FRANK MARTIN
herinneringen op aan de oude tijd
Annie Salomons haalt nog meer
„HET WERK GROEIT ALS EEN BOOM,
IK BEN DE TUINMAN"
ZATERDAG 16 FEBRUARI 1963
Erbij
PAGINA TWEE
VOOR DE MEESTE MENSEN is de werkzaamheid van een
componist iets onbegrijpelijks. Dat de schilder schil
dert, dat een schrijver een roman maakt of een gedicht
- het zijn uitzonderingsvormen die men eerder voor
mogelijk houdt dan de spoorloze acties van de man
die in klanken denkt en de uitkomst neerlegt in parti
turen die voor de on-ingewijde een gesloten boek zijn.
Het voltooide notenbeeld is als nalatenschap - onge
acht of de maker nog leeft, of niet - van een totaal an
dere orde dan het eindprodukt in de andere takken
van kunst. Al het woordelijk geschrevene leidt, door
de gemeenschappelijkheid van de taal, tot een direct
contact met het werk, en bij het beeldende is het zelfs
van belang een zekere afstand te ontwikkelen die ons
van kijkers tot zieners maakt. Vergelijk daarmee hoe
een netwerk van trillingen door de componist wordt
geregistreerd in een soort Morse-stelsel van bolletjes
op en tussen lijnen, open en dicht, met en zonder vlag
getjes, breuken, Italiaanse adjectieven en losse letters.
Het wachten is op de deskundige lezer die er een mo
ment van herkenning aan beleeft, de executanten van
het testament, die de verborgen boodschap weten te
ontcijferen. Ons oog kan de penseelstreken naspeuren,
het spel van licht en schaduw, de tonaliteit van de kleur
in een hand vol tederheid op het „Joodse Bruidje" -
en weten: dit was de meesterhand van Rembrandt.
Maar in de muziek?„Kilroy was here". -
Frank Martin in zijn werkkamer
DE MUSICUS KENT dit gevoel tegenover een raadsel te
staan evengoed als de leek, ook al kan hij, oppervlakkig
gesproken, de noten lezen en kent hij de vanouds geijkte
vormen en figuren met hun varianten waarin ze naar stijl en
tijd gerangschikt kunnen worden. Een enkele maal, wanneer
de muziek in een concertzaal een reële aanwezigheid wordt,
denk ik wel eens: hoe heeft iemand dit ooit kunnen v i n-
den, waar en hoe is het in hemelsnaam gebeurdP Hoe-
bestaat-t, dat iemand het Larghetto uit het Klarinetkwintet
van Mozart schrijft, of het eerste deel van „Muziek voor
snaarinstrumenten, slagwerk en celesta" van Bartók? Men
voelt dan een gewaarwording over zich komen, gemengd
uit verbijstering en ontzag, ongeveer datgene wat de Engel
sen met het woordje „awe" aanduiden. En men kan zich
misschien voorstellen dat ik iets van dat gevoel bespeurde
toen ik Frank Martin opzocht om met hem over zijn werk
te spreken en zijn gedachten over de muziek van gisteren en
vandaag te vernemen. Want Martin behoort voor mij tot de
vijf of zes authentieke componisten van deze tijd, iemand die
niet alleen nieuwe muziek gemaakt heeft, maar werkelijk
geschapen. Een meester, deze tweeënzeventigjarige man,
wie men zijn leeftijd beslist niet aanziet.
HEEFT HIJ het gezicht van een musi
cus? (Of wat men zich daarbij dan
ook onwillekeurig voorstelt). Ik geloof
het niet. Naar zijn uiterlijk zou hij
ook een wetenschapsman kunnen zijn,
maar dan in de alfa-richting. Een ge
schiedvorser met een dichterlijke in
slag, iemand die de legende van de
tijd in een eigen perspectief gestalte
geeft. De ogen zeggen veel, ze schie
ten een vonk als ik een enkele maal
een vraag stel die hem niet aange
naam is de indiscretie is verplicht
in dit soort zaken maar over het
algemeen tonen ze dezelfde vriende
lijke scherpzinnigheid waarmee hij
spreekt. Hij stamt uit Frans-Zwitser
land en woont sinds 1946 in ons land.
