m r/0mw
Shakespeare's stukken: in zijn tijd even
populair als hanen- en berengevechten...
AKESPEARES
De verhalenbundel „De Zwarte Vanen"
LOUIS DE BOURBON
dichter en verteller
jPfejtde
fwJgroef
HISTORIES,
TRAGEDIES.
Litteraire
Kanttekeningen
mjm *&m/<
WfXXiAM
ZATERDAG 11 APRIL 1964
Erbij
PAGINA
des- i^l
Sociaie code en rethorische
acteer-aanwijxing schiepen
directe verstaanbaarheid
C. J. E. Dinaux
>1 HMI
LEIDEN. De toneelstukken van de dichter-acteur
William Shakespeare, die deze maand vierhonderd jaar
geleden werd geboren, definieert men vaak als „volks
toneel een term die in zijn eenvoud misleidend kan
werken. Dezelfde stukken die iedere middag in de theaters
in weer en wind door de ambachtslieden en de studenten,
de soldaten, de schooljongens en de wasvrouwen, kortom
de „groundlings", werden aanschouwd, speelde men im
mers ook aan het hof van koningin Elizabeth, voor de
groten in den lande op politiek zowel als intellectueel en
artistiek gebied. Wat het toneel betreft bestond er geen
groot verschil in smaak en belangstelling in de toch niet
bepaald klassenloze Elizabethaanse samenleving. De oor
zaak hiervan ligt voor een groot gedeelte in het feit dat de
bloeitijd van het Engelse toneel samenvalt met die periode
in de Engelse geschiedenis waarin, ondanks de tegenstel
lingen tussen rijk en arm, adel en burgerij, hof- en land
leven, een werkelijk nationale geest heerste omdat alle
krachten samengebundeld werden voor het ene doel: het
opbouwen van Engeland als grote mogendheid die tegen
de aartsvijand Spanje opgewassen moest zijn. De drijvende
kracht en het symbool van dit alles was koningin Elizabeth,
en zij was het ook die de toneelspelers langzaam maar zeker
inschakelde als raderen in het propaganda-apparaat van de
Tudor-monarchie. Door hun medewerking aan de voor de
bloei van Engeland zo noodzakelijke stabilisatie van de
dvnastie werd het toneelinderdaad nationaal en „volks".
l'iffo jgwwgiuu'.' 'W
■komedies,
DIT HISTORISCHE FEIT
is voor ons echter niet vol
doende om te begrijpen hoe
zelfs de onontwikkelden het
„moeilijke" Shakespeariaanse
toneel op waarde konden
schatten. Toch was dit het ge
val: schouwburgbezoek was
het meest populaire volks
vermaak, naast het bijwonen
van hanen- en berengevech
ten. Het toneel was het
massacommunicatiemiddelbij
uitstek. Tegenwoordig vraagt
daarentegen de opvoering
van een toneelstuk van Sha
kespeare van het al geselec
teerde publiek alles wat het
kan opbrengen aan aandacht
en luister-capaciteit. Er
wordt over de interpretatie
van zijn werk nog steeds ge
noeg geschreven om bibliothe
ken te vullen, maar zijn
„groundlings" hadden geen
commentaar nodig. Het genie
Shakespeare was dan ook in
zijn toneelschrijfkunst zijn
tijd niet ver vooruit in
tegendeel, zijn stukken wa
ren kennelijk zo begrijpelijk
dat hij tenslotte rijk genoeg
werd om een stuk land en
een huis te kopen, en respec
tabel genoeg om tot „gentle
man" verheven te worden en
een eigen, wapen te mogen
voeren.
HET ELIZABETHAANSE
„public playhouse" was een
rond, onoverdekt houten ge
bouw, drie galerijen hoog.
