HET THOMAS MANN-ARCHIV TE ZURICH
Sybren Polet's Konkrete Poëzie
Litteraire
Kanttekeningen
NOBEL LEVENSBEELD VAN EEN NOBELPRIJSWINNAAR
ZATERDAG 20 OKTOBER 1962
Erbij
PAGINA TWEE
m
LITTERAIR-HISTORISCHE bodem dus,
een kunstenaarshuis, waar het Thomas
Mann-Archiv, dat de familie Mann kort
na de dood van de schrijver in 1955 aan
de Eidgenössische Technische Hochschule
in Zürich schonk, onderdak vond en waar
het „thuis" is. Bodmer en Thomas Mann,
ze mogen niet veel meer met elkaar ge
meen hebben dan dat de eerste vijf on
leesbare oud-testamentische epen over Ja
cob, Rahel en Joseph dichtte en de tweede
een magistrale Joséphtetralogie schreef,
Goethe en Mann behoren bijeen, niet al
leen in „Lotte in Weimar" en de Goethe-
essays, maar in Manns gehele „Lebens-
führung", in zelftucht en voltooiingswil, in
universaliteit en representativiteit. Iedere
eeuw bundelt haar geestelijk erfgoed in
één enkel genie om het tot op patriarchale
leeftijd creatief over te dragen. Goethe
was dat voor de 18e en 19e, Thomas Mann
voor de 19e en 20ste eeuw. Hier, in het
huis „Zum oberen Schonenberg", waren
beiden zoals het in „Egmont" heet
samen zonder bij elkaar te zijn.
Max Rychner had de portaaldeur ge
opend en Thomas Manns werkkamer, in
opstelling het evenbeeld van het vertrek
in zijn laatste woning aan de Kilchbergse
Alte Landstrasse, lag daar in de stilte van
de zomerse middag, in, de stilte van het
oude huis, in de stilte van de tijd. Zo was
het: de schrijftafel, waaraan Mann van
1925 tot 1955 werkte, waaraan in de laat
ste levensjaren de voordracht over Schil
ler, die Mann te Amsterdam en den Haag
in zijn sterfjaar hield, werd ontworpen, de
Lübeckse rede ter gelegenheid van zijn
benoeming tot ere-burger van zijn geboor
testad op schrift werd gesteld, het „in
memoriam Ernst Penzoldt" werd ge
schreven, waarin hij de nadering van de
eigen dood voorvoeld moet hebben toen hij
Goethe's „Warte nur, balde (ruhest du
auch") herhaalde; aan de wanden de kost
bare bibliotheek, kostbaar niet alleen
door haar verscheidenheid en omvang,
maar vooral door de boeken met opdrach
ten van trouwe vrienden: André Gide, Ste
fan Zweig, Jean Cocteau, zijn broer Hein-
rich, en zo tientallen; réchts de bronzen
buste van Manns dochter Elisabeth (Bor
ghese), van wie ik een jeugdportret met
haar vader, gemaakt in de tuin van zijn
Münchense villa, bezit, dat Mann me in
1926 ten geschenke gaf. Het was allemaal
goed zo, het was indrukwekkend en ont
roerend in zijn nabije vertrouwdheid.
Maar het was niet het belangrijkste.
WANT WAT IN DE ZORGVULDIG ge
rangschikte vitrines, verdeeld over de
overige vertrekken, bijeengebracht is
brengt een bewogen schrijversleven van
levensstation tot levensstation in beèld.
Kan men een kunstenaarsleven, dat zich
zo onvoorwaardelijk aan het onstoffelijke
woord wijdde, verzichtbaren? Het geschre-
vene-zelf mag nóg zo primair zijn, de
achtergronden ervan worden hier voor zó
ver mogelijk voor een ieder onthuld. Men
vindt er een van 1889 daterende brief met
het eerste zelfportret, dat de curieuze on
dertekening „lyrisch-dramatischer Dichter"
draagt; de eerste, in het Schóolblad „Der
Frühlingssturm" gepubliceerde gedichten
„Nacht" en „Zweimaliger Abschied", ge
signeerd door „Paul Thomas" en waar
van de laatste lyrisch-weemoedige ontboe
zeming onmiskenbaar geschreven staat in
de Husumtoon van Theodór Storms „Mor
gen, ach morgen musz alles vergehen!"
