagt men denke bijvoorbeeld aan het spookverhaal over het
algemeen slechts een presentatie van wezenlijk bovennatuurlijke feiten, waarvoor
geen enkele logische verklaring wordt aangevoerd; de spanning erin zal worden
veroorzaakt door de, al dan niet vruchteloze, strijd van ae hoofdpersoon tegen de
fatale invloed van het bovennatuurlijke. Wordt het gruwelelement in de detec
tivestory geïntroduceerd, dan blijkt meestal een omkering van dit procédé nodig:
spanning wordt opgeroepen door feiten die aanvankelijk een bovennatuurlijke
oorzaak lijken te hebben, doch waarvoor achteraf een zeer redelijke verklaring
is te geven.
CARTER DICKSON is een meester in de
toepassing van dit procédé, evenals de
minder bekende George Hopley, wiens
Night has a thousand eyes een gelukkig
huwelijk mag worden genoemd van een
pure „horror-story" en speurdersverhaal
Dit boek, waarin een misdadiger zijn
slachtoffer tot waanzin brengt door de
voorspellingen van een bonafide waarzeg
ger op geraffineerde manier te realiseren,
is bijzonder knap gecomponeerd: in de on
even hoofdstukken bewerkt de schrijver
een gaaf gruweleffect, terwijl de even ge
nummerde een speurder aan het werk to
nen die de misdadiger tracht te ontmas
keren en zijn invloed op het slachtoffer
te breken zij het, helaas, tevergeefs.
Het best gedijt de gruwelvertelling in
de korte, gespannen vorm van het korte
verhaal. Behalve Poe gaf bijvoorbeeld
Charlotte Armstrong daarvan menig ge
slaagd voorbeeld. Een zeer eigen vorm
vond Donald A. Wollheim in de tien ver
halen uit zijn bundel The macabre reader,
alle gelegen in de sfeer van de „ghost-
story", met een sterke aanzetting van het
gruweleffect. De verhalen zijn bijzonder
origineel van inventie: sommige houden
zich bezig met een kwasihistorisch gege-
van („The opener of the way", „In Amund
sen's Tent", „The Trap", in welk laatste
personen gevangen worden gehouden in
een vierde dimensie), andere met de
„zielsverhuizing" van een boze geest in
een menselijk lichaam. (The Crawling
Horror" en „The Thing on the Doorstep"),
of met een andere meestal succesvolle
strijd van een mens tegen de duistere
machten van een andere wereld.
EERDER EEN VERZAMELING van
deels thrillers, deels fantastische vertellin
gen vormt de bundel Griezelverhalen uil
Japan van Edgawa Rampo, door Havank
bewerkt voor de Zwarte-Beertjesreeks,
waarvoor hij reeds eerder een deel Grie
zelverhalen uit de wereldlitteratuur ver
zorgde. De gegevens van Rampo zijn niet
zozeer die welke men in het wezenlijke
gruwelverhaal verwacht; daar is de meu
belmaker die zich verbergt in een van zijn
produkten en voldoening vindt in het indi
recte contact met de vrouwen die hij dus
doende op schoot krijgt („De menselijke
stoel"), daar zijn de man die zijn zieke
lijke voorliefde voor optiek met waanzin
moet bekopen -(„De hel der spiegels"), de
man die uit liefde voor de afbeelding van
een vrouw, zelf, ook alweer via optische
weg, in een levende pop verandert („De rei
ziger met het bonte schilderij" en in
„De rups" de vrouw van een oorlogs
invalide, een doofstomme homp vlees zon
der armen en benen, die er om haar
zelf niet bewuste redenen soms een per
vers behagen in schept haar man dusda
nig te kwellen dat hij tenslotte zelf de
dood zoekt. Typische fantastische vertel
lingen, zoals „De psychologische test",
„De rots", „De tweelingen" en „Twee
verminkte mannen" zijn uitgesproken
thrillers: verhalen, veelal verteld door de
moordenaar zelf, over een bijzonder geraf
fineerde moord, de volmaakte misdaad
bijna, die toch door een of andere dom
heid van de misdadiger aan het licht is
gekomen. De vondsten in deze thrillers
zijn bijzonder knap, het procédé een de
tective-intrige van achter de schermen be
keken is zeer aantrekkelijk, doch, de
afloop van menig verhaal wordt, tenge
volge van het meermalen terugkeren van
overeenkomstige werkwijzen, door de le
zer te spoedig doorzien, met onvermijde
lijk spanningsverlies. De grote verdienste
van deze verhalen, waarvan „De menselij
ke stoel" en „De rups", ondanks hun
lichtelijk perverse inslag, als vertelling
wel het sterkst moeten worden geacht,
ligt in hun verteltrant, die in zijn geser
reerdheid hier en daar naar Poe zweemt.
