2)isco
disccues
P. N. van Eyck als essayist en criticus
De moord op Anton Webern beroofde onze
muziekontwikkeling van een vernieuwer
lil
Een kwestie van Leeuwen af daad
I.
Litteraire
Kanttekeningen
ZATERDAG 30 NOVEMBER 1963
TWEEDE DRIETAL VAN ZIJN VERZAMELDE WERK VERSCHENEN
Vaart en exotische sfeer in gedurfde roman van Bert Japin
tt
C. J. E. Dinaux
Ab Visser
gggg»—
EEN RECENT WERK van Benja
min Britten is door Decca opgeno
men op BR 8503: de Sonate voor
cello en piano in C, uitgevoerd door
de befaamde Rostropovitsj met de
componist aan de piano. Vijf delen,
te weten Dialogo, Scherzo (pizzi
cato), Elegia, Marcia en Moto Per-
petuo. Wat Britten schrijft is altijd
de moeite waard om er kennis van
te nemen. Hij heeft een kader weten
te vinden waarin simpele, soms uit
gekauwde gegevens, tot frisse bloei
komen. Vergelijk het motiefje van
één stijgende en één dalende secunde
in het eerste deel, wie hoort hier iets
in? Dat is de kunst. Er is trouwens
aldoor met weinig middelen veel
gedaan, waarbij de technische moge
lijkheden van het instrument tot de
laatste grens beproefd zijn, zie het
fanfare-geweld in de Marcia. Voor
Rostropovitsj geen bezwaar (het stuk
is aan hem opgedragen) en evenmin
voor de auteur die een voortreffelijk
pianist is.
Wat allemaal niet wegneemt dat
men ook bij de aanvulling van deze
plaat denkt: dit is het. De Sonate
van Debussy, bijna een halve eeuw
oud al (1917). „Ergens" heeft het
begrip „inhoud" toch betekenis in de
muziek, deze meest formele aller
kunsten. Want hoe goed, hoe geens
zins oppervlakkig die Britten-Sonate
ook gem,aakt is, er blijft toch een
rest van gewaarwording dat het ge
maakt is. Maar zo'n Debussy, dat is
een natuurverschijnsel, het lijkt of
het er altijd geweest is, dat is hoge
kunst. Heel bijzonder zoals Rostro
povitsj de droomsfeer, waarin een
zeer wezenlijke agressie verborgen
ligt, realiseert. Voor cellisten leer
zaam wat hij met de pizzicati in II
doet. een getokkeld cantabile. (Decca
BR 8503).
ASTU BLIEFT NIET KOPEN: Du-
cretet Thomson 255 C153. Tenzij u
prijsstelt op een staaltje Franse slag
dat er wezen mag. Hoe is het moge
lijk dat een zo slordige, onafgewerk
te voordracht van Mïlhaud's bril
jante, stimulerende suite „Scaramou-
che" en van het iets minder briljan
te. maar nog altijd pittoreske „Bal
Martiniquais" op een plaat terecht
komt (door het duo George Solchany
Germaine Smadja). De ongelijk
heden en missers zijn niet te tellen.
Vier platen met muziek uit cns stuk
eeuw: 1) Sonates van Britten en Debussy
(Decca). 2) Suites voor 2 plano's van Mil-
haud (Ducretet-Thomson). 3) Orkestwer
ken van Ravel (Columbia). 4) Twee Suites
van Strawinsky (Decca).
Hoogstens bruikbaar bij een feestje,
heel zacht op de achtergrond. En
dan geen muzikale gasten uitno
digen.
ONDERDEEL VAN een complete
registratie van Ravel's orkest-oeuvre
is een Columbia-opname van het
Parijse orkest met de lange naam:
Société des 'Concerts du Conserva
toire, geen leerlingen-orkest zoals
wel eens gedacht wordt, allerminst.
