De continuïteit van het avant-gardisme
n
i
Claude Mauriac's nieuwste nieuwe roman
ZATERDAG 5 OKTOBER 1963
Erbij
PAGINA DRlt
Archivaris van de jazz
wiens eigen stijl niet
aangetast kon worden
DE IN 1959 VERSCHENEN - en
hier besproken roman van Claude
Mauriac, „Le diner en villé", duurde
de tijd die een maaltijd in beslag
neemt; in zijn twee jaar later gepubli
ceerde werk „Le Marquise sortit a
cinq heures" duurde de handeling een
uur; zijn onlangs verschenen roman
„L Agrandissement (uitg. Albin Mi
chel) verhaült wat in nauwelijks twee
minuten, de tijd tussen het ver
springen van verkeerslichten van
groen op rood, plaats vindt in het be
wustzijn van een „waarnemer", die
van zijn balkon kijkt naar de voorbij
gangers en de huizen op het Carre-
four de Buci. Deze waarnemer is een
personage uit de vroegere romans van
Mauriac, de romancier Bertrand
Carnéjoux, hoewel de auteur zelf nu
en dan diens plaats schijnt in te ne
men. De personen die hij ziet, zijn
volkomen willekeurig en onbelangrijk:
oude heertjes, een jonge neger, twee
vrouwtjes uit de buurt, een meisje
voor haar spiegel. Hij registreert wat
deze mensen doen, denken, voelen,
elkaar zeggen, van plan zijn te doen,
wat er met hen is gebeurd of zal ge
beuren. Hij kan dat alles vastleggen
dank zij de „dialogue intérieur", de
onverklankte samenspraak, waarvan
Carnéjoux zegt: „een van de voor
naamste problemen van de huidige
litteratuur is niet alleen de monologue
intérieur, maar de monologues inté
rieurs die elkaar antwoorden en zo tot
dialogues intérieurs worden zonder
dat de belanghebbenden iets be
hoeven te zeggen".
S. Elte
Heruitgave van een deel der „i 10" in boekvorm
C. E. Dinaux
OP HET TONEEL, beschenen door het felle licht van de schijnwerpers kijken
zeventien musici gespannen naar de man achter de piano. Zij wachten op zijn
teken; de vier zachte tikken op het plankier, het sein om de eerste tonen van het
stuk in te zetten. Dan komt dat teken en de band verandert van een groep zwij
gende, gedisciplineerde mannen in een eenheid, die musiceert, met zo'n gloed
volle tintelende swing en zo'n volledige overgave, dat er een geladen spanning
ontstaat tussen het publiek en het orkest. De sfeer valt duidelijk tê proeven.
De man achter de piano glimlacht, Count Basie,William „Count" Basie, pianist
leider van een van de beste Amerikaanse grote jazzorkesten, de man die wel eens
de „archivaris van de jazz" genoemd wordt, omdat hij ondanks de aanvallen
Count Basie
die de moderne stromingen, de armoede, de verleidelijke aanbiedingen om
commerciële muziek te gaan spelen en de ettelijke tegenslagen op hem hebben
gedaan zijn eigen stijl heeft weten te behouden. Een stijl die weliswaar aan
de moderne tijd werd aangepast, maar die nog steeds specifiek „Basie" Is, en
waarin de swing zich nog met de krachtige hartslag van de jaren dertig aandient.
WILLIAM BASIE werd op 21 augus
tus van het jaar 1904 in Red Bank, New
Jersey geboren. Als kleine jongen leer
de hij pianospelen van zijn moeder en
op zijn zesde jaar bespeelde hij het in
strument beter dan zij. William Basie,
of Bill, zoals hij eerst genoemd werd,
kwam al op jeugdige leeftijd met de
jazzmuziek in aanraking. Hij was nog
een schooljongen, toen hij in de New-
yorkse negerwijk Harlem voor het eerst
hoorde hoe jazz gespeeld moest worden.
