Lichte teleurstelling over Harold Pinter's
jongste werk „The Collection"
Dlscxx
discoucs
Nieuwe (lichtbundel van Ed. Hoormk
Salinger's werk in aanbouw
m gmmmmrn i
mÊmtÊStÊÊsmsÊÊ
1
lil lil in Ii
De Visgevolgd door In de Vreemde
ZATERDAG 4 AUGUSTUS 1962
Erbij
PAGINA rWbb
DE LEERLINGEN van de Britse toneelscholen zijn vrij
wel unaniem van mening, dat van de jonge, toonaan
gevende toneelschrijvers van deze tijd Harold Pinter
de meeste indruk maakt. Een dergelijke erkenning
brengt ook gevaren met zich mee en een der grootste
is wel het ongeduld, waarmee elk nieuw werk wordt
tegemoetgezien. Onbewust wordt er dan de eis aan
gesteld, dat het zijn voorgangers in kwaliteit en inhoud
zal overtreffen. Deze belachelijke veeleisendheid is
ongetwijfeld debet aan de lichte, doch onmiskenbare
teleurstelling, waarmee Pinter's jongste werk, „The
Collection", is ontvangen. Het stuk is, samen met
Strindbergs „Playing with Fire" op het programma ge
zet door de ondernemende Royal Shakespeare Com
pany en wordt opgevoerd in het Aldwych theater te
Londen.
K.'
J. D. SALINGER, Franny and Zooey - Heinemann, London
J. R. SALAMANCA, Lilith - Heinemann, London
-
J. D. SALINGER, bekend door de
„Catcher in the Rye" en zijn bundel
„For Esmé with Love and Squalor".
mm
i I.S
en door zijn onbekende leven buiten het
gerucht van de publiciteit, heeft ons voor
het eerst sinds jaren een nieuw boek
aangeboden. De twee verhalen van
Franny and Zooey zijn overigens alleen
in boekvorm nieuw. Franny lieeft al in
1955 in de New Yorker gestaan, en
Zooey in 1957; sindsdien heeft Salinger
verder gewerkt aan zijn kroniek van de
familie Glass, waar dit fragmenten van
zijn.
S. M.
Sas Bange
C. J. E. Dinaux
INDIEN „THE COLLECTION" van een
onbekende schrijver was geweest, zou het
ongetwijfeld uitbundig zijn geprezen om
zijn goede kwaliteiten, zoals het juiste
evenwicht tussen het thema en het gecon-
trapunteerde tegenthema; de taalgevoelig
heid, die een dynamische dialoog garan
deert vol insinuaties en toespelingen in ge
sprekken, die in wezen veel naturalisti-
scher zijn dan de meeste erkende natura
listische stukken; een feilloos gevoel voor
sociale en persoonlijke verhoudingen, dat
niet in de klassenstrijd verstrikt raakt, of
zelfs maar de flauwste neiging bevat tot
politiek gemoraliseer; en de onmiskenbare
greep op de meest brandende na-oorlogse
problemen zoals het drukkende gevoel
van persoonlijk isolement, dat steeds ster
ker wordt in onze meer en meer overbe
volkte wereld.
EN AL DEZE niet te verwaarlozen
eigenschappen vinden we terug in „The
Collection". We worden geconfronteerd
met twee huishoudens. Het ene bestaat
uit een jong echtpaar, dat een zaak in
damesmodes drijft en leeft in een sfeer
van moderne meubels en pick-ups, terwijl
een klein Perzisch poesje het geheel een
menselijk tintje geeft. Het andere wordt
gevormd door een ouder wordende homo-
sexueel en de jongeman, die hij destijds
in een achterbuurt ontdekte en wist om te
vormen tot een knappe, gemaniereerde
mode-ontwerper. In dit milieu is niets van
deze tijd, behalve dan de drank (de beste
kwaliteit wodka), maar het verfijnde oude
meubilair en porcelein verheelt een kwets
bare verhouding vol afhankelijkheid en
ressentiment.