Jeugdlyriek, die haar proza-zetting vond
in de eerste en voluit met „Thomas Mann"
ondertekende novelle „Gefallen", wee
moed, bedwelmende sêringegeur, gekruid
met een vleug van de zich distanciërende
ironie, die drie jaar later het familie
album „Bilderbuch für artige Kinder"
(nimmer gepubliceerd) zou illustreren met
groteske caricaturen van het hooggeprezen
levensoptimsme tekeningen die aan
Georg Grosz herinneren, zoals „Das La-
ben".
Niet alleen de eerste druk van „Budden-
brooks" is aanwezig, maar ook de histo
rische brief van Manns uitgever S. Fi
scher, die hem aanspoorde tot het aan
brengen van bekortingen in een roman
die in miljoenen exemplaren door de we
reld zou gaan en als geen ander de negen
tiende eeuw afsloot. Thomas Mann heeft
nooit een autobiografie willen schrijven en
zich beperkt tot een summiere „Lebens-
abrisz" (1930). Voor hem was diegene een
dichter „wiens leven symbolisch Is" en
„alleen van zichzelf behoeft te vertellen
om de tijd, het algemene te vertolken",
te vertolken door een „gewissenhaft
Leben". Werk na werk heeft hij aan wat
er onderging, woelde en groeide in deze
eeuw, gestalte gegeven, van de jeugdno-
vellen tot de romans uit de laatste levens
jaren, die naar zijn zeggen geen „romans"
meer waren: „Dokter Faustus" en „Der
Erwahlte". En weg na weg kan men deze
levensgang volgen in het documentaire
materiaal, zodat het niet enkel het levens
beeld is dat men voor zich ziet, maar de
actuele geschiedenis van ons tijdsbestek.
DAAR IS HET PORTRET van Savona
rola (waarschijnlijk het tweede van de
hand van Fra Bartolommeo della Porte),
dat hem letterlijk voor ogen stond toen hij
zijn novelle „Gladius Dei" en later „Fio-
renza" schreef. Daar is een exemplaar
van de vrijwel onvindbare novelle „Wal-
sungenblut", waarvan het Wagneriaans af
gestemde thema na een halve eeuw in
„Der Erwahlte" parodistisch zou terugke
ren hetzelfde exemplaar dat Mann mij
in 1925 te leen gaf. Daar is het portret
van Gustav Mahler, dat hem tot model
diende voor de Aschenbach-figuur uit „Der
Tod in Venedig", en het Zola-essay van
Heinrich Mann, voorzien van aantekenin
gen van Thomas in de jaren dat het in en
dóór de „Betrachtungen eines Unpoliti-
schen" tot de zo pijnlijke broedertwist
kwam tussen de „conservatieve" Thomas
en de „democratische" Heinrich.
Tussen werk van kleinere omvang groeit
het grotere, het grote, dat opnieuw de
„tijd" zal registreren, het „uur U" zal
signaleren: „Der Zauberberg", die in de
eerste druk van 1924 aanwezig is. Het vol
gend jaar is een kroon- en topjaar. De
stad München huldigt op voorname wij
ze blijkens het fotomateriaal de mees
ter, die in 1919 met het ere-doctoraat van
de Universiteit in Bonn werd vereerd; uit
alle windstreken komen de gelukwensen,
„Die neue Rundschau" verschijnt als „ju
bileumnummer" met bijdragen van pro
minente auteurs. Stefan Zweig roemt hem
als „de genius der verantwoordelijkheid",
die eens in Duitsland zijn zetel had en er
die jaren in zijn blik iets van bezorgdheid
voor de naaste toekomst? Zwaarder, ge
wetensvoller nog als dat kan, draagt de
auteur van „Der Erwahlte" en „Felix
Krull" aan de last van de schrijvers ver
antwoordelijkheid men kan het deze
onvermoeide aanzien. De onvergelijkelijke
en onvergetelijke „Frau Katja", zijn „en
gelenbewaarster" en vrouw, is strijdbaar
aan zijn zijde om de vermoeiende „For-
derung des Tages" op een afstand te hou
den. Van de kinderen hebben de „groten"
uit de inflatienovelle „Unordnung und
Frühes Leid", Erika en Klaus, de twee-een
heid in het wereldreisboek „Rundherum"
en het vroegere „Pfeffermühle"-cabaret,
een eigen roem verworven, Klaus als
schrijver, Erika als helpster van haar va
der. Met de jongeren de violist Michael
en diens zoontje Frido dat men in „Dok
tor Faustus" terugvindt, de historicus Go-
lo (nu professor), Monika die in te boek
gestelde biografische herinneringen voor
haar vader een standbeeld oprichtte, Eli
sabeth die zich onlangs in haar bundel
„To whom it may concern" als novelliste
ontpopte helpen zij het beeld voltooien
van een schrijversleven dat „auf jeder Stu-
fe charakteristisch wirksam" was.