Hij slungelde wat rond in een stille
straat, toen plotseling zijn aandacht ge
trokken werd door orgelmuziek. Als
versteend bleef hij staan luisteren. Was
deze muziek mogelijk op een orgel? Hij
snelde even later op de klanken af. Zij
kwamen uit een bioscoop en werden
voortgebracht door niemand minder
dan de grote pianist-organist Fats Wal
ler, componist van onvergetelijke stuk
ken als „Ain't Misbehavin'„Honey
suckle Rose" en „Black and Blue". Na
dat Bill Waller had horen spelen, wist
hij zeker wat hij worden wilde: jazz-
VAN DIE DAG AF was hij steeds in
het bioscooptheater te vinden. Van
Waller leerde hij de jazz-akkoorden en
nam hij de swing over. Hij was een
ijverige leerling en het duurde dan ook
niet lang of Basie had met behulp van
zijn leraar een baantje in een kleine
band gevonden.
Hij begon zijn carrière zoals velen
voor en na hem die zijn begonnen: als
een onbetekenend muzikant in een on
bekend orkestje. Maar dat was Basie
niet naar de zin. Hij wilde meer. In de
bescheiden, altijd stil-glimlachende
pianist schuilde een onverzettelijke
wilskracht. Met een revuegezelschap
trok hij het land in. Hij belandde ten
slotte in Kansas City en leed er bittere
armoede. Avond na avond liep hij kroeg
na kroeg af, speelde overal waar maar
een paar dollar te verdienen waren en
dacht met weemoed terug aan zijn vei
lige ouderlijk huis en aan de geborgen
intimiteit van Wallers bioscoop.
PAS IN 1928 KWAM Basie in zijn
eerste goede band, die van Walter Page,
de bassist die later in het orkest van
Basie grote bekendheid zou krijgen.
Daarna speelde hij een tijd met Bennie
Moten, de jazzkoning van Kansas City.
Na Motens dood, in 1935, formeerde
Basie zijn eerste eigen orkest, dat voor
namelijk bestond uit musici van Moten.
Met dat orkest, waarin cracks als
drummer Jo Jones en gitarist Freddy
Green speelden, behaalde hij zijn eerste
successen. Die successen dankte hij nog
aan de koning van de swing, Benny
Goodman, die in die jaren met zijn
wereldberoemd orkest triomfen oogstte.
Goodman zag en hoorde de tien man
sterke formatie van Basie en hij was
geweldig enthousiast. Zonder aan de
consequenties voor zijn eigen orkest te
denken bezorgde hij Basie een radio-
optreden. Basie's naam was gemaakt.
Er werden platen van hem opgenomen,
hij maakte lange toemees en werd in
heel Amerika toegejuicht.
Na de oorlog, toen de belangstelling
voor de grote orkesten en vooral de in
teresse voor de swing taande, moest ook
Basie zijn band ontbinden. De man die
de erenaam „Count" had gekregen liet
zijn musici met tranen in zijn ogen
gaan. Niet lang echter duurde de inzin
king Hij formeerde een septet, waarin
onder meer trompettist Clark Terry en
clarinettist Buddy de Franco speelden.
IN 1952 STOND BASIE al weer
met een nieuw groot orkest op de
planken. Ditmaal zou het fortuin
hem langduriger toelachen. On
danks het feit dat de periode van
de swingorkesten voorbij was,
oogstte Basie weer schitterende
successen. Dat dankt hij voorname
lijk aan zijn persoonlijkheid, zijn
eigen stjjl, aan zijn vermogen steeds
weer goede musici aan te trekken
en aan zijn onbegrensde muzikali
teit. Waar Basie speelt wordt jazz
gespeeld. Zjjn muziek blijft soepel
en swingend, veroorzaakt het tin
telende gevoel dat via de oren en
het middenrif in de voetzolen be
landt.