WELKE SCHAKEL bindt deze twee ge
meenschappen? Daarvoor zorgt de dames
modeszaak, maar op een onverwachte wij
ze. De handeling van het stuk berust op
de poging van de jonge echtgenoot de mo
deontwerper te doen bekennen, dat hij zijn
vrouw heeft verleid toen een zakenreis
hen beiden toevallig in hetzelfde provincie
stadje had gebracht. De waarheid zullen
w? nooit te weten komen. We zien de mo
de-ontwerper, aanvankelijk verbijsterd, la
ter geërgerd. Wellicht voor de grap, geeft
hij toe, dat er iets waars in het verhaal
zit, maar trekt later zijn woorden in. Tus
sen de twee jongemannen ontstaat een
vreemde verhouding, een soort wederzijd
se begoocheling, die echter weinig of niets
met sex te maken heeft.
Daarnaast staan de echtgenote, die in
de eerste plaats verantwoordelijk is voor
deze situatie immers zij en geen bui
tenstaander heeft haar man verteld wat
er zou zijn voorgevallen, maar misschien
heeft ze het allemaal wel gedroomd en
de beschermer van de mode-ontwerper.
Hij is zich bewust van zijn zwakke positie
en leeft zijn overwicht uit in een huishou
delijke bedilzucht. Doch zijn macht taant
en uit angst voor verdere verwijdering,
maakt hij de wreedste toespelingen op de
afkomst van zijn beschermeling. Wanneer
het doek valt, zit de echtgenoot verwezen
zijn vrouw aan te staren, terwijl de ag-
gressieve grijsaard verwezen zijn oogap
pel aanstaart.
ZIEDAAR in het kort andermaal een
voorbeeld van Pinter's scherpe kijk op de
menselijke impasse. Ditmaal laat hij het
probleem onopgelost. Er valt geen pathe
tische climax, zoals in eerdere stukken.
Hij gebruikt zijn fantasie niet om het ge
geven om te buigen tot een aanval op de
middenstand, zoals in A Slight Ache".
Wij worden met de dreigende impasse al
leen gelaten op de drempel van een leeg
te. In zekere zin is deze afloop evenzeer
een vlucht, als het geweld, waartoe Pin
ter vroeger zijn toevlucht placht te ne
men. Men zal moeten toegeven, dat „The
Collection" geenszins een stap voorwaarts
V-l
Michael Hordern en John Ronave in
„The Collection" van Harold Pinter.
is na de bittere en toch menselijke co-
S medie van „The Caretaker". Bovendien
j§ liet het tempo van deze opvoering, die
door Pinter werd mede-geregisseerd, te
j= wensen over. Ongetwijfeld waren de perio-
des van stil spel voor Pinter veelzeggend,
maar voor het publiek waren het te dik-
wijls alleen maar lange pauzes.
DAARBIJ komt nog, dat het stuk oor
spronkelijk werd geschreven voor televi
sie. Het kon daar met succes worden op
gevoerd, omdat de camera's voor een snel-
le scène-wisseling kunnen zorgen. Het to
neel echter is plaatsgebonden en vergt con
centratie. Pinter heeft getracht een com
promis te bereiken tussen de beide me
dia, door het toneel te vullen met de huis
kamers van beide huizen, en een gedeelte
van een straat met een telefooncel. Zelfs
een vrij groot podium wordt hierdoor over
vol. Noch Pinter, noch zijn mederegisseur
Peter Hall zijn er in geslaagd de vier
betrokken acteurs eenzelfde niveau te la
ten bereiken. De rol van de echtgenote
is bijna volkomen kleurloos, een zwakte
in het stuk, waardoor de actrice Barbara
Murray vrijuit gaat. Kenneth Haigh, die
naam maakte in Look Back in Anger, zag
kans de jonge echtgenoot vaag gestalte
te geven. De resterende opvoeringen zul
len aantonen, dat hij de mogelijkheden van
zijn rol nog lang niet ten volle heeft uit
gebuit. Zoals gewoonlijk vertelt Pinter
niets over zijn figuren we weten niet
waar ze vandaan komen, we kennen hun
verleden niet. In het geval van het jonge
echtpaar stoort dit weinig. Doch hoe goed
Michael Hordern als de oudere homo-
sexueel en de nieuweling John Ronane als
zijn jonge partner ook spelen, wij moeten
meer weten. Er is maar heel weinig we
reldwijsheid voor nodig om precies te be
grijpen welk type mannen men voor zich
heeft.
