„Italianiserende landschapsschilders"
Scheppen riep hij gaat van Au
discours
Litteraire
Kanttekeningen
Boeiende expositie
in het Utrechts
Centraal Museum
ZATERDAG 17 APRIL 1965
PAGINA VIER
99
C. J. E. Dinaux
Bob Buys
TOT 31 MEI is in het Centraal Museum te Utrecht een
grote tentoonstelling van werk van Nederlandse zeven-
tiende-eeuwse Italianiserende landschapschilders te zien.
Het betreft wat men in de kunsthistorie de Italianisanten
is gaan noemen. Al vóór hen trokken Nederlandse schilders
naar Italië: Jan Gossaert van Mabuse, Barend van Orley,
Jan van Scorel en Maerten van Heemskerk. Daarop volg
den de zogenaamde Caravaggisten en nog een groep schil
ders, die zich onderscheidden door het schilderen van ta
ferelen uit het dagelijkse leven van de lagere klassen van
de bevolking. De Italianisanten zijn tijdgenoten van de
grote Nederlandse landschapschilders Van Goyen en Ruijs-
dael. Zij brachten veelal een aantal jaren in Italië door,
maar schilderden ook in Nederland hun op het Italiaanse
landschap geïnspireerde schilderijen. Aangetrokken door
het Italiaanse licht, de lokale kleur van plekken in Italië
en de zuidelijke atmosfeer vormden zij, ondanks relaties
met de schilders van het echt Hollandse landschap toch een
aparte groep, die in eigen tijd alle waardering genoot. In
de latere jaren van de vorige eeuw daalde de waardering.
Dr. Maria Elisabeth Houtzager, directrice van het Centraal
Museum, schrijft in de uitvoerig gedocumenteerde en ge-
illustreerde catalogus die verminderde waardering toe aan
de opkomst en de invloed van het impressionisme, de rich-
ting die meer voor bijvoorbeeld een Van Goyen kon voelen.
Dat thans de waardering weer stijgende is zou dan mis
schien te maken kunnen hebben met een evolutie in onze
inzichten inzake schilderkunst, waarin wij leerden over het
„plaatje" heen te zien.
TOCH KAN IK ME VOORSTELLEN dat het „her-
kpnnen gemakkelijker zal zijn bij oude schilders van het
Hollandse landschap, dat op vele plaatsen nog met de ogen
van onze oude meesters gezien zou kunnen worden. Wat
betreft kleur en toon werden die landschappen weliswaar
vertaald, en ook voegde de fantasie daar wel aan toe of
combineerde men elementen uit het landschap tot nieuwe
gehelen Wanneer de Italianisant dat doet kan het even
moeilijker voor ons worden een levend contact te verkrijgen
met het verbeelde, dat ons nu eenmaal minder vertrouwd is.
En het zonnige zuiden vinden we toch eigenlijk directer
terug in de tekeningen uit die tijd. Daarvan is maar een
enkel voorbeeld aanwezig op deze expositie. Het is een
Italiaans straatgezicht van Andries Both (1612/13 - ver
moedelijk 1641).
OOK KAN IK ME voorstellen, dat
men zich in deze expositie wat gaat
vervelen als men plichtmatig het ene
schilderij na het andere in ogenschouw
neemt. Deze tentoonstelling is namelijk
een echte studietentoonstelling, waar
bij gestreeft is naar zo groot mogelij
ke volledigheid. Voor kunsthistorici be
hoeft deze expositie dus geen aanbeve
ling. Maar, gelijk schrijver dezes, kan
men hier toch genoeg contact hebben
met zoveel werk, dat ook een bezoek
voor minder gespecialiseerde kunstlief
hebbers gerechtvaardigd is. De catalo
gus volgende meld ik dan enige indruk
ken. In het begin boeit dan al enig
werk van Paul Bril (1554-1626) omdat
het ons in het Zuiden verplaatst waar
de blauwe zee en bergen dicht bij el
kaar kunnen komen. Een klein paneel
van Willem van Nieulandt de Jonge
(1584-1635) verplaatst ons voor duide
lijke Italiaanse architectuur. Merk
waardig is een met kleine landschap
pen gedecoreerd kastje van Gerard
Terborch de Oude (1582/'83-1679), die
ons vooral als tekenaar bekend is ge
worden. Cornelis van Poelenburgh
(15867-1667) is hier de schilder, die mij
met Bartholomeus Breenberg (tussen
1598 en 1600-1657) het beste ligt. Zij
hebben wel iets. gemeen en vermeld
wordt dat Breenberg ook onder invloed
van Van Poelenburgh gevormd werd.