Het midden werd voor de
helft ingenomen door het to
neel, dat ongeveer negen
meter breed en dertien me
ter diep was. De achterwand
van dit toneel leek enigszins
op de gevel van een huis,
met twee deuren en daartus
sen een soort kamer, die
met een gordijn afgesloten
kon worden. Daar werden de
duidelijk binnenshuis plaats
hebbende scènes gespeeld,
zoals die van Hamlet op be
zoek bij zijn moeder in haar
boudoir, of van Juliet in de
cel van de monnik. Ter
hoogte van de tweede galerij
bevond zich weer zo'n „inner
stage" tussen twee ramen,
dat uitermate geschikt was
voor bijvoorbeeld de balkon
scène in Romeo and Juliet,
of het verschijnen van de
geest van Hamlet's vader op
de stadswallen. De galerij
voor de muzikanten was
veelal op de hoogste verdie-
directer naar voren, dan bij
de moderne methode van het
„under-acting" mogelijk is.
DE TWEEDE BELANG-
rijke pijler van het toneel
spel ten tijde van Shake
speare was de decorum-theo-
rie. In het kort gezegd, hield
deze een code in volgens
welke op het toneel en daar
buiten de hiërarchische ge
leding van de maatschappij
uitgebeeld werd een gele
ding die in de Elizabethaan
se wereldbeschouwing door
getrokken was naar twee
kanten: naar de laagste orde
op aarde, die der planten, en
naar de hoogste trap in het
universum, God zelf. In de
toneelpraktijk had deze the
orie de voor de hand liggen
de uitwerking dat een ko
ningin anders stond, ging en
sprak dan een melkmeisje,
en een generaal anders dan
een boer. Maar ook de en
scenering werd er door be
paald, zodat het in één oog
opslag voor het publiek dui
delijk was hoe de verhoudin
gen op het toneel lagen. In
de Renaissance was en bleef
een koning koning, en als hij
ten tonele werd gevoerd was
dat ook overduidelijk. Als
schakel in de hiërarchie
stond zijn figuur in de eerste
plaats voor een veelheid van
filosofische en zelfs religieu
ze begrippen zijn gewoon-
mens-zyn kwam achteraan.
DOORDAT DE DECORUM -
theorie zo diep geworteld
was in het denken en in de
handel en wandel van elke
dag, kreeg hij een bijna als
symboliek aandoende be
tekenis. Een groot dichter en
mens als Shakespeare kon
hem ook als zodanig han
teren en er zijn stukken
voor zijn toeschouwers een
directheid en voorzichzelf-
sprekendheid mee verlenen,
die zij voor een publiek dat
geen vaste orde meer kent
niet langer hebben. Het aan
tal keren dat hij de code ver
breekt is legio, maar telkens
moet die verbreking voor
zijn tijdgenoten een onmid
dellijk begrijpelijke beteke
nis hebben gehad. Als, om
een voorbeeld te noemen, de
oude koning in het tweede
deel van Henry IV op een
gegeven moment in zijn
nachthemd op het toneel
verscheen, in plaats van in
zijn vorstelijke mantel met
de kroon op het hoofd, was
het voor iedereen duidelijk
dat er iets mis was, de orde
verbroken en de chaos na
derbij.
Met andere woorden: door
deze code, die, zoals gezegd,
gemeengoed was en het stra
mien waarop alle patronen
in de kunst en in het dage
lijks leven geborduurd wer
den, was men in staat zon
der veel moeite concrete
verschijnselen te „verlaten"
in veel algemenere termen;
zowel voor de auteur als
voor het publiek een kans
om bijna automatsich een
belangrijke dimensie aan de
letter van de gesproken tekst
toe te voegen. Evenals de
„rhetorische" zijde van het
acteren, betekende de deco-
rum-conventie zo een ver
korting van de weg naar het
juiste begrip van de stukken
verkorting die de heden
daagse toeschouwer moet
missen.
TOT ZOVER ENKELE
factoren die vanaf het toneel
de „groundlings" in staat
stelden actief deel uit te ma
ken van de wereld van het
Shakespeariaanse drama.
Zelf droegen ze daartoe ook
bij, vooral door hun vermo
gen om het gesproken woord
moeiteloos in zich op te
nemen. Het luisteren was
hun door het in de familie
kring voorlezen uit de bijbel,
en het bijwonen van kerk
diensten waar de preken
soms vier uur lang duurden,
min of meer met de paplepel
ingegoten. En tenslotte was
er met het groeiende natio
nale bewustzijn werkelijke
belangstelling en liefde voor
de eigen taal ontstaan, die in
dit verband een niet te
onderschatten rol speelde.