HORDERN zet een rake typering van
een onzekere, slappe en hypernerveuze fi
guur voor ons neer. Ronane levert een
opmerkelijke prestatie met zijn vertolking
van de jonge man, die van de leugen leeft
en zich zo een weg baant. Zonder ver
wijfd te worden, weet hij behaagzucht uit
te drukken en dankzij een bepaald accent
plaatst hij deze man in het soort nie
mandsland, dat in Londen wordt aange
duid met het woord Chelsea, waar een
bepaalde vrijheid is ontaard in een soort
fatterige a-morele chaos. Er verschijnen
voortdurend boeken, waarin getracht wordt
dit milieu te beschrijven. Welke feilen ook
aan Pinters stuk of de opvoering ervan
mogen kleven, met behulp van Ronanes
meesterlijke creatie is hij er in geslaagd
door deze ene goedlachse, lastige, ironi
sche en onderdanige figuur, deze hele we
reld te typeren.
W. Lambert
ALS FRAGMENTEN kunnen zij ook het
best gelezen worden, want het zijn twee
losse scènes, heel goed leesbaar en zelfs
genietbaar in hun gecultiveerde idimatische
stijk, maar van te weinig substantie om
onafhankelijk in leven te blijven. Franny
is een dochter van de familie Glass, en
in het verhaal dat naar haar heet zien wij
haar op bezoek bij een vriend die student
is en haar voor een feest op de universi
teit heeft uitgenodigd. Zij is niet met hem
ingenomen, en valt zelfs flauw van de
akeligheid; daar blijft het bij, pas in het
tweede en veel langere verhaal beginnen
wij meer te begrijpen van wat haar tot
zo'n sterke reactie op een gewone jongen
heeft gebracht. Zooey is haar broer, een
begaafde jonge acteur die naam gemaakt
heeft op de televisie. Wij zien hem eerst
in conversatie met zijn moeder in de bad
kamer, waar hij in het bad zit achter het
plastic gordijn dat hij heeft dichtgetrok
ken voordat zij binnenkwam; daarna heeft
hij een gesprek met Franny, die al weken
lang niet anders doet dan op de divan lig
gen en moreel afgeknapt blijkt te zijn niet
alleen vanwege het vriendje aan de uni
versiteit, maar ook doordat haar gevoelens
over het leven in het algemeen haar te
machtig zijn Zooey legt haar uit wat zij
naar zijn smaak verkeerd ziet, en lijkt haar
tenslotte ongeveer overtuigd te hebben;
daaarmee verlaten wij het verhaal, en het
boek.
BEHALVE DAT DE conclusie waarmee
Zooey zijn zuster overtuigt niet erg be
vredigend is als slot voor een lang ver
haal, heeft dit stuk ook behoefte aan een
opheldering van het sterk metafysische
karakter van de gesprekken in de familie
Glass. Zelfs in de gekoelde en geraffi
neerde praattoon van Salinger weegt een
lang gesprek over de zin des levens te
zwaar als het niet rust op een ondergrond
van gegevens over de mensen met wie wij
te maken hebben. Bovendien zijn er ver
scheidene uitsteeksels aan het verhaal
waar op den duur de rest van de kroniek
aan vast zal komen te zitten, maar die
op het ogenblik nog de indruk van onvol
ledigheid versterken. Het meest opvallen-
De thans 45-jarige Amerikaanse
auteur J. D. Salinger heeft in de 21
jaar dat hij nu schrijft slechts één
roman gepubliceerd, „The Catcher in
the Rye" en voorts verhalen „Nine
stories", „For Esmé - with love and
the Rye" en voorts verhalen „Nine
woont in Cornish (N.H., Amerika). Op
school bleek „Sonny" een middelmatig-
goede leerling met aanleg voor tennis en
toneelspelen. Op 15-jarige leeftijd werd
hij leerling in de Militaire Academie
van Valley Forge, waar hij in 1936 zijn
(enige) diploma behaalde. In 1942 kwam
hij onder de wapenen en op 6 juni 1944
landde hij in Normandië als staff-
sergeant met opdracht Gestapolieden te
ontmaskeren.