ZIJN MUZIEK doet iedere jazzlief
hebber de oren spitsen en zijn platen-
verkoop stijgt tot voor een jazzmusicus
ongekende hoogten. Basie is er weer,
ondanks bop, westcoast, cool revival,
progressief en experimenteel, als een
rots in de jazzbranding houdt hij vast
aan zijn stijl, die ook al werd hij ge
moderniseerd, nog steeds tal van Over
eenkomsten heeft met die van de jaren
dertig, als een archivaris van de goede
jazzmuziek.
Men heeft van Basie wel eens gezegd
dat zijn muzikale charme ligt in de
noten die hij niét speelt. Dat is gedeel
telijk waar. Count Basie brengt zijn
akkoorden aan op een moment waarop
ze eigenlijk niet worden verwacht. Hij
speelt ze net vóór, op, of net na de maat,
maakt pauzes in zijn spel om die plot
seling te verbreken met een vloeiende
reeks harmonieën en weet daardoor een
grandioze swing aan zijn muziek te
geven.
Zijn orkest, dat hem daarbij als een
hechte eenheid steunt is nu tot achttien
man uitgebreid. Een formatie van for
maat in het woelige jazzwereldje. Vele
jazzminnaars hopen dat dat nog lang zo
zal blijven.
Karakteristieke Basie - opnamen
Jumpin' at the Woodside en andere be
kende werken op Brunswick, het album
The Count (Brunswick) Basie swings,
-Toe Williams sings (Clef), Basie at New
port (Verve) en This time by Basie
(Reprise).
B. Zand Scholten
DOOR DEZE DIALOOG deelt men
dus elkaar iets mee zonder het in woor
den uit te drukken, een wijze van zwij
gende communicatie en onverklankte
gedachtenwisseling. Het gevolg is dat
de lezer slechts één stem hoort, name
lijk die van de waarnemer-schrijver.
Claude Mauriac
daar deze zowel de registrerende „ont
vanger" is van de stille monologen der
personages als degeen die antwoordt,
die dus zijn reacties en overpeinzingen
te kennen geeft. Het gevolg is tevens
dat het boek slechts uit één lange para
graaf bestaat, 200 bladzijden lang, zon
der een enkele alinea en dat de perso
nages slechts bestaan en handelen door
de verbeelding van de schrijver. Dat
laatste maakt deel uit van de vrijheid
die een auteur heeft en van het nor
male proces der litteraire schepping.
Mauriacs boek is echter louter een ana
lyse van dat proces; het bevat geen
schildering van personen in hun maat
schappelijke situatie of hun psychische
gebondenheid of geestelijke ontwikke
ling. De'figuren in zijn roman worden,
evenals in vele boeken die tot de zo
genaamde „nieuwe roman" behoren,
ontdaan van alles wat hun tot persoon
lijkheden zou kunnen maken. Zoals de
schrijver aan het eind van zijn boek
zegt: „er zou weinig veranderd zijn als
ik van de oude heertjes twee slagers
jongens of twee slotenmakersleerlingen
of twee atleten had gemaakt". Daardoor
verliezen zij de belangstelling van de
lezer.
BEHALVE de dialogue intérieur past
de schrijver een techniek toe die de
titel van zijn boek verklaart, de tech
niek der vergroting. Uit hetgeen hij
registreert of bedenkt tussen het ver
springen van groen op rood kiest hij en
kele details die hij naar alle zijden uit
breidt, aanvult met herinneringen, pro
jecteert in de toekomst en verstrengelt
met gegevens uit zijn vorige romans.
Een willekeurige methode om het vluch
tige ogenblik in zijn volheid te vatten.
Men kan Mauriacs boek bezwaarlijk een
roman noemen. Het is meer een analyse
van, zoals de auteur zegt, „een mijnheer
die zich afvraagt hoe hij zijn roman zal
schrijven". Een interessante en scherp
zinnige analyse, die van de lezer veel
goede wil en aandacht vraagt.