De Elizabethaanse toneel
schrijvers noemden de tot
vlak onder het toneel samen
gepakte, rumoerige, staande
massa de „gentlemen of
understanding", een ironi
sche, maar ook waarderende
term. Tot die „goede ver
staanders" richtte Shake
speare de epiloog van „All's
well that ends well", waarin
hij in ruil voor hun applaus
en hun medewerking, zijn
hart aanbiedt:
All is well ended, if this
suit be won,
that you express content;
which we will pay
with strife to please you,
day exceeding day:
ours be your patience then,
and yours our parts;
your gentle hands lend us,
and take our hearts.
Mej. drs. N. Begemann
De Nederlander Johannes de
Witt tekende in 1596 deze
schets van het Londense
Swan Theatre.
gevechtscènes. Het gehele
ping, waarvandaan ook de
kanonnen afgeschoten wer
den als dat te pas kwam in
toneel was overdekt door 'n
rieten afdak, dat steunde op
twee pilaren.
Wat er overbleef van de
„yard", het middengedeelte,
werd ingenomen door de
„groundlings", die dus aan
drie zijden opeengepakt om
het toneel heen stonden. De
wat welgesteldere bezoekers
konden voor twee of drie
pennies een zitplaats op de
galerij krijgen. En de modi
euze hofjonkers konden of
een loge huren, of een stoel
tje op het toneel, waar ze
beter bekeken konden wor
den dan zelf kijken, hoewel
ze geïnteresseerd genoeg
waren om het de acteurs
met hun op- en aanmerkin
gen soms tamelijk lastig te
maken.
MEN SPEELDE ALLE
stukken zonder decor en
zonder uitgebreide rekwisie
ten. In de proloog van Hen
ry V zegt Shakespeare dan
ook:
Think, when we talk of
horses, that you see them,
printing their proud hoofs
i' the receiving earth:
for 'tis your thoughts that
now must deck our kings,
carry them here and there,
jumping o'er times
Paleizen, oorlogsvelden,
Venetië, het woud van Ar
den, alles kon het eenvou
dige platform, het „Unwor
thy Scaffold", voorstellen
mits men maar fantasie ge
noeg had, en mits men in
de tekst genoeg aanwij zin-
prachtige kanten, glinsteren
de sieraden en indrukwek
kende wapenrustingen be
hoorden tot hun kostbaarste
en meest noodzakelijke be
zit. Ook wanneer een stuk
in de oudheid of in de Mid
deleeuwen speelde, droeg
men trouwens contemporaine
kostuums, hoewel er dan wel
enige fantasie-achaïserende
wijzigingen in konden wor
gen kreeg omtrent de plaats
van handeling.
Zo kaal als het toneel was,
zo schitterend en realistisch
waren de kostuums. De to
neelspelers waren officieel
nog steeds in dienst van edel
lieden en hoogwaardigheids
bekleders, en van hen namen
ze vaak niet langer gebruik
te kleding over, om op het
toneel een zo magnifiek en
„echt" mogelijke indruk te
maken. Glanzende stoffen en
den aangebracht. De nadruk
die er op de fysieke ver
schijning van de acteur viel,
vond zijn rechtvaardiging in
de algemene overtuiging van
de tijd dat het uiterlijk een
onmiskenbare spiegel van
het innerlijk was. De kos
tuums kregen zo vaak een
even grote interpretatieve
functie als de gebaren en
de stem van de spelers.
DE VERDERE ASPECTEN
van de presentatie van het
Elizabethaanse drama waren
gegrond op de oude rheto-
rica, de kunst der welspre
kendheid. Deze maakte deel
uit van het normale school
programma en werd in dat
kader door de leerlingen
praktisch beoefend door het
verplichte wekelijkse instu
deren en opvoeren van to
neelstukken. Daarbij kwam
het vooral op het juiste bren
gen van de tekst aan, waar
bij de gezichtsuitdrukkingen,
de handgebaren, de houding
van het hoofd en van het
hele lichaam betrokken wa
ren.