de uitsteeksel wijst in de richting van Bud
dy Glass, de broer die in de kroniek de
dubbelganger van de auteur zelf is. Naar
zijn rol, en naar die van de andere leden
van de familie, kunnen wij op het ogenblik
alleen gissen, en het doel van de publikatie
van „Franny and Zooey" zal voorname
lijk zijn om ons daartoe in de gelegenheid
te stellen. Al worden wij er niet door be
vredigd, het is beter dan dat wij Salinger's
naam vergeten; en de list is wel geslaagd,
want de belangstelling voor het voltooide
werk wordt door deze fragmenten inder
daad geprikkeld.
J. R. SALAMANCA is een veel minder
bekende Amerikaanse romancier van de
zelfde generatie als Salinger, maar hij
heeft veel belangstelling ondervonden voor
„Lilith", beschreven als een werk van
sombere en aangrijpende schoonheid. Wie
op grond hiervan verwacht bij het lezen
door zijn emoties heen en weer geslin
gerd te zullen worden als een worm, komt
bedrogen uit, wat in zekere zin tot eer
strekt van Salamanca, die zich voor sen-
sationalisme gehoed heeft. Hij voert een
tweede ik in, Vincent Bruce, die na de
oorlog uit idealisme als verpleger dienst
neemt in een kranzinnigengesticht en dan
niet alleen verliefd wordt op een onge
neeslijke patiënte, maar zelfs in het ge
heim een liaison met haar heeft. Erger
nog, wanneer hij aan haar uitgeleverd is
gebruikt zij hem om ook nog een Lesbi
sche liefde met een medepatiënte te be
oefenen, zodat hij gemarteld wordt door
zijn gevoelens.
DAT DE LEZER bij deze dingen kalm
blijft is voor een deel te danken aan Sa
lamanca's litteraire matiging, maar nog
meer aan de bijzondere aard van de ge
voelens die de marteling teweegbrengen.
Meer dan directe ondervindingen van lief
de en sensualiteit, zijn het de gevolgen
van een schuldbesef, dat zakelijk gemoti
veerd is door Vincent's verraad van het
vertrouwen dat in hem gesteld wordt,
maar dat er bij voorbaat al was als ge
volg van een angst voor alle erotiek. Dit
schuldbesef is zo sterk aanwezig dat de
liefde met Lilith een extreem voorbeeld
lijkt te zijn van alle fysieke liefde: er
blijkt niet uit hoe erg het soms kan zijn,
maar hoe erg het eigenlijk altijd is.
WAARSCHIJNLIJK zal het verhaal
meer indruk op de lezer maken naarma
te hij zelf sterker een idee van zonde asso
cieert met de seksuele praktijk; maar he
lemaal vrij ervan zijn wij bijna nooit, en
het is in ieder geval interessant om te
zien hoe Salamanca het laat werken.
Om nu ook toe te geven dat de roman
aangrijpend is, dat wordt moeilijker. Hij
blijft gevangen in de problemen van zon
de en moraal en de lezer komt aan de
ondervinding van de ellendige situatie
haast niet toe; en zoals de roman van ge
zindheid een beetje ouderwets is, zo ook
van bouw, met een stijf gebruik van de
dagboekvorm waarmee wij alleen nog ver
der van de onmiddellijke ervaring wegge
drongen worden. De stijfheid kan uit een
andere hoek ook als een deugd gezien wor
den, en Lilith is een eerbare merkwaar
digheid onder de moderne romans; maar
het voegt niets toe aan ons begrip van
menselijke motieven.