Het gesprek heeft plaats in het Frans,
tenminste wat hèm betreftik heb
gelukkig mijn vragen goed voorbe
reid. Wanneer ik informeer of hij ook
Duits spreekt, bekent hij openlijk geen
aanleg voor talen te hebben. Thuis,
met zijn vrouw die Nederlandse is en
de twee kinderen van omstreeks vijf
tien jaar wordt ook Frans gesproken.
Uitgebreid oeuvre
MIJN ONTZAG voor de werkkracht en de helderheid van oordeel van een
zevenenzeventigjarige is er niet geringer om als ik over de bundel van Annie
Salomons „Nog meer herinneringen uit de oude tijd", verschenen bij Bert
Bakker-Daamen n.v., met minder waardering moet gaan schrijven dan over
haar vorige herdenkingen van auteurs die ze persoonlijk gekend heeft. Het is
begrijpelijk dat ze na het gerechtvaardigd succes van haar eerste gebundelde
mémoires is gezwicht voor de aandrang om voor de radiomicrofoon voort te
gaan met uit haar litterair verleden te vertellen van de vriendschappen en
ontmoetingen met de prominenten van een schrijversgeneratie, die voorlopig
zo goed als uitgediend heeft, even voor de hand liggend als het is dat in deze
toegift het minder essentiële aan bod moest komen.
Het Holland Festival 1963 zal ge
opend worden met een opera van de
Zwitserse componist Frank Martin:
„Monsieur de Pourceaugnac", (naar
een blijspel van Molière) waarvan
de première in April te Genève
plaatsvindt. Deze componist is in ons
land vooral bekend geworden door
het kamer-oratorium „Le Vin Her-
bé" voor 12 zangstemmen, 7 strij
kers en piano, dat door het Neder
lands Kamerkoor o.l.v. Felix de No
bel herhaaldelijk voor de radio en
in de concertzaal is uitgevoerd; en
door de Petite Symphonie Cnocertan-
te voor piano, harp, clavecymbel
en dubbel strijkorkest, dat Martin's
naam in de gehele muzikale we
reld heeft gevestigd en door vier pla
tenmaatschappijen is vastgelegd:
D.G.G., Oiseau-Lyre, Capitol en Dec-
ca. De Decca-opname wordt ge
speeld door het Orchestra de la Suis
se Romande, onder Ernest Ansermet
die de muziek van zijn landgenoot
thans met evenveel overtuiging on
der de aandacht brengt als eertijds
die van Debussy, Ravel, Honegger
en Strawinsky.
Frank Martin is een gestadige wer
ker die een uitgebreid oeuvre op
zijn naam heeft staan, waaronder
(naast het reeds genoemde „Le Vin
Herbé") drie oratoria over geeste
lijke teksten: „In Terra Pax", ge
schreven in 1944 in opdracht van
Radio Genève voor uitvoering op de
eerste dag van de vrede, „Golgo
tha", een hedendaagse passie-mu-
ziek over teksten uit de Evangeliën
en de heilige Augustinus, en „Le
Mystère de la Nativité", een kerst
oratorium naar een mysterie-spel
van de vijftiende-eeuwse dichter Ar-
noul Gréban.
„Monsieur de Pourceaugnac" is
zijn tweede opera, de eerste is „Der
Sturm", waarvoor als libretto dien
de de Duitse vertaling van Shake
speare's „Tempest" door Schlegel.
De „Gesange des Ariel" hieruit
zijn door het Nederlands Kamerkoor
voor de grammofoonplaat (Philips)
gezongen.