HET INTRODUCEREN van een gruwel
element is niet de enige vorm van experi
menteren op de grens van het speurders-
verhaal. Rampo's thrillers vormen een
voorbeeld van die aan de detective
verwante misdaadverhalen waarin niet het
ontrafelen van de misdaad primair is,
maar de spanningen die de centrale figuur
in en door de misdaad ondergaat. Een an
der deel uit de Zwarte-Beertjesreeks, De
gedoemde Oase (The doomed Oasis) van
Hammond Innes is kenmerkend voor die,
op de grens van de detective balanceren
de, thrillers waarin een meer of minder
duidelijk aangezet speurelement de aanlei
ding wordt tot, of verweven is in een ge
schiedenis waarvan echter de hoofdintrige
dit element weinig gelegenheid laat tot vol
le ontplooiing te komen. Men kan daarbij
diverse kanten uit. Een schrijver als Eric
Ambler zoekt het in een zware aanzet van
het avontuurlijke soms in de vorm van
en spionage-intrige waarbij hij voor
het detective-element vaak nog wel ruim
te laat, dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld
het schrijversechtpaar The Gordons, wier
boeken hetzij met misdaad- dan wel
spionagegegeven, niet anders dan avontu
renromans kunnen worden genoemd; de
Australische auteur Arthur Upfield presen
teert een verhaal dat kennelijk als detec
tive is opgezet, doch waarbij de speurin-
trige geheel verdrinkt in zijn onbedwing
bare lust een documentaire over het Austra.
lische leven te leveren, en iets dergelijks
betreft ook, zij het in wat mindere mate,
in een boek als The Paradise Men van Si
mon Harvester, dat op Nieuw-Guinea
speelt.
HAMMOND INNES nu, is het in De ge
doemde oase kennelijk allereerst te doen
geweest om een avonturenverhaal, mis
schien mag men zelfs zeggen: een avon
tuurlijk reisverhaal, te schrijven, gesitu
eerd in het milieu van de oliesheiks in het
Nabije Oosten. Door zijn boek te openen
(en te besluiten) met een rechtszaalscène
waarin een jongeman ervan wordt beschul
digd zijn natuurlijke vader te hebben ver
moord, wekt hij de indruk dat we met
een werkelijke speurintrige te doen zul
len krijgen, een indruk die nog eens ver
sterkt wordt in de „flash-back" die de
hoofdmoot van het verhaal vormt, waar
in het er een tijdlang naar uitziet dat de
jongeman naar wie de ik-figuur op zoek
is, op raadselachtige manier aan z'n eind
is gekomen. Het wekken van deze valse
spanningen moet een zwak punt worden
geacht in de compositie van dit boek, dat
overigens met veel vaart is geschreven en
vooral zeer sterk is in z'n sfeertekening.
Met een werkelijke thriller de uitge
ver kondigt het nog wel aan als een litte
raire thriller! heeft het echter weinig
van doen; veeleer zweemt het naar een
zij het dan wel bijzonder geavanceer
de Karl May.
Sprekend over experimenteren op de
grens van het speurdersverhaal, mogen
we niet nalaten een herdruk onder de aan
dacht te brengen (eveens in de reeks
'Zwarte Beertjes) van een wel zeer merk
waardig experiment overigens ook al
eens door Dorothy Sayers en James Fox
beproefd de detectiveroman in brie
ven. Jaap Romijn en mr. A. Roothaert
schreven in deze vorm Een avondje in
Muscadin, een speels verhaal met een
open slot, dat in zijn eerste druk vaag
heenwees naar een ontvoering in de rich
ting van het IJzeren Gordijn. In deze twee
de druk is er onder het hoofa „Tien jaar
later" nog een brief van Roothaert aan
toegevoegd die deze oplossingiets na
drukkelijker bevestigt, zonder nochtans
het geheimzinnig waas dat over het slot
ligt en dat voor een detectiveverhaal
tamelijk ongewoon moet worden genoemd
geheel op te heffen.
BERT JAPIN