EEN VOLKOMEN tegenstelling tot
,,L'Agrandissement" vormt de „traditio
nele", prettig leesbare roman „La fron-
tière passe a Muratoli" (uitg. Robert
Laffont). De schrijver, René Hardy, zal
voor sommige lezers geen onbekende
zijn. Van hem werd hier eerder be
sproken „L'Aigle et le ChevaT', een ver
haal van moedige onverzettelijkheid. De
beheerstheid van uitdrukking en de
eenvoud van compositie, die deze roman
kenmerkten, vinden wij terug in La
frontière. De handeling speelt zich af
aan het eind van de oorlog als de Duitse
legers overhaast terugtrekken uit
Noord-Italië. De hoofdpersoon Raven,
die deel uitmaakt van een bataljon Oos
tenrijkse jagers is een aan beide zijden
van de grens bij Muratoli beroemde en
beminde berggids. Als zijn colonne in
de buurt van dat grensdorp komt, de
serteert Raven. Hij komt daartoe omdat
hij overtuigd is van de nederlaag, van
het nutteloze van elke verdere 'tegen
stand en vooral, omdat het dorp hem
onweerstaanbaar trekt. De ontvangst
door zijn vroegere vrienden is echter
anders dan hij zich had voorgesteld: de
bevolking is bang en op haar hoede. Zij
beschouwt de Amerikanen als bevrij
ders, maar vreest de Duitsers die nog
vlakbij zijn. Zeer suggestief verhaalt
de schrijver de verwikkelingen waarin
Raven en de dorpsbewoners door zijn
komst geraken. De figuren zijn nogal
conventioneel, maar zij krijgen toch een
aspect van waarachtigheid dank zij de
sobere, heldere stijl en de eenvoud
waarmee de schrijver het conflict
tekent tussen plicht en natuurlijk men
selijk gevoel, tussen eergevoel en
menselijke zwakheid. Zeer aantrekke
lijke en onderhoudende lectuur.
OVER DE VERHOUDING tussen
schilderkunst en fotografie werd er ge
schreven en gediscussieerd, over de
Russische revolutie en de sprekende
film, over jazz en ballet en toneel, de
mechanische muziek en de toen nog als
„nieuwe zakelijkheid" aangeduide mo
derne bouwkunst, over Tolstoi en Karl
Kraus als meester van de taal, voor wie
elk woord een vonnis betekende, en
terwijl ik deze vrij willekeurige greep
doe uit de verscheidenheid van aanver
wante thema's besef ik temeer hoe
mousserend dat alles was, hoe begees
terend en verfrissend, hoe jong en ge
durfd en bezielend, hoe baanbrekend en
bevrijdend, al liepen de inzichten van
de samenwerkenden te veel uiteen om
van een program, van een eenheid van
doelstelling te kunnen spreken. Maar
het lééfde, het pulseerde, het voerde
nieuw bloed aan en werd ondanks per
soonlijke verschillen en geschillen ge
stuwd door één leidend beginsel: dat
er in het wordingsproces van een jonge
cultuurfase, die al ongeordend nog
met de eerste tekenen van het ex
pressionisme inzette en zich met schok
ken voltrok, gezocht ei) gestreefd moest
worden naar uitdrukkingsvormen van
een zich in alle menselijke sectoren
aankondigende nieuwe gemeenschap,
vormen, die de sinds de Renaissance
divergerende krachten zouden bunde
len, de persoonlijkheid zouden integre
ren in een waarachtig samen-leven, de
versplinterde kunsten zouden verenen
met de maatschappij, de ondeelbaar
heid van het leven zouden herstellen.