Dit tweede album bevat: „Ma Mère
l'Oye", volledige versie, dat wil zeg
gen die van de balletmuziek, met
voorafgaande Prélude en „Danse du
Rouet", met de overgangen tussen de
verschillende scènes en een iets
andere volgorde dan men gewend is
uit de gelijknamige suite a quatre
mains (die de oorspronkelijke versie
is). Eveneens terwille van het ballet
geïnstrumenteerd zijn de „Valses
nobles et sentimentales" die het
grootste deel van de tweede plaat
zijde in beslag nemen. De dirigent
is André Cluytens, die het geheel
naar mijn smaak iets te massief
leidt, hij etaleert te veel. Het is een
pracht-orkest, daar niet van. De
technici hebben dat ook begrepen,
en ervan gesmuld. Vooral de hout
blazers zijn nogal naar voren ge
haald, wat het bij de ragfijne behan
deling die Ravel hen doet ondergaan
wel doet. Soms denkt men: niet
overdrijven met deze akoestische in
grepen. Bijvoorbeeld ivaar het
„Beest" in „La Belle et la Béte" op
de contrafagot zijn intrede doet. De
geweldig lage geluiden die dan uit
uw luidspreker komen zijn bijna on
welvoeglijk, zo nadrukkelijk zijn ze
vastgelegd in de minigroef. (Colum
bia FCX 933).
Jammer dat Ansermet dikwijls
tulke langzame tempi neemt. De hau
taine, precieze droogheid van Stra-
winsky's „Quatre Etudes" en Suite
no. 1 gaat er een beetje door ver
loren. Ook al weer een kwestie van
een (zich) te veel etaleren van de
dirigent. Het is natuurlijk jammer
voor een orkestleider dat hij zelf
niet musiceert, maar laat hij toch
niet uit arrenmoede gaan doceren of
anderszins exhibitioneren. Wat An
sermet betreft, hij leidt (dat weet
u al, het Orchestre de la Suisse
Romande). (Op Decca CEP 5509).
Sas Bunge
VOOR DEGENEN die zich van het levenswerk van P. N. van Eyck geen
of nauwelijks een voorstelling hadden gemaakt moet, naarmate de publikatie
van zijn Verzameld Werk vorderde, met enige tussenruimte verschenen in
middels het vierde, vijfde en zesde deel in de verzorgde dundrukuitgave van
G. A. van Oorschot de verbazing over een zo onstuitbare werkkracht zijn
overtroefd door een bewondering voor zijn creatief vermogen. Ik doel nu niet
op de dichter, wiens omvangrijke oeuvre werd samengevat in de eerste drie
delen een monument van taal, vers na vers, prozastuk na prozastuk gegroeid
uit een door zelfstrijd gewonnen religieuze levensovertuiging. Ik meen de cri-
tische essayist, de essayistische criticus, die ook in zijn litteraire beschouwingen
een dichter, een „maker", een kunstenaar was. Geleerde, prozaïst, dichter,
denker, criticus, ze vonden in de Leidse hoogleraar P. N. van Eyck een zeld
zame éénheid. Ze konden één zijn, omdat hij, in wat hij ook schreef of sprak,
een vertolker was van een kosmische eenheid, die zich in hem verwerkelijkte.
Hij wist zich een instrument van een goddelijke harmonie, die zich in en door
de mens openbaar kan maken als de geest zich, bevrijd van de storende krach
ten van het tijdelijke, heeft opengesteld voor het alomtegenwoordige en
eeuwige.
VAN EYCK MAAKTE zich vrij, met
de moeizaamheid zonder welke het
doordringen tot een fundamentele le
venswaarheid niet mogelijk is. En het
is juist deze moeizaamheid, deze zwaar
wegende verantwoordelijkheid, die aan
zijn kritische werk het wezen geven
van een persoonlijke inzet, waarbij
niets wordt nagelaten om de kern van
het object een beschouwd werk, een
litteraire stroming, een cultuurfase
zo dicht als menselijk mogelijk is te
benaderen. Dat is zowel ten aanzien
van zijn essays van grote omvang
bij voorbeeld die over de Noordneder
landse poëzie in de jaren 1880-1895
(Perk, Kloos, Verwey, Gorter), zijn be
schouwingen over ritme en metrum,
over de dichter Leopold, over „Oranje
in zelfverdediging," over Huizinga's ge
schiedopvatting als voor zijn zoge
naamde feuilletons, de kortere maar
niet minder intensieve verkenningen
van litteraire werken, van kracht.