Thomas Mann, zijn vrouw en dochter Erika
b\j hun aankomst in 1955 in Amsterdam,
waar Mann een lezing over Schiller
zou houden.
zich él zeldzamer bpênbaért en enkélê
jaren later zou Thomas Mann zich in de
Berlijnse Beethovenzaal met een vurig
„Appell an die Vernuft", met een uiterste
beroep op het geweten tot het gehele volk
richten om de Nazi-infamie als een giftig
gezwel uit te snijden. Het was een winnaar
van de Nobelprijs, die daar toen sprak.
De oorkonde van dit hoogste eerbetoon
met zijn „Lübeckse" omlijsting een pracht
werk van versierkunst, die de Middel
eeuwse miniaturen niet ongelijk is, be
vestigt een wereldfaam.
Wat Mann in 1907 ironiserend had ge
schreven kon hij 25 jaar later onvermin
derd herhalen: hij, de Bajazzo van zijn
jeugd, de in de kunst verdwaalde burger,
'de van de simpele levensvreugde versto
ken „Tonio Kröger", wordt met roem
overladen, bezit „een prinses van een
vrouw", een voorname villa, maakt
triomfreizen, wordt met hoogopgetrokken
wenkbrauwen aangehoord en toegejuicht
„en waarom dit/alles? Waarvoor? Ik heb
me niet veranderd, niet verbeterd. Ik ben
alleen voortgegaan met te doen wat ik als
ultimus deed, namelijk te dromen, dich-
terboeken te lezen en zelf iets van die
aard te schrijven
ALS THOMAS MANN zijn zestigste ge
boortedag viert is hij al twee jaar „emi
grant". Hier, in de vitrine die een „Leiden
an Deutschland" documenteert, liggen de
gelukwensen van zijn vrienden: Bruno
Walter en Gerhart Haptmann, Benedetto
Croce en Ortega y Gasset, Alfred Kubin
en Sigmund Freud, Paul Valéry en Knut
Hamsun. Het Bonn'se eredoctoraat was
hem ontnomen, vijftien andere zouden er
in de loop van de jaren voor in de plaats
komen, „all over the world". Van het
Duitse staatsburgerschap werd hij verval
len verklaard: daar ligt zijn officiële
„Ausbürgerung", geflankeerd door zijn
Tsjechische paspoort als symbool van een
tijdelijke nationaliteit, die kort daarop
door het Amerikaanse staatsburgerschap
vervangen werd.
AMERIKA „Pacific Palisades": daar
werd de Joseph-tetralogie voltooid, „Dok
tor Faustus" geschreven, het vijfenvijftig
tal radiotoespraken opgesteld, die bezet
Nederland in het geheim beluisterde. Meer
dan ooit vertegenwoordigt „de tovenaar",
zoals zijn kinderen en kleinkinderen hem
noemen, het geweten van Duitsland, de
geest van Europa, de vrijheid en de de
mocratie en een nieuw strijdbaar huma
nisme. De zeventiger, die terugkeert naar
Europa en zich in Zwitserland vestigt,
heeft voor de tweede maal zijn oorlogstri
buut betaald. Is er op de portretten uit
venssymboliek, gaat voort zijn werk te
doen, of de wereld moest ónze wereld niet JWgjJ* wHBP*'' 's®
meer zijn.. iw
„NIET WAAR", schreef Max Rijchner „Zum oberen Schonenberg"
me kort na mijn bezoek, „het Thomas
Mann-Archiv is „etwas recht Prasentabe- ze. Dat een Lübeckse Senatorenzoon het de cultuur en zodoende de twintigste eeuw
les" geworden, niet te pompeus en niet te verval van het burgerdom heeft gesubli- overdroeg aan de eenentwintigste, is een
schraal, ongeveer zo dat de vaders Bud- meerd tot menselijke waardigheid, dat zwaar beproefd kunstenaarsleven waard,
denbrook het met een „vooruit, goed dan" hij geen kamp gaf en zijn kunstenaars-
zouden goedkeuren". Stellig, dat zouden schap inzette voor de continuïteit van C. J. E. Dmaux
HET BEGINT er laat in te worden: bij
na is het tachtigste levensjaar bereikt
en, zei Goethe, een lang leven bete
kent menigeen overleven. Hoeveel vrien
den bezweken in de diaspora! En dan:
zoon Klaus heeft de dood verkozen, Eli
sabeth Borghese werd weduwe, broer
Heinrich legt de levenslast neer „een
eenzaam man vouwt de handen en spreekt:
„God zij uw ziel genadig.en hij doelt
daarmee niet meer op „zijn vriend, zijn
vaderland", maar op de wereld. Daar lig
gen de hoge ónderscheidingen, waaronder
op een ereplaats de commandeurs-orde
van Oranje Nassau. Daar ligt de vredes
orde „Pour le mérite.twee dagen voor
zijn dood ontvangen. Daar ligt het doden
masker in de stilte van deze zomermid
dag, van dit huis, van de tijd. Eeuwigheid
omgeeft het. En de eenheid van dit oeuvre,
dit magistrale opus, deze symfonische le-
MISSCHIEN want het is bij gebrek
aan een objectieve maatstaf moeilijk te
bepalen is de bundel „Konkrete Poëzie"
van Sybren Polet, verschenen in de litte
raire Pocketserie van de Uitgeverij „De
Bezige Bij", niet de meest representatie
ve exponë/nEvan wat men de experimen
tele poëzie noemt. Maar wel of niet
„exemplarisch" voor wat er gaande is in
de proefnemingen met een nieuw taalge
bruik, deze gedichten hebben me onge
meen geboeid, minder als poëzie dan als
verschijnsel. Want er verschijnt iets in
deze „verzen", er voltrekt zich iets in dat
intrigeert en verschrikt, verbaast en be
klemt, iets duizelingwekkends, dat in
de woorden tastbaar aanwezig is voor wie
daarvoor ontvankelijke zintuigen heeft.
Martinus Nijhoff heeft eens geschreven
dat het woord voor hem een tastbaarheid
bezat „die men als een insect, als een
blad, bijna van het papier zou geneigd
zijn te willen opnemen". Inderdaad heeft
hij in zijn „Awater" en „Het uur U" een
concretisme zoals men het later noem
de bereikt, dat zich voordien in onze
poëzie enkel bij toeval en niet als wijze
van expressie voordeed. De „dagelijkse
dingen" maakten in die gedichten niet als
onderwerp, als thema, maar als voorwerp
deel uit van zijn poëzie. De experimente
len erkennen Nijhoff nu wel niet of nau
welijks als hun voorganger, bij hém toch
begon in ons land, het woord zich te ver
stoffelijken, te „realiseren", kreeg de poë
zie een andere functie en wel die van het
inlijven van de meest gewone, de meest
„prozaïsche" dingen, bij het gedicht. Dit
proces van concretisering, van verstoffe
lijking, heeft zich in de experimentele poë
zie met eenparig versnelde beweging ver
haast ih een ademloze jacht op ver-beeld
ing van de nieuwe werkelijkheid, die zich
in een overstelpende opeenvolging van on
voorstelbare veranderingen aan het men
selijk bewustzijn opdringt. Al leeft men te
midden van die radicale en universele
ommekeer, het bewustzijn verzet Ach:
het negeert, het ontkent, het vlucht het
tracht dat althans te doen. Maar weten
schap en techniek wijzigen met een ijse-
lijke onverbiddelijkheid het aanzien van
de wereld en daarmee de plaats van de
mens daarin. Wanneer men de moderne
(experimentele) dichtkunst, de moderne
muziek en beeldende kunst, met afkeer
van zich afschudt, dan doet men dit om
dat de nieuwe realiteit onbehagen wekt,
vrees en onzekerheid. Maar ze is er on
herroepelijk of men haar snel voortschrij
dende ontwikkeling wel of niet wil erken
nen. De jonge dichters op wie de tra
ditionele waarden door de radicale breuk
met de overlevering geen vat meer heb
ben, waardoor zij onbevangencr tegenover
het wordende staan zijn hyper-realis
ten. Ze aanvaarden het onvermijdelijke
niet alleen, ze slaan water uit de rots, ze
trachten aan deze technocratische neo-
realiteit een andere poëzie dan de tradi
tionele te ontlenen en zodoende het ver
broken wereldbeeld van weleer te vervan
gen door een nieuw evenwicht in onze
voorstelling van de samenhang der ver
schijnselen.
EEN DICHTER ALS POLET om me
hier tot hem te bepalen benadert de
overrompelende werkelijkheid niet meer
langs de omweg van „rede" en „gevoel".