HET MOET VOOR Arthur Lehning
een niet geringe voloening zijn geweest
om als geestelijke vader van „i 10" een
deel van zijn levenswerk heruitgegeven
te zien in de onlangs verschenen foto
grafische herdruk van zijn tijdschrift in
boekvorm. De door Bert Bakker bril
jant en onberispelijk uitgegeven In
ternationale avant-garde tussen twee
HET ZULLEN ER WEL niet veel zijn die zich uit de jaren 1927-1929 het
avant-gardistische tijdschrift „i 10" herinneren, de internationale revue die
onder de even bekwame als geestdriftige leiding van Arthur Müller Lehning
de verbondenheid van de kunsten, van de kunst met het leven en de sociaal-
politieke dynamiek tot uitdrukking bracht, in de hoop op een wederzijdse
stimulering. Het maandblad ging na een roerig bestaan van tweeëneenhalf
jaar ter ziele, niet aan verval van krachten, niet doordat het gestelde doel
was bereikt, maar zoals alle periodieken die boven de middelmaat uitgaan
en tegen de zelfgenoegzaamheid rebelleren bezwijken: door gebrek aan
voldoende abonnees. Bouwmeester Oud had de architectuur voor zijn reke
ning genomen, Willem Pijper de muziek, Moholy-Nagy de film en de foto
techniek, terwijl Lehning voor zover mogelijk schrijvers en dichters trachtte
aan te trekken, cultuur-sociologische bijdragen leverde van een gepeperd-
polemische gehalte en de beeldende typografie verzorgde, die toegepaste
kunst bij uitnemendheid was. Piet Mondriaan werkte eraan mee en Menno
ter Braak (met cineastische beschouwingen), Kandinsky en Ernest Bloch, een
doorgewinterd dialecticus als Walter Benjamin en de dadaïstische „Merz-
dichter" Kurt Schwitters, schilder tevens van kubistische kleursegmenten
met allerhande wonderlijke collages uit de dagelijkse werkelijkheid; verder
Hans Arp, dichter van onder andere de kostelijke „Wolkenpumpe" en beeld
houwer von constructieve „Rundplastieken", de schilder Peter Alma en Bart
de Ligt, El Lissitzky en Van Tongerloo, de stedebouwkundige Van Eesteren
en de historicus Jan Romein, eén voor één mannen uit de internationale
voorhoede, die aan de groeiende geest van vernieuwing een vernieuwende
vorm wilden geven.
omwentelend voltrekt, alle
vende krachten ten spijt.
weerstre-
wereldoorlogen" bevat weliswaar maar
een derde deel van de destijds versche
nen jaargangen en berust dus op een
keuze die zowel door de actualiteit als
door het technische procédé van een
gelijkwaardige reproduktie werd be
perkt, maar wat hier door samenwer
king van hoofdredacteur (Arthur Leh
ning), typografisch kunstenaar (Jurri-
aan Schrofer) en uitgever (Bert Bak
ker) werd bijeengebracht en uitgevoerd
is meer dan een historisch document.
Het vertegenwoordigt een springlevend
deel van de opgaande seculaire curve,
die zich via velerlei „-ismen" ex
pressionisme, activisme, dadaïsme, bru-
itisme, futurisme, kubisme, neo-plasti-
cisme, surrealisme, non-figuratisme en
nog veel meer met ups en downs
voortbeweegt in de richting van een
nieuw evenwicht tussen leven, geest,
natuur, techniek, kunst, individu en
gemeenschap, een universeel-schep-
pende evolutie, die zich wentelend en
WAAR IS, DAT het epigonisme al
gauw en in toenemende mate als een
schimmel op dat nieuwe is gaan woe
keren; wéér is ook, dat al tijdens de
eerste jaargang van „i 10" het maat
schappelijke klimaat bedenkelijk ver
slechterde en de aandacht afleidde van
de creatieve doorbraak, die in ons land
tijdens de eerste wereldoorlog met de
oprichting van „De Stijl" door J. J. P.