DE VERDIENSTEN van de stichting
„Donemus" voor de propaganda en
verbreiding van de Nederlandse mu
ziek zijn vele. De service die deze in
stelling biedt aan de componisten door
het maken van foto-copieën van hun
manuscripten, het kopiëren van orkest
partijen, de zorg voor de zichtzgndin-
gen, de verhuur en de verkoop van
partituren, is een belangrijk onderdeel
van haar activiteit. Verder valt daar
onder het contact met buitenlandse uit
gevers voorzover het Nederlandse com
posities betreft, de uitgave van een zeer
verzorgd twee-talig (Engels en Duits)
kwartaalblad „Sonorum Speculum" met
onder meer analyses van nieuw uitge
komen composities, lezingen van direc
teur en secretaris over het muziekle
ven in Nederland in het algemeen en
de compositiekunst in het bijzonder, ter
wijl verder door een overeenkomst met
de Wereldomroep regelmatig Neder
landse muziek over tal van golflengten
door de aether gaat. Aan deze lijst van
werkzaamheden, die niet volledig is, is
sinds kort ook de uitgave van een se
rie grammofoonplaten toegevoegd. Er
komen vier platen per jaar uit, beurte
lings kamermuziek (inclusief koorwer
ken en liederen) en orkestmuziek. Ze
zijn op intekening verkrijgbaar bij Do
nemus, Jacob Obrechtstraat 51, Amster
dam-Zuid. De presentatie is voortreffe
lijk. In de hoes bevindt zich een uit-
neembaar boekwerkje met commenta
ren op de vastgelegde composities, bio
grafische gegevens omtrent de compo
nisten), terwijl —zeer belangrijk voor
dirigenten en uitvoerende musici onder
de inschrijvers de volledige parti
tuur is afgedrukt. De prijs van deze
„Donemus Audio-Visuele Serie" is laag,
door een belangrijke subsidie van het
Prins Bernhard Fonds en de Stichting
Nederlandse Muziekbelangen.
IN HET KADER van deze reeks is
thans ook een plaat uitgebracht die ge
wijd is aan de grootste Nederlandse
componist van 't verleden, Jan Pieters
zoon Sweelinck. Daar Sweelinck in de
catalogussen der platenmaatschappijen
vrijwel absent is, is het goed dat al
thans een kleine keuze uit zijn werk op
deze manier binnen ieders bereik komt.
Die keuze is trouwens representatief.
Het Nederlands Kamerkoor laat onder
Felix de Nobel vijf vocale werken ho
ren, te weten: een vijfstemmig chan
son „Tu as tout seul" en een zesstem
mig madrigaal „Madonna con quest'
occhi", het „Ecce Virgo" voor vijf
stemmen uit de Cantiones Sacrae, en
Het Sweelinck-jaar 1962 heeft een blijvende
documentatie gekregen door middel van een
opname in de Audio-Visuele Serie van de
stichting „Donemus" te Amsterdam
Documentatie van ietwat andere aard geeft
een Deeca-opname, getiteld „Dali in Venice",
waarop vastgelegd de echo van een gala
avond te Venetië in augustus 1961.
de Psalmen 81 en 86, beide voor zes
stemmen. De keerzijde van de plaat
bevat de variaties voor clavecimbel
over „Mein junges Leben hat ein End",
gespeeld door Janny van Wering, en
de Fantasia Chromatica, door de or
ganist Piet Kee.