Platen-opnamen zijn voorts gemaakt
van het Vioolconcert, solist Wolfgang
Schneiderhan (Decca); en de Etudes
voor strijkorkest, gekoppeld met het
Concert voor 7 blaasinstrumenten,
slagwerk en strijkorkest (eveneens
Decca). Aan beide platen heeft het
Suisse Romande Orkest onder Anser
met medewerking verleend.
Zij bewonen een landhuis aan een
nogal afgelegen laan in Naarden. Wij
zitten in de ruime woonkamer, in-
fericht met een ouderwetse gezellig-
eid die niets dufs heeft. Aangren
zend is een kleinere kamer, waar de
vleugel staat. Het is stil hier in de
omgeving.
HIJ LAAT MIJ een briefje zien, ge
schreven in 1824 en gericht aan zijn
overgrootvader, een fabrikant te Li
verpool die in zijn vrije tijd de fagot
bespeelde en bestuurslid was van een
amateur-orkest. De afzender van het
briefje is Adam Liszt, die vanuit Pa
rijs om medewerking verzoekt bij de
komende tournee door Engeland van
zijn dertienjarige zoon Frariz. o
Frank Martin stamt uit een familie
van muziekliefhebbers, maar hij is de
eerste geweest die de muziek als vak
gekozen heeft. Omstreeks zijn tiende
jaar kreeg hij een muzikale ervaring
die hem overrompelde, een ervaring,
zoals alleen een kind die kan hebben.
In een kerk te Genève waar zijn va
der predikant was, werd Bachs Mat-
thaus Passion uitgevoerd. „Gedurende
enkele ogenblikken meende ik dat het
paradijs voor mij openging." Bijna
een halve eeuw later zou hij zelf een
oratorium „Golgotha" schrijven.
Bach was zijn eerste grote, en on
verminderd geldige, ontdekking. Later
kwam Schumann (hij noemt met name
diens liederencyclus „Frauenliebe und
Leben") en tijdens zijn studietijd Wag
ner, vooral de „Tristan", en Ravel.
Beethoven heeft nooit zijn bijzondere
voorkeur gehad, al bewonderde hij hem
als bouwmeester van vormen. Eigen
aardig is dat het contact met Debussy
eerst later plaatshad, door eigen studie
van diens pianowerken. Zijn stamboom
als componist is echter niet volledig
zonder de namen van Monteverdi en
Moessorgski, twee outsiders, die hem
min of meer gelijktijdig begonnen te
boeien. De combinatie is minder merk
waardig dan ze lijkt. Bij beiden vindt
men geheime cadens-formules die het
klassiek geschoolde oor op nieuwe pa
den leiden en beiden schreven in hun
lyrisch-vocale werk een recitativische
melodie, flexibel en krachtig, een
schaal waarin de poëzie van de tekst
vrij kon uitstromen.
MIJN muziek-encyclopedie weet te
melden: „Serieuze bestudering van
Schönbergs twaalftoonstechniek leidde
tot zelfstandige verwerking daarvan in
zijn composities na 1930", en verderop
wordt gesproken van „Martins niet-or-
thodoxe, niet sterk op de voorgrond tre
dende toepassing" van deze techniek.
Zelf zegt hij er dit van: „De dode-
kafonie leidt op een dood spoor, zij ont
kent welbewust een zijnsvoorwaarde
van de muziek, door vernietiging van
het punt van relatie: de tonaliteit. Zon
der tonaal besef is componeren niet
denkbaar." Maar 'wèl kent hij voor de
verscherping van het innerlijk gehoor
(de manometer van de componist) gro
te waarde toe aan oefeningen met
vooropgestelde reeksen. De gevoeligheid
voor de mate van groei of verval die
een opeenvolging van tonen eigen is,
voor de noodzaak van iedere toon, me
lodisch en harmonisch, wordt er door
op de proef gesteld.