VAN EYCK HEEFT voor de wijze
waarop hij zijn kritische werkzaam
heid beoefende moeten strijden. Voor
zijn uitvoerige poëziekronieken was op
den duur in het tijdschrift „De Bewe
ging" geen plaats naast die van Ver
wey, de kortstondige medewerking aan
„De Gids" eindigde met een breuk, die
eerder door verschil in inzicht omtrent
de grondlagen van de litteraire critiek,
zoals Van Eyck deze zag, werd ver
oorzaakt dan door een persoonlijke dis
crepantie tussen de redactie (met na
me Prof. Colenbrander) en de criticus.
De medewerking aan andere maand
bladen (De Vrije Bladen. Groot-Neder
land) kon niet anders dan incidenteel
zijn omdat Van Eyck terecht te vol
strekt, te onverzettelijk, te „princi
pieel" was om zich thuis te voelen te
midden van medewerkers, die hij zeer
zeker respecteerde, maar wier gees
teshouding en critiekbeoefening de zij
ne niet waren. Hij had. om ten volle
tot zijn recht te kunnen komen, een
eigen podium nodig en toen hij dat in
samenwerking met de professoren C.
Gerritson (Geerten Gossaert) en P.
Geyl had veroverd door de oprichting
van het tijdschrift „Leiding", werden
aan onze litteratuur studies toegevoegd
die naar inhoud en vorm nauwelijks
hun weerga hebben.
ZIJN BORENDE GEEST, gedreven
door een vurige emotie, beheerst door
een scherp intellect, geleid door wat
hij „verbeelding" noemde, de intuïtie
van zijn dichterlijke fijnzinnigheid,
rustte niet voor hij de kern van het
studie-object en, dóór deze kern, de
persoonlijke eigenheid van de maker
had bereikt. Van Eyck, die al in 1926
van de criticus „onvoorwaardelijke
overgave aan, een innig en langdurig
doordringen van het werk" had geëist,
tastte zijn object in alle geledingen af.
Hij gaf zich met een pijnlijke nauwge
zetheid rekenschap van het „klimaat"
waarin een werk was ontstaan, van de
vorm die het had aangenomen, van het
levensgevoel, de kerngedachte, die erin
tot uitdrukking werden gebracht en de
mate waarin deze in het werk, in in
houd en vorm, verwezenlijkt waren. Hij
puurde het onderwerp uit tot het uiter
ste, hij toetste het, los van gevestigde
oordelen, op zijn kunstgehalte, zijn
waarachtigheid, zijn waarheid en als
er bij een dergelijke werkwijze meer
voor de dag kwam dan de auteur van
het beschouwde werk zelf had ver
moed, dan was de onthulling van deze
dieper gelegen achtergronden het re
sultaat van de door het intellect en
het feitenmateriaal gecontroleerde in
tuïtie, de „verbeelding".
Zijn critiek, analyserend tot stand
gekomen, was synthese, was scheppen
de critiek bovendien, kunstwerk óver
het kunstwerk, voortgekomen uit een
zeldzaam samengaan van intelligentie,
ontvankelijkheid, kennis, oordeels
kracht, ordenend vermogen en crea
tieve potentie. Deze bundelende kracht
bepaalde de samengesteldheid van zijn
taalgebruik, dat zin voor zin bijeen wil
de houden wat bijeen hóórde, elke scha
kering wilde verwoorden, elk woord
weloverwogen op zijn plaats zette, zo
dat er voor een dubbelzinnige uitleg
niét de geringste plaats overbleef. Hij,
die zich fel gekant had tegen het di
lettantisme in de letterkundige kritiek,
tegen het gebruik van tot niets ver
plichtende, vage termen, gaf het voor
beeld van een kritische beschouwings
wijze, die naar de totaliteit van de au
teur in de totaliteit van het werk speur
de.