DE HANDTEKENING van de schil
der Salvador Dali op de hoes van een
grammofoonplaat, is wel in staat om
de nieuwsgierigheid te prikkelen. Het
blijkt dat deze schertsmagiër voor in
ternationale cultuursnobs verleden jaar
om deze tijd in het theater „La Fenice"
te Venetië de enscenering heeft ver
zorgd van een hilarisch gebeuren. Op
het programma: een komisch opera-tje
van Alessandro Scarlatti, voor deze ge
legenheid omgedoopt in De Spaanse Da
me en de Romeinse Ridder, en een
Kosmisch Divertissement genaamd „Ga
la" (tevens de naam van Dali's echt
genote), ontwerp Dali, choreografie M.
Béjart, muziek van Giulio Gon-
falonieri, gecomponeerd als hommage
aan Alessandro Scarlatti. Verder werk
te mede de Parijse parfumeur Guerlain
wiens creatie Vol de Nuit een belang
rijke rol in de „aankleding" van het
ballet speelde, want de dansers bewe
gen zich over het toneel in enorme geu
rige zeepbellen. Terwijl de Eeuwige
Vrouw, gedanst door Ludmilla Tchérina
ten hemel steeg, verspreidden de glan
zende bellen zich de zaal in boven de
hoofden van het verblufte publiek.
AFIJN, EEN HEERLIJKE avond,
waarvan de door Decca gemaakte op
name, onder de titel „Dali in Venice"
(nummer MET 230) maar een zwakke
afspiegeling vermag te geven, ondanks
een aantal kleurige reprodukties van
Dali's toneel- en costuum-ontwerpen, fo
to's van scène's uit de voorstelling en
een lapje flanel, gedrenkt in „Vol de
Nuit". De plaat bevat de muziek van
De Spaanse Dame, die door Gonfalo-
nieri bewerkt is, wat mijns inziens zeer
discreet gebeurd is. Het orkest is in
kleine bezetting gehouden alleen strij
kers met 2 hobo's en trompet, en het
is een alleraardigste korte opera voor
2 personen en 1 horloge (typisch Da-
li-attribuut!) gemakkelijk te volgen
dankzij de volledig afgedrukte tekst met
Engelse vertaling. Behalve de muziek
van het ballet „Gala" vindt men dan
op deze plaat nog een interview met
Dali, dat door de meester in „creative
English" wordt afgegeven, en waarin
schijnbaar bizarre, maar in wezen ra
ke dingen gezegd worden over het ma
ken van kunst.
99
99
HOE GETROFFEN IK ook ben door
het thema, de „inhoud" van Ed. Hoor-
niks jongste dichtbundel „De vis, gevolgd
B door In de vreemde" (Ceder-reeks, J. M.
B Meulenhoff) om hier de onscheidbaar
met zijn vorm verbonden inhoud even te
onderscheiden van de vormgeving on-
verdeeld gelukkig ben ik met de cyclus
B niet. „De vis", het eerste deel dus is
een episch-lyrisch gedicht, een „verhaal"
dus. Dat is niet nieuw in het werk van
B Hoornik. Ook „Mattheus" daterend van
1937, was epo-lyrisch, zoals de dichter het
zelf in zijn essaybundel „Toetssteen" uit-
drukte, maar met het accent toch op
B het lyrische. Nu in deze nieuwe bundel
de nadruk op het epische valt en de ge-
bonden versvorm van de lyriek werd los-
B gelaten, is de innerlijke spanning soms
te moe om het gehele gedicht te laten
vollopen. Er zijn duidelijk aanwijsbare
B plaatsen waar men wel Hoorniks onver-
wisselbare stem hoort, maar die niet door
het bloed worden gevoed. Dergelijke stro-
fen onderhouden weliswaar het verband
B met de versregels waarin Hoorniks dich-
terschap zich met alle innige menselijk-
heid uitspreekt, ze houden wel „het ver-
haal", dat op zichzelf aangrijpend genoeg
is, gaande, maar ze werden geen poëzie.
B Nu laat uiteraard het epische gedicht, dat
aan minder strenge, minder dwingende
vormeisen is gebonden meer vrijheid dan
B de besloten versvorm van bijvoorbeeld het
sonnet, het kwatrijn, enz., waarvan Hoor-
nik zich vroeger bij voorkeur bediende.