„Ik maak gebruik van melodieën die
als een reeks verlopen. Het gaat niet
om de reeks op zichzelf, maar om de
tonale conflicten die er ingebouwd zijn
die vormen het gist van de verwer
king. In mijn werkwijze is geen plaats
voor verdubbeling van een toon binnen
het akkoord. De impuls van het akkoord
wordt er door afgezwakt, het draagver
mogen van het stemmenweefsel ver
mindert, er ontstaat een gat in de
klank. Hoofdzaak is de „courbe géné
rale", het stuk moet van begin tot eind
als een boog gespannen staan, want al
leen dan werkt de muziek als een nood
zakelijkheid, op de uitvoerenden èn op
de toehoorder."
Het klopt. Wat in al zijn composities
treft, is de organische kracht waarmee
een initiale gedachte zich als het ware
langzaam uitzet, een hoogtepunt zoekt,
zich verdunt, verdicht en ten slotte ge
leidelijk sterft of onweerstaanbaar naar
een laatste exclamatie stuwt. Het einde
komt altijd op tijd.
DIT LEIDT TOT de kernvraag (het
andere kan een waakzaam oor ook uit
de muziek zelf vernemen): „Hoe werkt
u? hebt u een indruk van de \yijze
waarop een nieuwe compositie ont
kiemt, een structuur zich begint af te
tekenen, de inval naar zijn vorm tast?"
Het is een critische vraag, omdat
veel scheppende kunstenaars, en vooral
componisten, er voor terugdeinzen iets
van een proces te onthullen dat niet
voor het publieke oog bestemd is. Soms
?iji>. ze daartoe ook wjerkelijk niet in
staat. Het antwoord is daarom des te
meer welkom:
„Allereerst moet ik onderscheid ma
ken tussen een vocaal werk, en een
zuiver-instrumentaal. Bij het schrijven
voor de stem suggereert de tekst voor
het muzikale oor direct bepaalde bui
gingen, een ritmisch-melodische articu
latie en deze gegevens, met de stem
ming die de woorden suggereren, kun
nen een bruikbare grondgedachte ople
veren. In de „absolute" muziek kan
het instrument met zijn typische kleur
en speelmogeijkheden een sterk inspi
rerende factor zijn. Ieder instrument
heeft zijn eigenschappen, een typische
voorkeur voor bepaalde intervallen,
aanzetten, fraseringswijzen dit alles
kan een even fascinerend onderwerp
zijn voor een compositie als een mooie
tekst. Vandaar dat ik graag voor één
solo-instrument met orkest schrijf, of
voor een groep concerterende instru
menten. Met zo'n opdracht raak ik di
rect op dreef, het werkt stimulerend
op het voorstellingsvermogen."
„ER MELDEN ZICH dan te hooi en
te gras losse invallen aan, zonder uiter
lijk verband nog, die ik onmiddellijk no
teer. Het gaat erom een aanhef te vin
den waarnaar zich die losse gedachten
sommige worden later weer verwor
pen kunnen voegen. Als de eerste
veertig maten goed zijn, heb ik geluk,
in de opzet ligt namelijk voor mij de
gehele ontwikkeling reeds besloten, in
begrepen de tijdsduur. Van een bepaald
gegeven weet ik bij voorbaat: dit wordt
een stuk van 3 minuten, dit van 10.
Het is dan verder een zaak van grote
concentratie om aan het uitgangspunt
niets toe te voegen dat er vreemd aan
is, en er alleen datgene aan te doen
waar het om vraagt. Het werk groeit
als een boom, ik ben de tuinman. In
het begin voel ik mij soms onzeker en
ben in twijfel of datgene wat ik geno
teerd heb een compositie van langere
duur kan rechtvaardigen. Mijn vrouw
heeft een fijn onderscheidingsvermogen
ik speel het haar voor, wat zij afkeurt
gaat de prullemand in. Zij heeft een
grote verantwoordelijkheid" (Hij zegt
het niet als grapje, en ik zie aan het
gezicht van zijn vrouw dat het waar
is>.
„DE VOORTZETTING heeft haar
eigen moeilijkheden, eenmaal onderweg
wordt het verloop steeds meer bepaald,
er zijn steeds minder uitvalswegen.