HIJ VERGDE DAARBIJ het uiterste
van zichzelf en van zijn lezers. Zelden
was het hem goed genoeg: vandaar de
vele onuitgegeven manuscripten die de
ze delen van het Verzameld Werk be
vatten; vandaar de doorhalingen, wij
zigingen, veranderingen in wijzigingen,
waarvan zijn handschriften wemelen. En
zoals hij al schrijvend vorste, steeds
te rade gaand bij zijn geweien, zo- was
hij ook in het gesprek. Hij liet zijn
partner niet los voor deze zijn oordeel
tot in de bijzonderheden gemotiveerd
had. Er was dan iets onverbiddelijks
in hem. dat de vis-a-vis uitdaagde tot
het afleggen van een volledige „reke
ning en verantwoording". Veel heb ik,
tijdens de uren die ik bij hem mocht
doorbrengen, van hem geleerd uit de
bijna ondervragende gesprekken over
Baudelaire, Walter Pater en Emily
Dickinson, over A. Roland Holst, Nij-
hoff en zijn eigen verhouding tot Ver
wey in wie hij ongetwijfeld de meester
OP 15 SEPTEMBER 1945 had de Oostenrijker Benno
Mattel met een paar Amerikanen afgesproken, dat er
's avonds etenswaren bij hem zouden worden afgeleverd,
die hij goed zou betalen. Hij wist niet dat hij met provoca
teurs te maken had, die opdracht hadden hem de goederen
te brengen en hem te arresteren als hij wou betalen, zulks
als onderdeel van een veelomvattende actie tegen zwart
handelaars. Er kwamen twee militairen ,die zodra Mattel
geld tevoorschijn haalde, hun pistolen trokken en hem
arresteerden. Een van de twee, de kok Raymond N. Bell,
ging naar buiten om zijn opdrachtgevers te verwittigen dat
alles in orde was en dat Mattel kon worden meegenomen,
maar hij stiet buiten op een man, die hij niet had ver
wacht. In zijn nervositeit schoot hij onmiddellijk en ver
wondde de onbekende dodelijk. Die onbekende was de
schoonvader van Bruno Mattel, de componist Anton
ANTON WEBERN was gehoren
op 3 dec. 1883 als zoon van de Ween-
se ingenieur dr. Kad von Webern.
Zijn leven is ti/pisch dat van een mo
derne geleerde geweest: de dingen
die men zo graag leest over het leven
van beroemde componisten ont
breken waarschijnlijk bij weinig com
ponisten zózeer als bij Anton von
Webern. Hij studeerde musicologie
aan de Universiteit van Wenen, nadat
hij tijdens zijn gymnasiumtijd privé-
muzieklessen had genomen bij dr.
Edwin Komauer en Gtiido Adler. In
middels teas hij gaan componeren
eerst in romantische stijl: de naam
van een in 1903 geschreven ballade
„Jarig Siegfried' liegt er niet om. Al
spoedig echter raakte hij onder de
invloed van het expressionisme. In
1904 dacht hij erover bij Pfitzner in
Berlijn les te gaan nemen, maar dat
idee werd al gauw verruild voor het,
stellig veel betere, plan zich tot Ar
nold Schönberg te wenden, die in die
tijd nog les gaf in Wenen. In 1900
promoveerde Von Webern op de
Choralis Constantinus van Heinrich
Isaac en daarna werkte hij hier en
daar, met stijgend succes, als dirigent
van orkesten en koren.
HIJ SCHREEF MET grote toewij
ding een oeuvre van een dertigtal, me
rendeels zeer kleine, werken die door
insiders hogelijk werden gewaardeerd,
die zelfs hier en daar in het buitenland,
o.a. in Nederland, wel eens werden
uitgevoerd, maar die toch zijn naam
niet bekend maakten onder het publiek.
Te onzent heeft een Willem Pijper al
in de twintiger jaren het belang van
de composities van Anton (toen nog
Von) Webern beseft, enkele andere
vooruitstrevende musici in die jaren
moeten zijn betekenis ook hebben inge
zien, maar daar bleef het bij. Webern
had bekendheid als dirigent, men wist
dat hij componeerde, men had mis
schien wel eens zijn merkwaardige
„Orchesterstücke" gehoord, de Fünf
opus 10, of de Sechs opus 6. Verder
wist men, in Nederland, maar ook
daarbuiten, niets.