De regels van de kunst
lagen vast: iedere stand van
de hand, zelfs iedere be
weging van de vingers af
zonderlijk, had zijn eigen ge
codeerde betekenis. Voor elk
optreden in het openbaar,
als hoveling, advokaat of
predikant, was de beheer
sing van deze techniek een
eerste vereiste. Voor de to
neelspelers was zij dat niet
minder, al was het alleen
maar om haar functie als
middel om de betekenis van
de gesproken tekst voor
iedereen onmiddellijk te be
palen. Het gestileerde dat de
speeltechniek op deze ma
nier kreeg bracht de inhoud
van een stuk dan ook veel
LOUIS DE BOURBON, wiens zelfkeur van een tiental verhalen uit zijn
prozawerk onlangs bij Ad. Donker te Rotterdam verscheen onder de titel van
de eerste vertelling „De zwarte vanen" is een romanticus van den bloede.
Hij is dit niet alleen als katholiek dichter die, zoals Novalis destijds, in de
mystiek van zijn wezen geest en zinnen van elkander doordringt, maar boven
dien door zijn „historische" herkomst. Louis de Bourbon heeft namelijk, ondanks
het onopgehelderde mysterie van zijn voorgeslacht, gegronde redenen om zijn
afstamming van het Franse koningshuis der Bourbons niet te betwijfelen. Zijn
overgrootvader immers, de zogeheten Karl Wilhelm Naundorff, werd krachtens
beschikking van de Nederlandse minister van Justitie in 1845 te Delft begraven
als Z.K.H. de hertog van Normandië, Lodewijk XVII, zoon van Lodewijk XVI,
en van Marie Antoinette, koningin van Frankrijk. Nog steeds bestaat er geen
zekerheid omtrent de verwisseling, die in het jaar 1795 in de Parijse staats-
fevangenis Le Temple zou hebben plaatsgevonden, om de Dauphin door ge-
eime bemoeienis van de royalisten voor een door de revolutiemannen beraam
de kerkerdood te sparen. Nog steeds staat de identiteit van Naundorff, onder
welke naam de ontvoerde koningszoon en troonopvolger een zwervend en
kommervol bestaan leidde, niet onbetwistbaar vast, zelfs niet na de grafopening
in 1950 onder leiding van de Leidse criminoloog dr. J. P. L. Hulst. Maar even
min werden ooit steekhoudende bewijzen van een mystificatie aangevoerd, zo
dat de thans vijfenvijftigjarige dichter niet enkel rechtmatig, maar met sanctie
van zijn verwantschapsgevoel de naam draagt van Louis Jean Henri Charles
Adelberth de Bourbon en de titel van hertog van Normandië mag voeren.
ER ZOU ALLICHT geen reden zijn
om aan deze trouwens vrij beken
de personalia in een kritische be
spreking van zijn werk te herinneren
als zij niet direct of indirect het the
ma van zijn talrijke dichtbundels, ro
mans en novellen bepaalden, althans
beïnvloedden. „Men kan", schreef Ben
van Eysselsteijn in zijn nawoord bij
„De zwarte vanen", „zijn werk niet
ten volle begrijpen als men niet de ge
schiedenis van zijn naam en geslacht
kent". Inderdaad: niet ten volle. De
Bourbon vóélde, wist zich een balling,
een zwerveling, een „Caspar Hauser",
die met zijn religieus besef van een
eeuwige bestemming verdwaald is in
het tijdelijk-onvolkomene en met zijn
bloed verbonden blijft aan een onver
vulbare aardse waardigheid. „Le droit
divin", het koningschap bij Gods gena
de: men moet deze dubbele geroepen
heid niet onderschatten. Ze wortelt, al
dan niet door de wetenschap der histo
rie bevestigd, diep. Ze wekt, al dan
niet door de „feiten" bevestigd, gevoe
lens van ontheemding en eenzaam
heid, van heimwee en verdoling, van
verzet tegen de grauwe middelmaat
en berusting in het onvermijdelijke.