Hij is, zou men kunnen zeggen, een en
al antenne, een en al seismograaf, zon
der dat bij die „ontvangst" de problema
tiek van goed en kwaad (ethiek), van mooi
en lelijk (esthetiek) tussenbeide komt. En
even direkt als hij ohtvangt, geeft hij weer,
aldus registrerend wat zich aan hem voor
gedaan heeft. „Er is", dicht hij, „een zeer
konkrete muziek in mij". Natuurlijk denkt
men daarbij aan het boek van Pierre
Schaeffer, dat hij „A la recherche d'une
musique concrète" noemde op zoek
naar een konkrete muziek. Schaeffer
hoort een grammofoonplaat, die door een
gekuch, een onopzettelijk toevoegsel dus,
mislukte. Dit hoesten associeert zich voor
hem met het ritmisch puffen van een
stoomboot, met de korte stoten van accor
deon-tonen, met liturgfsch-uitgestoten lita
nieën van Balinese priesters, en het
geheel vormt een onderdeel van het Con
cert de Bruits, een geluiden-compositie,
een vibratie-constructie, die de hoorbaar
heid van de wereld verklankt. Het is Hin-
De werkkamer van de schrijvr
demith en Strawinsky c.s. niet meer te
doen om strelende harmonieën: ze zou
den in een cacofonische wereld van sner
pende dissonanten een leugen zijn. En zo
doelt Polet met zijn konkrete poëzie niet
meer op zoetvloeiende Assonanties, op
„poëtische" beelden, op afgepaste vers
voeten, maar op een ritmische woord-re
gistratie van de kettingreactie der dyna
mische krachten, die door het hedendaag
se denken en weten en kunnen zijn ont
ketend.
DAT BRENGT MET zich mee dat een
dichter als Polet welbewust want hij
plaatst zich met alle waakzaamheid en
hyper-intelligente wakkerheid tegenover
-„de-nieuwe wereld" - geen enkele po
ging doet om te „poëtiseren". Hij dicht
een waarheid, een feitelijkheid, en doet al
het mogelijke (zonder daar overal in te
slagen, naar het mij voorkomt) om deze
letterlijk in woorden te belichamen, te
elektriseren en op die wijze in anderen
bewust te maken. Hij construeert, hij stelt
de mateloze diversiteit van onvatbare ver
schijnselen samen, hij com-poneert. Tho
mas Mann noemde in zijn „Doktor Faus
tus" de musicus Adrian Leverkühn geen
componist, maar een toonzetter, evenals
Paul Valéry zich geen dichter maar een
verzenconstructeur nomede.
Edgar Allen Poe beschreef de automa
tische schaakspeler („Maelzel's Chess
player") en verklaarde in zijn „Philoso
phy of composition" dat in zijn beroemde
gedicht „The Raven" niets van toeval of
inspiratie was, maar dat het werk stap
voor stap was opgebouwd met de nauw
keurigheid en strenge toepassing van.
een mathematisch probleem. Er zijn tijd
genoot Charles Baudelaire, wiens oeuvre
aan de aanvang staat van dit nieuwe poë
tische tijdvak, omschrijft in zijn essay
over „de schilder van het moderne leven"
(1859) de moderniteit als een noodzaak om
het bedreigende nieuwe te verkennen, te
begrijpen en in „de woestenij van de gro
te stad" niet willoos onder te gaan, maar
er een nog onbekende schoonheid in te
ontdekken, een andere schoonheid dan de
overgeleverde, een nieuwe werkelijkheid.
Van Baudelaire loopt een zich duidelijk af
tekenende weg naar de expressionisten,
dadaïsten, futuristen en zo voort, tot de
hedendaagse experimentalisten. De monta
ge (een technisch begrip) wordt creatief,
de collage dè samenstelling van ge
bruiksvoorwerpen als tramkaartjes enz. in
de beeldende kunst wordt vormgeving,
bundeling, ordening, van een in zijn dy
namiek chaotisch wereldbeeld. Het oude
geldt niet meer, het nieuwe moet geadop
teerd, geannexeerd, gehumaniseerd wór
den, opdat er voor de mens-nog menselijk
leven mogelijk zal zijn.