Maar voor deze prosodische gebondenheid
B treedt in het epische gedicht een andere
B in de plaats: die van de intrinsieke gela-
denheid, welke de vrijheid aan banden
legt en de bundelende concentratie van
B beelden, van klanken, van „on-prozaïsche"
woordverbindingen, teweeg brengt, zon-
der welke de poëzie verebt en vervloeit.
Het epische gedicht staat en valt als poëzie
B die zich niet aan een besloten vorm on-
B derwerpt met de innerlijke structuur, die
ervan oertuigt dat het zó en niet anders
geschreven moest worden. Natuurlijk is
er ook hier een wetmatigheid, de poëti-
B sche waarde van een zeer persoonlijk
niet-anders-kunnen, aanwezig. Zelfs is het
de vraag of ten dele dit verebbende, ver-
Bi vloeiende, dit zich niet-bundelende, niet
B door het themazelf bepaald wordt en dus,
B hoe vreemd het ook klinkt, een expressie
fs middel is. Want de vervreemding waar-
t>an Hoornik zijn dichterleven lang dicht
te vervreemding van de realiteit, ver
vreemding óók van zijn „droom", zijn
hoogste verwachting van het leven, van
de zuiverheid, de volheid, de schoonheid
ervan is grenzeloos. Aldus beschouwd
zou „De vis" symptomatisch zijn voor een
levensinzicht, een gemoedsgesteldheid,die
van zoveel geschondenheid getuigt dat
er van klinkklare poëzie geen sprake meer
kan zijn.
HOORNIK WAS ALS romantisch dichter
als mens dus die in de onvolkomenheid
van dit leven gedoemd is om onvervuld
te blijven, al vóór de catastrofe van 1940
een vreemdeling op deze aarde. Hij zag
het leven „Achter glas" hij vond „Steenen"
voor brood, hij leefde in tweespalt, met
zichzelf, met de gemaltraiteerde wereld.
Toen kwam, door hem voorvoeld en ver
beeld, de onnoemlijke verschrikking van
de Nazi-infamie, kwam de bezetting, kwam
voor hem Dachau ja, Dachau: de
Nazi-laarzen en de zweepslagen en de gas
kamers en de hoonlach van de duivels-
trawanten, wie dat overleeft, wie terug
keert in een wereld die bereid is om de
rookpluimen van Dachau zo spoedig mo
gelijk te vergeten, is een fantoom gewor
den in dit bestaan: men denke er niet
gering over! „Dachau", dichtte hij in zijn
aangrijpende bundel „Ex Tenebris" (1946-
1948), „schoof een raster voor mijn ziel".
SINDSDIEN heeft Hoornik al zijn ziels
kracht aangewend om tot het leven terug
te keren, om de gruwbare ervaring in
zijn poëzie de giftanden uit te trekken en
er een menselijke verworvenheid, een rij
ke verstilling, een liefde van te maken.
Als zodanig waren de bundel^ „Ex tene
bris" en „Het menselijk bestaan" 'n uiterst
tot poëzie geworden, poging om met zich
zelf, met het leven, met God in het reine
te komen ik heb daarvoor èn uit het
oogpunt van getuigenis èn uit dat van de
poëzie een diepe eerbied. En met eerbied
vervult me ook de onuitwisbaarheid van
zijn leed, de ondraaglijkheid van zijn ge
voel van medeschuld, zijn verzet tegen een
mens-zijn dat dit alles kon doen gebeuren,
zijn zelfstrijd, zijn herhaalde poging tot
een opvlucht, boven deze verminkte we
reld uit, alles tot poëzie geworden in
genoemde bundels en in 't in 1955 versche
nen „Achter de bergen".