Vier maal heeft De Bourbon een zelf
portret geschreven, eens in het proza
van het al te lyrisch gestemde „Licht
achter Golgatha" (1934), driemaal in
versvorm, waarin met toenemende le
vensironie het lot wordt bezworen.
Hier „een man, di? eenzaam leeft en
wiens benauwen geen grenzen kent",
daar „een prins van Frankrijk en het
zoet Navarre": „geef hem de koelte
weer der kathedralen en bloeiende ga
zons met ruisende fonteinen". In de
bundel „Het negende uur" staan bei
de sonnetten als pendanten naast el
kaar, links de dichter die in zijn vers-
een toevlucht zoekt, rechts de Bour-
bonse erfzoon die vergeefs van een
voor goed verloren verleden droomt,
en beiden een balling in een ontluister
de wereld, beiden op weg naar God.
„Ik draag" dichtte hij in 1950 naar
aanleiding van de opening van het
Delftse familiegraf,
„Ik draag hem voort, de fakkel der
verloornen,
deel Uw onzekerheid, ik deel Uw
eenzaam lot,
maar wetend, dat die weg van don
kerte en doornen
zijn einde vindt in 't eeuwig recht,
in God."
JEUGD, DE MOEDER, de zomer-
tuinen van weleer, het kasteel uit zijn
kinderjaren (Henegau), zwerflust, reis
herinneringen, gemis, verwachting, op
standigheid, ontgoocheling, berusting,
godsgeloof zijn de motieven die in zijn
werk in verschillende toonaarden terug
keren. Vaak de dichtbundel „Ka-
rambool" (1959) geeft er voorbeelden
te over van voert de stroom van
het lyrisch ingezette gedicht hem zo
onweerstaanbaar mee dat het hem
moeite kost te eindigen en zijn vers in
epische wijdlopigheid uitdeint, allicht
tot schade van het poëtische gehalte.
De gemeenplaats speelt hem dan par
ten, de hekkesluiter van het rijm doet
hem braaf in de maat van de vers
voet lopen en het is met het vers ge
daan, voor zover de herinnering aan
een gelezen dichter hem niet redt:
,,Ik ging op een morgen uit rijden"
(Nijhoff), „Ik wil het zwoerd weg
snijden" (Marsman), „Zo ver, hoe ver
dan ook, en toch altijd /aanwezig aan
de haard" (A. Roland Holst). Maar
vaak ook weet hij zijn eigen stem weer
terug te vinden in een strofe, die de
lezer verzoent met de steeds sympa
thieke, maar tot dichterlijke cliché
vervlakte retorische wendingen.
Diezelfde wisselvalligheid kenmerkt
zijn verhalen. Ze variëren van zeer
goed („Jaboenaja") tot zeer matig
(„Mijn vriend Lie Wan Kie"). De ti
telnovelle „De zwarte vanen" een
vertelling, die gesitueerd is in het
Franse Indo-China ten tijde van de
„economische penetratie" zou een
gaaf en boeiend geheel hebben kunnen
worden als De Bourbon zich niet no
deloos op zijwegen had begeven, die
de organische eenheid van de „novel
le" doorkruisen en verbreken: de ro
manschrijver staat de novellist in de
weg. Zoals in „Nocturne", waarvan de
aanhef, onbewust naar men mag aan
nemen, geïnspireerd is op Arthur van
Schendels „Maneschijn", de prozaïst
door de dichter wordt „overzongen":
„De ijle tonen van dat hunkerend lied,
het paars van de schemering, zij hul
den ons eenklaps in die diepe weemoed,
waaruit de verste en innigste verlan
gens worden geboren", dat is „lit
teratuur", mooischrijverij, waarmee
van Schendel allesbehalve gelukkig zou
zijn geweest.