Zo weinig wist men, dat zijn dood
in 1945 'praktisch onopgemerkt bleef.
Een enkele krant berichtte, dat de di
rigent en componist Anton Webern was
overleden, in een berichtje van vijf of
zes regels ergens onderaan de kunst
pagina. Slechts een enkeling besefte,
dat de dood van Anton Webern een
van de rampzaligste gebeurtenissen
was, die de muziek van de twintigste
eeuw had kunnen treffen. Alleen de jon
ge musici uit die tijd, de jonge com
ponisten, de vooruitstrevende instru
mentalisten, stellig ook de weinig me
destrijders die Webern hier en daar
had gehad, begrepen wat er was ge
beurd.
WAT ER PRECIES was gebeurd
heeft men jarenlang niet geweten. Door
het werk van de Amerikaan Hans Mol-
denhauer, die na lange onderzoekingen
in 1961 het boek „The death of Anton
Webern. A Drama In Documents" pu
bliceerde weten wij nu, dat Webern op
een avond bij zijn dochter ging eten
en toen voor het naar huis gaan nog
even in de tuin ging genieten van de
Amerikaanse sigaar die hij van zijn
schoonzoon had gekregen. Twee minu
ten later klonk een schot.
Na de dood van Anton Webern is zijn
roem zeer snel gestegen. De jonge com
ponisten gingen allerwege zijn muziek
bestuderen, velen vervielen onmiddel
lijk in een slaafs epigonisme, anderen
gingen op zijn werk verder bouwen. Er
kwamen meer uitvoeringen van zijn
werk, ook buiten de speciale centra
voor hedendaagse muziek en hoewel
het grote publiek langzamer tot waar
dering komt dan de vooruitstrevende
vakman, lukte het toch langzamerhand
ook het normale concertpubliek voor
een paar stukken te winnen: toen
Pierre Boulez in 1961 in het Concert
gebouw in Amsterdam de „Fünf Orches
terstücke" dirigeerde was het gewone
donderdagavondpubliek, 'opgegroeid als
het is met Beethoven en Mozart, zo
enthousiast, dat Boulez terug moest ko
men om de vijf korte stukken te her
halen.
ANTON WEBERN WORDT thans al
gemeen beschouwd als een van de
grootmeesters van de twintigste eeuw-
se muziek. Hij is een voorbeeld voor
de jongeren, meer dan zijn leermees
ter Schönberg het is, meer ook dan
zijn medeleerling Alban Berg. Hij is
de enige van de drie, die een werke
lijke weg naar de toekomst gevonden
heeft. Zoals Debussy een weg naar de
toekomst vond. De muziek van de jon
ge componisten van deze tijd is voor
het grootste deel gebaseerd op het werk
van deze twee meesters: Claude De
bussy en Anton Webern. Niet, dat Bou
lez, Stockhausen. Berio, het net zo doen
als Webern of als Debussy, maar hun
theorie, hun vakbekwaamheid is op de
manier zoals die bestaat ondenkbaar
zonder de invloed van deze twee com
ponisten.
Van Debussy kent het normale con-
certbezoekende publiek het grootste
deel van de werken toch wel minstens
van één keer horen. Van Webern zijn
slechts hoogstens een vijftal werken
werkelijk bekend. Het oeuvre van de
grote Wener is nog altijd een met ze
ven sloten gesloten boek. Voor de con-
certinstellingen" en voor de kamermu
ziekspelers ligt hier een belangrijke
taak. Boulez heeft in 1961 met het Con
certgebouworkest bewezen dat die taak
een dankbare kan zijn.