Oud en Theo van Doesburg was be
gonnen. Van nabij weet ik wat dat
waard was, hoe aanstekelijk het werk
te, het élan van die jaren, hoe bevruch
tend en bevrijdend het was. Als jongen
had ik door het enthousiasme van mijn
zwager Oud meegeleefd in de voorbe
reiding van het maandblad „De Stijl",
ik was in het Leidse atelier van Theo
van Doesburg overweldigd door wat ik
zag. door wat ik te horen kreeg uit de
mond van deze overrompelende mees-
ter-propagandist van „het nieuwe", en
ik voelde me er gelukkig mee zonder
precies te weten waarom, maar in het
besef toch dat hier iets „gebeuren"
ging, ruimte werd geschapen, licht
werd gemaakt, beweging werd gewekt,
leven werd gecreëerd, storm werd ge
lopen tegen vermolmde tradities. Vrij
wel diezelfde uitwerking had de twaalf
jaar later opgerichte „i 10" op mij Al
waren de krachten niet zo gebundeld,
in de ja's en de neens van dit unieke
tijdschrift, in zijn constructief-polemi-
sche geest, was gloed en geestdrift en
moed genoeg om te doen geloven aan
een keerpunt in de stagnerende cultuur,
dat vroeg of laat zou komen.
HET AANDEEL daarin van de Ne
derlandse litteratuur was gering: Mars
man, wiens expressionistische aanloop
toch verwant was aan het avant-gar-
disme van de „i 10". beschouwde zijn
medewerking min of meer als „een
monstervierbond" en beperkte deze dart
ook tot enkele bijdragen (over Gorter,
Maxim Gorki, John Dos Passos); van
Slauerhoff werd niet meer dan een en
kel gedicht (niet opgenomen in zijn
Verzameld Werk, maar in déze boek
uitgave herdrukt) geplaatst en Menno
ter Braak compareerde alleen als vurig
pleitbezorger van de film als kunst
vorm. De litteraire vernieuwing ver
keerde nog in een voorstadium, Nijhoff
moest zijn Awater" en „Uur U" nog
dichten, het onvergelijkelijke fenomeen
van onze moderne poëzie, Gerrit Ach
terberg, was nauwelijks op weg naar
zijn eerste bundel „Afvaart", Borde-
wijks „Blokken" verscheen pas in 1931,
het maandblad Forum moest nog ge
boren worden. Maar toen na de tweede
wereldoorlog de experimentele storm
losbarstte, bleek ten duidelijkste de
continuïteit van 't vooroorlogse avant-
gardisme. Veel moest na het helse ca
taclysme van de Nazi-verschrikking
herbegonnen worden, veel epigonisme
mengde zich erin, veel dat „nieuw"
scheen wés niet nieuw.
MAAR DAT IS JUIST het verras
sende, het boeiende, het hoopvolle van
de herpublikatie van de „i 10": dat de
stuwende geest ervan niet door de re
actie van wereldcrisis en oorlog is ver
smoord; dat hetgeen toen en daar ge
activeerd werd zich nu langs allerlei
krommingen voortzet. Dèt vooral moet
Arthur Lehning het gevoel van bevre
diging geven: dat hij niet voor niets
heeft gewerkt en zijn scheppend-bun-
delende kracht dieper en langer door
werkte dan hij zal hebben durven ho
pen. „i 10" immers is niet „van vroe
ger". maar van nu. De accenten liggen
allicht ten dele wat anders, de perspec
tieven doen zich anders voor, maar het
wezenlijke ervan vond weerklank, mieer
dan menigeen vermoedt. Het is niet
..toevallig" dat er blijkens talrijke pu-
blikaties en herdrukken een hernieuw
de internationale belangstelling is voor
het expressionisme en wat daar uit
voortkwam.
Lehning. sociologisch historicus van
professie, heeft door een tekort aan on
derscheidingsvermogen bij zijn lezers,
lang, veel te lang te boek gestaan als
„de vriend" van Marsman en Slauer
hoff. Hij wés die vriend. Maar hij was
en bleef bovenal een creatieve geest,
wiens essayistisch werk blijk geeft van
een eruditie die zeldzaam is in ons land.
Als er één is. die het avant-gardisme
van toen vruchtbaar kan verbinden met
de voorhoede van nu, dan is het Arthur
Lehning. En tenslotte: een activiteit als
die van het trio Lehning-Schrofer-
Bakker dient gehonoreerd te worden
met een ruime verspreiding van deze
eminente „i 10"-uitgave.