Een avondvullende compositie stelt
aan het gevoel voor continuïteit hoge
eisen. Ik heb dat ervaren toen ik het
werk aan mijn oratorium „In Terra
Pax" enige tijd moest onderbreken, ik
was er op ongeveer drie-kwart mee ge
vorderd. Dagenlang kon ik toen niet an
ders doen dan het geschrevene steeds
weer herlezen, het enige middel om de
draad te hervinden."
(De componist heeft het wat dit be
treft moeilijker dan de schilder, die
slechts met half-toegeknepen ogen enk-
Ie passen achterwaarts behoeft te ma
ken, om weer de noodzakelijke afstand
tot het werk te krijgen, en het over
zicht dat hem zegt hoe hij verder moet
gaan).
Zoals voor de meeste componisten, is
de piano hem een onontbeerlijk hulp
middel. „Wat men aan de schrijftafel
innerlijk hoort, kan nooit voor honderd
percent met de levende klank overeen
komen. Ik speel alles over wat ik op
geschreven heb, en zing alle stemmen
van de koorpartijen. De piano dient niet
alleen de controle, de vingers kunnen
ook nieuwe gedachten geven."
(Hetgeen opmerkelijk is bij een com
ponist wiens orkestrale timbre zo duide
lijk het stempel van een persoonlijke
klankvoorstelling draagt. Hij hoort het
orkest tijdens de arbeid dus min-of-
meer „door de piano heen".)
Over het orkestreren: „Voor een sym
fonisch werk maak ik een schets op
vijf of zes notenbalken. De verdeling
van de verschillende stemmen over het
orkest staat mij direct voor de geest,
in grote trekken is de orkestratie al
opgenomen in het ontwerp. Het uitwer
ken daarvan tot een volledige partituur
vind ik altijd heerlijk!"
Over het dagelijkse doen van de com
ponist: „Er komt helaas veel monniken
werk bij. Een bijzonder tijdrovend kar
wei is het maken van een piano-uit
treksel van composities voor of met or
kest. Zonder dat kunnen dirigent en so
listen de partituur niet instuderen. Zulk
een „reductie" voor piano betekent al
tijd een verminking van het moeizaam
bereikte resultaat, waar echter met het
oog op de praktijk niet aan te ontko
men is. Minder a-muzikaal is de her
ziening die een vocaal werk moet on
dergaan wanneer de tekst in een ande
re taal wordt gezongen dan die welke
aan de compositie ten grondslag ligt.
Alle vocale partijen moeten dan nauw
keurig worden herzien omdat het woord
accent van de vertaling veranderingen
in de ritmiek met zich meebrengt. Ik
reis veel, ik moet contact houden met
dirigenten en uitvoerende musici die
zich voor mijn werk interesseren. Een
dirigent bij voorbeeld in Stockholm die
een eerste uitvoering voor zijn land
geeft, wil de componist er graag bij
hebben, ten slotte heeft zo'n man zich
ook moeite voor mij gegeven. Zelf diri
geer ik graag, in Nederland heeft men
mij er nooit om gevraagd, maar on
langs kreeg ik een uitnodiging van de
Berliner Philharmoniker om een con
cert met eigen werken te leiden, met
Dietrich Fischer-Dieskau als solist. Hij
zong de „Sechs Monologe aus Jeder-
mann" en twee fragmenten uit „Der
Sturm", dat was groots.
Verder werk ik iedere dag, al schrijf
ik soms niet meer dan drie maten op
één dag."
Het is duidelijk dat hij tegenover zijn
talent een strenge verantwoordelijk
heid voelt, maar daarnaast de warmte
kent van een echte communicatie die
het met hart en ziel geschreven werk
tot stand brengt. In een in 1941 geschre
ven opstel „Gedanken zum Vin Herbé"
spreekt hij als volgt over de beloning
die een compositie aan haar maker kan
schenken, als zij door de eigen critische
instantie volledig is getoetst en goed
bevonden:
„De grote vreugde van een kunste
naar is het, behalve zijn eigen „an
dere ik" overtuigd te hebben, ook an
deren, en wel op soortgelijke wijze,
in hun innerlijk bewogen te zien.