Anton Webern
ALS INLEIDING voor het tweede
nummer van het zeer belangrijke tijd
schrift „Die Reihe", dat in 1955 ver
scheen en, ter gelegenheid van het feit,
dat Webern tien jaar tevoren overleed,
geheel gewijd was aan Anton Webern,
schreef Igor Strawinsky: „The 15th of
september 1945, the day of Anton We-
berns death, should be a day of mour-
LANGZAAM MAAR ZEKER
groeit er een traditie van de Neder
landse detectiveroman Kon men hier
te lande voor de oorlog slechts wijzen
op enkele namen: Havank, Jan Apon,
Willy Corsari en F. R. Eckmar, na
de oorlog is dat getal tenminste ver
drievoudigd. Auters als R. H. van
Gulik, Bert Japin, Joop van den
Broek, Martin Mons en Pim Hofdorp
hebben (de een meer, de ander min
der) een frequente produktie opge
bouwd en geregeld komen er nieuwe
namen bij, waaronder de laatste tijd:
Ton Vervoort, A. A. van Ruler en
Dick Pointer. Zelfs hebben wij, in
analogie met Engeland, een beschei
den aantal professoren-detective
schrijvers in Geyl, Presser en Van
het Reve. In tegenstelling tot het
buitenland echter (vergelijk Julian
Symons) bezitten wij nauwelijks com
petente detective-theoretici. Met Ca-
rel J. Bicker, Jacques den Haan en
Bert Japin (en misschien mag ik zo
onbescheiden zijn mijzelf daarbij te
rekenen) zijn we, wat dat betreft, wel
uitgepraat. Bert Japin is daarnaast
dan wel zo ongeveer de enige, die be
halve een talentvol detectiveschrijver,
ook een erudiete detective-theoreticus
is; zijn krantenpublikaties, radiopraat
jes en andere critische activiteiten op
dit terrein hebben dat afdoende be
wezen.
Als schrijver van detectiveromans
maakte Japin ruim tien jaar geleden
een start, toen hij een van de prijs
winnaars werd in een detective-prijs
vraag, uitgeschreven door uitgevers
maatschappij Bruna te Utrecht. Na dit
bekroonde boek kwamen er nog een
paar romans en daarna volgde er een
tijd van zwijgen, zoals die in de car
rière van vrijwel iedere schrijver voor
komt. Dezer dagen verscheen er van
hem echter een nieuwe detectiveroman
ning for any receptive musician. We
must hail not only this great composer
but also a real hero. Doomed to a
total failure in a deaf world of igno
rance and indifference he inexorably
kept on cutting out his diamonds, his
dazzling diamonds, the mines of which
he had such a perfect knowledge".'
Rob du Bois
in de „Zodiac Mysteries" (Van Hoeve,
Den Haag): een reeks van twaalf ro
mans, waarvan ieder deel een teken
heeft. Het eerste deel (over „de twee
ling") in deze serie werd geschreven
door Ton Vervoort.
Het in opdracht schrijven van een
roman, ook een detectiveroman, vraagt
meer van een auteur dan men zou
denken. In de eerste plaats moet er
een idee geboren worden en wanneer
men dan nog bepaalde eisen aan de
auteur stelt, zoals dat het geval is bij
de Zodiac Mysteries, waar het astro
logische teken „gegeven" is, dan wordt
de auteur apriori gedwongen in een
vooropgezette richting te denken. Dat
vereist discipline en vakmanschap en
dat zijn twee dingen waarvoor de leek,
die nog gelooft in de wonderbaarlijke,
min of meer occulte zelfcreativiteit
van de z.g. inspiratie, weinig begrip
kan opbrengen. Om het eenvoudiger te
stellen: een schrijver moet over een
vitaal talent beschikken om een der
gelijke opdracht bevredigend te kunnen
uitvoeren en ik geloof dat Bert Japin
P. N. van Eyck
zag, zonder evenwel zelf een leerling
te blijven. Het deed aan zijn vereren
de vriendschap, aan zijn bewondering
voor en erkenning van diens meester
schap niet het geringste af, dat hij
op een bepaald punt van zijn innerlijke
verdieping èn ontplooing gekomen
eigen wegen ging, niet zonder zelfstrijd,
maar daardoor met des te vaster over
tuiging omtrent de zin van zijn dichter
schap en zijn critische werkzaamheid.