VAN WAT MEN de beide humores
ken van deze zelfkeur zou kunnen noe
men „Het spookhuis" en „Hazard
spel" geeft alleen de eerstgenoem
de door haar onverwachte wending re
liëf aan de bundel. Het verhaal van
het Chinese speelhol, boeiend geschre
ven overigens, wordt door de anti-cli
max van de ontknoping de benau
wenis van de speler, die een fortuin
wint, was maar een droom! tot de
rang van een goed leesbaar feuilleton
verlaagd. Met een vertelling als „De
vijf slachtoffers" rehabiliteert hij zich
dan weereen Voorindische legende,
die waarschijnlijk van eigen vinding is,
maar sober en suggestief wordt ver
haald. En „De man met de hoed", het
besluit van de bundel en het op één
na langste verhaal? De novelle demon-
streert door het „teveel" het tekort
van De Bourbons verteltechniek. De
opzet lijkt welbewust wat in een ar
geloze toon te zijn gehouden om de
onverwachte verschijning van de zon
derlinge heer met een vreemdsoortig
klein hoedje in een vreemdsoortig klein
koffertje des te verrassender te ma
ken. Maar dan moeten we de wonder
lijke grappenmaker uit het oog ver
liezen om de auteur op de voet te vol
gen tijdens een reis naar Indië en Chi
na, waarop weinig interessants voor
valt, te weinig tenminste om de le
zer te boeien. Bladzijden verder duikt
dan het malle heertje weer op in een
Chinese bar als spion, die het spel
heeft verloren en zelfmoord pleegt. Op
windend is de onthulling niet: voor
een „pointe" is meer nodig dan een
doorgestoken kaart.
WAT HAPERT ER aan een goed
verteller als De Bourbon Zelfkritiek,
de moed om te schrappen, zich te be
perken en de liefde voor het eenmaal
neergeschrevene heldhaftig te verloo
chenen. Dat geldt, dunkt me, niet al
leen voor de uit de bundels „Twaalf
maal Azië" (1941) en „Nocturne"
(1946) overgenomen verhalen, maar
eveneens voor de novellen van later
datum. Men kan nu eenmaal in zaken
van kunst de waardevolle levensbe
schouwelijke achtergronden niet voor
lief nemen: op het „hoe" van het
„wat" komt het aan. Dat zal ook Ben
van Eysselsteijn niet betwisten. Maar
hij en ik zijn het, lijkt me, over dit
„hoe" niet of zeer ten dele eens.
ENKELE MAANDEN geleden werd
reeds geschreven over het nieuwe or
kest van de roemruchte Woody Her
man. Herman, bekend door zijn
„Herds" zou een orkest van louter jon
ge veelbelovende en volkomen onbeken
de musici hebben samengesteld. In
Down Beat werd er juichend over ge
schreven.
Nu de eerste plaat van Hermans or- j
kest beluisterd kan worden Philip»
bracht een langspeler onder de titel
„Encore: Woody Herman" op de markt
blijkt dat die lof terecht is. Dat er
louter onbekende musici in het orkest
van bandleider Herman spelen is een
onjuistheid, want behalve de klarinet
van Woody zijn op de nieuwe plaat t»
horen de trompetten van Bill Chase en
Bill Hunt, de trombone van Henry
Southall, de sax van Bill Perkins en
vervolgens pianist Nat Pierce en slag
werker Jake Hanna.
Fijne arrangementen, goed solowerk
en een geladen dosis swing kenmerken
deze langspeler van Herman. Bijzonder
goed is het arrangement van de oude
„Jazz me blues" en „Body and soul"
het nummer dat Lester Young een le
gendarische naam bezorgde.
Tot mijn grote verrassing bleek dat
Herman zelfs zijn dikke „Caledonia"
weer tevoorschijn gehaald had.
Dit nummer, in 1946 al opgenomen in
de bekende „Columbia Rhythme Style
Series" wordt nu nóg vlugger gespeeld
dan destijds. Een ongelofelijk knappe
prestatie levert de ritmegroep, waarbij
vooral het werk van bassist Chuck An
drus opvalt. Het tempo is bijzonder snel,
zo snel dater wel eens een concessie
gedaan wordt aan de afwerking.
Maar goed, daar is het Caledonia voor
de opname waarvan de tieners decen
nia geleden reeds „wild" werden. Voor
het overige goed werk van Woody Her
man, die bewijst in zijn swingwereldje
nog een geducht woordje mee te spre
ken.