Velen zijn daartoe niet nodig, slechts
enkelen. Ongetwijfeld is het publieke
succes iets aangenaams; het streelt
de ijdelheid, maar toch bewijst het
niet veel, noch ten gunste van, noch
tegen het uitgevoerde werk, behalve
dan dat in een bepaalde zaal van een
bepaalde stad de reactie ogenblikke
lijk unaniem was. De sympathie der
weinigen daarentegen is onontbeer
lijk: zij betekent het steunpunt naar
buiten, de allerlaatste controle tegen
over zichzelf, en tenslotte ook de dia
loog met de ander, het teken van een
barrière die is weggevallen voor onze
eeuwige eenzaamheid".
En nu ik deze regels overlees, her
inner ik mij opeens wat hij zei toen
wij over „Wozzeck" van Alban Berg
praatten: „Ja, natuurlijk is het een
meesterwerk. Maar het heeft iets af
stotends. Ik geloof niet dat muziek
daarvoor bestemd is".
Sas Bunge
ïnnnnnnnnnrinnmnmnnnnfinnnrrnriin
ANNIE SALOMONS had haar perfect
geheugen immers al afgeroomd en haar
lezers de crême-de-la-crême ervan gebo
den. Wat overbleef was de melk, soms
zelfs de ondermelk. Luisterend naar het
gesproken woord valt dat niet zo op.
de persoonlijke directheid van de men
selijke stem vergoedt veel en geeft, snel
vervluchtend, weinig gelegenheid tot
een critische bezinning. Maar zodra
ietwat gewijzigd, want de uitgever gaf
de voorkeur aan een overzetting „van
spreektaal in schrijftaal" men de
teksten in gedrukte vorm onder ogen
heeft en het levende contact met de
spreekstem mist, krijgt ieder woord
een definitief en objectief karakter en
geldt uitsluitend het geschrevene. Dat
is in deze nieuwe bundel stellig niet
minder oprecht en menselijk, welwillend
en tot waarderen bereid dan in de
voorafgaande. Maar afgezien van het
anecdotische, dat karakteristiek type
rend en soms hoogst vermakelijk ter
sprake wordt gebracht, ontbreekt het
kernachtige van de eerste, uit de over
vloed puttende serie. Annie Salomons
heeft dan vermoedelijk zelf ook zo ge
voeld: „het is in zekere zin een finale
uitverkoop van alles wat me nog aan
herinneringen restte", schrijft ze in haar
inleidend woord. Restanten zijn nu een
maal geen primeurs, al is er nog heel
wat bij te vinden dat de uitgave van
dit causerende boekje rechtvaardigt:
ook het bijkomstige detail kan in het
verband van het geheel interessant zijn;
en bovendien, deze herschreven „spreek-
jes" zijn bedoeld voor een letterlievend
publiek, dat „auteurs" wel eens graag
van nabij ziet, zonder zich nu dade
lijk in biografieën te behoeven te ver
diepen, wat niet bepaald tot de meest
geliefde bezigheden van de Nederlan
der behoort. Alleen daarom al is het
werk dat Annie Salomons in deze late
levensjaren heeft verzet meer dan „een
daad van eenvoudige rechtvaardig
heid". Het geeft schrijvers en dichters
datgene waar ze in de gemeenschap
ten volle recht op hebben en wat hun
nauwelijks ten deel valt: erkenning van
hun onmisbaarheid in het geestelijk le
ven van een volk, van hun maatschap
pelijke volwaardigheid.