IN DIE ZIN zijn de gedichten van Sy
bren Polet woord-collage, woord-montage,
waarbij het allerminst willekeurig toe
gaat, maar alle inventieve kracht wordt
ingezet om een nieuwe wereld te ver
zichtbaren. Zijn poëzie is dus wel dege
lijk „creatief", maar scheppend op een
andere wijze dan de traditionele poëzie
werkzaam was. Daarom moet men haar
ook anders benaderen, niet „lezend",
maar mede-beeldend, mede-levend. Hij
noemt zijn gedichten mechanisch, product
van een mutatie („mutatigpoëzie"). „Ge
motoriseerd" zoekt hij' „de los rondzwer
vende betekenissen bijeen", en dus is het
alleszins aannemelijk dat hij zijn gedich
ten „syntetisch" en de mens die „be
zingt" (als eens Walt Whitman de mo
derne mens) de „syntetische" mens
noemt.
Het wemelt in zijn poëzie van heden
daagse beelden, namen van dagelijkse ge
bruiksvoorwerpen, termen ontleend aan
de moderne wetenschap en techniek. Het
scheermesje en het 9-steense horloge, ra
diospieren en weerbericht, stadsbeeld en
krantebericht, worden met een hoogfre
quente intelligentie gecoördineerd, gesyn-
tetiseerd. gesynchroniseerd. En het heeft
er de schijn en wie weet meer dan
dat van, dat Sybren Polet met zijn
poëzie de door de „toverleerling" ontke
tende demonen wil bezweren. Zijn werk
is vol totems en taboes, het fluit als de
man in het donkere bos die demonstre
ren wil dat hij niet bang is. Waarschijn
lijk is het één voortdurende poging tot
(Zie vervolg op pag. 5)
„WE BESTEGEN TENSLOTTE langs steeds steiler paden de heuvels achter
de wallen, waar tussen de vestingwerken en de oude stadsmuur half landelijk
een aantrekkelijke voorstad was ontstaan", schreef Goethe in „Dichtung und
Wahrheit" over zijn verblijf in Zürich tijdens zijn eerste Zwitserse reis. Wandel
paden zijn er niet meer, zelfs de steile asfaltstraat behoeft geen voetganger meer
te gaan sinds er een kabelbaantje is, dat het verkeer onderhoudt tussen de
„kleine stad", de city aan de Limmat, en „de oude stad" aan de voet van de
Zürichberg. Maar vlak bij de bouwwerken van de Technische Hogeschool, de
Kunstacademie en de Universiteit staat nog altijd het uit 1665 daterende Bodmer-
haus, niet zo idyllisch meer als Goethe het zag, niet meer gelegen „in der
freiesten, heitersten Umgebung" met vrij zicht op „de glanzend bewogen spiegel
van het meer" en de bergcoulissen daarachter, en heel wat minder arcadisch als
het afgebeeld staat op een oude gravure. De zijvleugel met zijn houten betimme
ring is afgebroken, het rustieke rieten dak werd vervangen door prozaïsche
pannen, de Sihl-velden die de jonge Goethe „bei heiterem Sonnenschein in der
besten Jahreszeit ganz unvergleichlich" toeschenen, zijn stadswijken geworden.
Maar aan de bergzijde handhaafde zich met een oer-natuurlijke onverzettelijkheid
een linde in de achtertuin, dezelfde boom in de schaduw waarvan Goethe het huis
binnenging om de oude dichter Johann Jakob Bodmer, die Homerus en Miltons
Paradise Lost vertaalde, het Nibelungenlied en het befaamde Manesse'se hand
schrift uitgaf, een uitgebreide „poëtiek" en dus slechte verzen en treurspelen
schreef, zijn opwachting te maken. „We werden op de eerste verdieping in een
rondom gelambriseerd vertrek binnengeleid", vertelde Goethe. En terwijl dr. Max
Rychner, voorzitter van de Thomas Mann-Gesellschaft en een der eminentste
essayisten uit het Duitse taalgebied, me als Cicerone en vriend op de trap naar
de daarboven gelegen etage voorging langs de introducerende, op het komende
als het ware voorbereidende portretten van de familie Mann, zonk de wereld
van nu onder me weg; het moderne Zürich met zijn luxueuze Raljnhofstrasse,
zijn bankgebouwen, zijn grootsteedse volte, zijn zakelijk knipperende verkeers
lichten werd een onwezenlijk toekomstvisioen. Hier immers, in dit huis „Zum
oberen Schonenberg", was Klopstock enige tijd te gast, hield Wieland twee jaar
verblijf, keerde Goethe in gezelschap van hertog Karl August von Weimar vier
jaar later, op zijn tweede Zwitserse reis, terug en woonde van 1812 tot zijn dood
in 1879 de kunstschilder Ludwig Vogel,- het verleden was levende werkelijkheid.