Wie deze overtuiging wil kennen vindt
de getuigenissen daarvan in het Ver
zameld Werk bijeen, in èlk essay al
licht, groot of klein, maar het volle
digst in de inleiding die hij voor htet
tijdschrift „Leiding" schreef, de rede
voorts die hij bij de aanvaarding van
zijn hoogleraarsambt aan de Leidse
Universiteit uitsprak („Kritisch onder
zoek en Verbeelding") en tenslotte in
de magistrale beschouwing „Over leven
en dood in de poëzie". „In de vorm
kracht van de geest erkennen wij de
bestemming, die de mens door het Le
ven is ingeschapen, zijn diepste ver
plichting, èn tegenover zijn Schepper,
èn tegenover zichzelf": met deze be
ginselverklaring verscheen het eerste
nummer van „Leiding" dat na twee
jaargangen voor een jaar moest wor
den geschorst en niet meer herrees
er was voor een periodiek van dit ni
veau geen plaats in het Nederlands
geestesleven.
NU IK IN HET VIJFDE deel van
Van Eycks Verzameld Werk zijn bij
dragen herlezen heb, zijn kronieken,
boekbeoordelingen en studie over de
poëzie in de jaren 1880-1895, ontkwam
ik niet aan een vergelijking met wat
nu, critisch en essayistisch, wordt gé
schreven. Ik kan niet zeggen dat de
slotsom daarvan bemoedigend is. De
critiek heeft zich gericht naar de
„smaak" van een lezerspubliek, dat op
pervlakkige vlotheid verkiest boven ge
degen beschouwing, en wil vooral geèn
inspanning meer vragen. Essays, deze
naam waardig, worden nauwelijks meer
gepubliceerd. Het klinkt misschien
zwaarwichtig, maar het is daarom niét
minder waar: dat de cultuur van een
volk het op den duur niet kan stellen
zonder een geestelijke élite, die zich
van haar verantwoordelijkheid bewust
is en boven alle verdeeldheid üit „lei
ding" geeft. Van Eyck was zo'n leider.
Verwey was er een. Is met Ter Braak
en Du Perron „de élite", die tot leidên
bekwaam was, uitgestorven?
daar met „Een kwestie van leeuwen
of dood" volkomen in geslaagd is.
DE TITEL, waarin het teken van de
leeuw verwerkt is, is als geestigè va
riatie op een bekende zegswijze, een
vondst. Bovendien is Japin er in ge
slaagd in dit teken op organische wij
ze in zijn verhaal te brengen. De po
litie lost het raadsel, waarvoor zij döór
de misdaden van gangsterbende ge
steld wordt, op door het vinden van
een sierspeld met. het teken van de
leeuw. Maar dat is nog niet alles.
Bert Japin situeert zijn verhaal hoofd
zakelijk in Italië en de (voorlopig on
bekende) leider van de gangsters die
onder meer opereren in de handel ïrt
blanke slavinnen, wordt de „duce" ge
noemd. Deze duce blijkt tenslotte, even
als de historische duce Mussolini, ëen
„leeuw" te zijn. Men zal moeten toé-
geven dat hiermee het astrologische té
ken op een ingenieuze wijze in hét
plot verweven is.
Bert Japin heeft zijn verhaal opge
bouwd in drie monologen, waarin beur
telings de hoofdpersoon en diens vrouw
aan het woord zijn, terwijl de politie
in een epiloog het antwoord op het
raadsel geeft. Het is een „hardboiled"
detectiveroman, weliswaar met Ame
rikaanse en Franse invloeden, maar
dan op een persoonlijke manier ver
werkt. De meeste Nederlandse detec
tiveschrijvers geven de voorkeur aan
het schrijven van een Nederlands de-
ductieverhaal (Martin Mons, Pim Hof-
dorp, Ton Vervoort e.a.), maar Bert
Japin behoort o.a. met Joop van den
Broek) tot de weinigen die het aan
durven een „hardboiled" verhaal te
schrijven dat gesitueerd is buiten on
ze grenzen en dat als zodanig geloof
waardig aandoet, met behoud van een
zekere Nederlandse ingetogenheid, dus
zonder tot sadistische extremiteiten te
vervallen, zoals dat niet zelden het
geval is in Amerikaanse romans van
dit genre. Juist na het eerste typisch
Nederlandse verhaal van Ton Vervoort
in deze reeks, biedt de met vaart en
fantasie geschreven roman van Bert
Japin, door zijn exotische Italiaanse
sfeer, een welkome afwisseling.