DAT ALLES MAAKT me beschaamd om
te zeggen dat me „De vis", ondanks een
aantal kervende strofen, als geheel niet
geslaagd voorkomt. In de kleinere, cyclisch
met „De vis" verbonden gedichten toont
Hoornik dat er voor hem zeer wel de on-
middelijk geleidende verbinding met 't ge
dicht moeilijk is, waaruit onvervalste poë
zie voortkomt: als dichter heeft Hoornik
dan ook stellig zijn laatste woord niet
gezegd. Het striemende van een kort, sa
mengesnoerd vers als „De hond" staat
hier voor goed. Het staat er ook als een
teken, een brandmerk, van Hoorniks ver
eenzaming, van zijn onuitwisbare „gete
kendheid"; hij is en blijft „de ongestorven
dode", wiens niemandsland nauwelijks nog
door een verdraagbare menselijke aanwe
zigheid wordt gedeeld.
DAT IS WAARSCHIJNLIJK ook de re
den waarom Hoornik in „De vis" de epi
sche vorm (met een lyrische grondtoon)
heeft gekozen, het genre dus. dat de
grootst mogelijke distantie mogelijk
maakt. Niet hij-persoonlijk wil in „De vis"
in het geding zijn, hij objectiveert zich,
neemt de grootst mogelijke afstand in acht
tussen zijn leven en dat van „de man en
de vrouw", die zich in het gedicht op een
autotocht door Spanje bevinden twee
mensen, door een nachtmerrie van levens
ervaringen van elkaar gescheiden, maar
samengaand, naast elkaar gaand. Tussen
hen in staat „Dachau" telkens komt in
flarden van herinneringen de misdaad tus
senbeide: „hij loopt met de dood, hij loopt
dood". De „vis" is de hoop, een metafy
sisch symbool, wachtend om gevuld mèt,
vervuld van God te worden en met Gods
mond het verlossende woord te spreken.
Elke strofe dicht naar die bevrijding toe,
elke strofe wordt overrompeld door de on
mogelijkheid om de wond te helen, om
héél terug te keren tot deze mensenwe
reld, die zich na de catastrofe gehaast
heeft om het decor te herstellen.
HET EPISCHE gedicht „De vis" is geen
allegorie al ontbreekt het niet aan sym
boliek maar een zeer reële innerlijke
werkelijkheid: de autotocht van man en
vrouw, dwars door de gewone, de onver
mijdelijke mensendingen, is een levens-
tocht, met als doel zichzelf te vinden, zich
zelf te beamen, en in dat Zelf een leven
de mens waardig, een leven boven alle
verdeeldheid. alle geschondenheid uit.
Soms mengt de dichter zich in het gedicht,
spreekt hij als derde mee, als één die
als deus ex machina buiten het lot staat
van deze reizende man en vrouw, maar
ze zielsgraag tot een tweegesprek, een
zielsgesprek zou brengen, waarin het leven
over de dood zegeviert:
„Ik wil dat ze van elkaar houden,
want ik weet dat er tijden komen
zo koud, zo verschrikkelijk koud
als de aarde nog niet heeft gekend."
Dat is een van de strofen, waarin het
parlando van het epische gedicht zich sa
menbalt tot poëzie. En poëzie is voor Hoor
nik de enige mogelijkheid om de dood in
het leven te overwinnen. Maar Dachau is
machtig. Dachau is geen geschiedenis, Da
chau is nog altijd hier en nu. Dachau
schoof „een raster voor dit gedicht." Daar
om bleef met uitzondering van een aan
tal schokkende strofen uit „De vis" en
de vele uit het vervolgdeel „In de vreem
de" dit werk een gréép naar poëzie.
Daarom ook eerbiedig ik, met alle sym
pathie, met alle gevoelsreverentie deze
bundel, niet als gave poëzie, maar als
menselijke getuigenis, waarvoor ik bereid
ben de hoed af te nemen. Wie zou dat
niet doen voor een gedicht als dit:
„Al wqt hij doet,
vergeef de hond;
zijn heer is weg,
onder de grond.
Als hij u bijt,
en graaft en gromt,
dan weet u nu
waardoor dat komt.
Hij wil zijn heer
na in de grond.
Ik ben die hond.