ANNIE SALOMONS schreef geen lit
teraire geschiedenis, al zijn haar te
boek gestelde herinneringen voor onze
letterkundige geschiedenis van niet ge
ring belang. De herinnering, zei ze in
het gekozen motto Paul Géraldy, de sa-
lonpoëet van het tot in den treure her
drukte liefdesgeval „Toi et moi", na,
is een dichter en geen historicus. Met
een dichterlijke visie heeft ze het we
zenlijke van een aantal schrijversvrien
den wéérgegeven, d3órgegeven aan de
komende generaties, en het is juist deze
verdienste van haar eerste beide bun
dels die het haar onmogelijk maakte
om er een evenwaardig derde deel aan
toe te voegen.
Wat zij als toegift over figuren als
Reinier van Genderen Stort en Carel
Gerretson (Geerten Grossaert), Top
Naeff en Dirk Coster, P. C. Boutens
en Gerard Brom weet te vertellen is
voor het merendeel snipperstof, die bij
een eerste keur als bijkomstig ter zijde
werd gelegd en afzonderlijk gepresen
teerd de frisheid mist van de spontaan
opwellende herinnering. Van Stort wordt
iets meer over zijn jeugd verhaald, wat
een voor de estheticerende auteur van
„De kleine Inez", dat maar weinigen
zoals Annie Salomons voor een „mees
terwerk" zullen houden, typerende asso
ciatie te weeg bracht: „er stond ook een
treurwilg in de tuin", vermeldt de mé-
moirenschrijfster! De aanvullende blad
zijden over Dirk Coster werden ge
schreven naar aanleiding van de uitga
ve van zijn driedelige correspondentie
en het dubieuze „Dagboek van de Heer
van der Putten", een publicatie die,
als ik het wel heb, Annie Salomons al
even weinig geschikt voorkomt om „de
rel" tegen Coster tot de juiste proporties
terug te brengen en zijn vertekend beeld
te retoucheren, als mij. Wat die rel
aangaat: Du Perron heeft nooit de per
soon van Coster willen treffen en in
zijn „Uren met Coster" alleen met het
„costerlijke", het humaniserend-ethisrhe
en retorisch-opgeblazene, afgerekend.
Dat een stel tweederangs Du-Perrons,
waar de sneltrein van Du Perron nooit
anders zou hebben stilgestaan dan om
stoom af te blazen, ook hun duit klei
ne pasmunt in het costerlijke zakje
deed, betekende niet meer dan een vals
zingend knapenkoor, waarop uitslui
tend de afkeuring van Annie Salo
mons van toepassing is dat het niet te
begrijpen valt, „hoe men het aandurft,
het leven van een medemens te vernie
len door krenking en insinuaties".
ZODRA ANNIE SALOMONS aange
wezen is op gegevens uit de tweede
hand, waartoe zij in deze bundel, het
zij door wat haar van-horen-zeggen te
binnen wil schieten, nogal eens haar
toevlucht zoekt bij gebrek aan herinne-
ringsstof, verliest ze haar oorspronke
lijkheid. Over Adama van Scheltema en
Jan Prins, die ze evenals M. J. Brusse
en P. C. Boutens maar oppervlakkig
kende, schrijvend vervalt ze in herhaling
van hetgeen in de gangbare literatuur
geschiedenissen is te vinden, wat anec-
dotisch opgefrist dan, zodat het gebo-
dene voor de oningewijde lezer onder
houdende lectuur oplevert. Heel wat be
ter komt Frans Coenen tot zijn recht:
inderdaad, hij was tot in het diepst van
zijn levensbeschouwing een „pessimist",
maar daarom nog geen levensverach
ter en zeker geen „zuurruiker". Ik ben
er Annie Salomons van harte dankbaar
voor dat ze aan haar oprechte waar
dering voor deze scherpzinnige criticus
en voortreffelijke mederedacteur van
„Groot Nederland" geen twijfel laat en
de schrijver van de „Onpersoonlijke
Herinneringen", het kroonstuk van zijn
oeuvre, eert.
Aan de toegevoegde bladzijden over
Geertruida Bosboom-Toussaint en Char
les Dickens, geschreven aan de hand
van (vroegere) lectuur, voorbijgaand,
(Vervolg op pag. 5)