Hoewel de schilderijen van Van Poelen
burgh betrekkelijk donker genoemd
kunnen worden is toch sprake van een
helder coloriet. De gehele voordracht
is van grote klaarheid en koele voor
naamheid. We voelen de verf als een
waarlijk edel materiaal. De composi
ties zijn betrekkelijk eenvoudig en
sterk te noemen. De wijze, waarop de-
tailvormen van ruïnes geschilderd wer
den, doet me wel denken aan de be
handeling van vormpjes zoals ik die
van de Italiaanse stillevenschilders te
genkwam op de tentoonstelling in het
Museum Boymans-van Beuningen. Er
gaat een grote rust van dit werk uit.
Een klein landschap met ruïnes op een
ovaal paneel is als een koel juweel. Een
schilderijtje van de watervallen bij Ti-
voli van ongeveer 24 bij 33 cm bezit
monumentaliteit door de compositione-
le bouw.
BREENBERGS LANDSCHAP met
ruïnes, ook in kleur op het omslag van
de catalogus gereproduceerd verplaatst
ons naar Italië door de rode toren. De
aard van de roden, de oranjes en de
gelen moet voor die oude Nederlanders
een gelijke openbaring zijn geweest als
het Zuidfranse landschap met zijn dor
pen het dat zoveel later weer voor onze
schilders was. Prachtig is ook weer
het rood van het hierbij gereproduceer
de landschap van Breenberg, dat mij
sommige werken van de zoveel later
komende Franse schilder Derain in her
innering bracht. Dat men betreffende
de toeschrijving niet zeker is behoeft
ons niet te storen. Ook de samenstel
lers van de catalogus, dr. M. E. Hout
zager, drs. H. J. de Smedt en A. Blan-
kert, roemen dit werk, dat in het be
zit is van het Mauritshuis. Het heerlij
ke licht van deze expositie vindt men
ook in een landschap met bouwval en
eendenjagers van Carel de Hooch (over
leden in 1638). Ook hierin trekt mij die
sterke eenvoudige compositie. Jan Both
(tussen 1610 en 1618-1652) wordt ons ge
noemd als de „eerste Nederlandse Ita
lianiserende landschapschilder, die met
zijn werk een stadium bereikt dat
„klassiek" kan genoemd worden". Mij
boeien dan zijn volksscènes en ook.
treft men weer dat bewonderde licht.
Het over-rijke van zijn van vegetatie
volle landschappen trekt mij dan min
der. Van de felle kleur, die in Italië
deze schilders kon inspireren, getuigt
werk van Jan Asselijn (omstreeks 1615-
1652). Sterke roden, oranjes en blauwen
vindt men in zijn landschap met rui
tergevecht. Zijn landschap met aqua
duct-ruïne en stenen brug lijkt door
een ander gekopieerd. Het ernaast han
gende schilderij is gesigneerd „Ber-
chem f 1675," maar de kunsthistorici
twijfelen. Men heeft ook betwijfeld of
Claes Pietersz. Berchem 1620-1683in
Italië is geweest.
ZEKER IS DAT IN de Nederlandse
ateliers schilderijen naar Italiaanse
motieven zijn ontstaan, die door de
auteurs zelf niet waren gezien. Verbluf
fend is dan toch kunde, voorstellings
vermogen en fantasie. Ik kan me ech
ter goed voorstellen dat de kunsthisto
ricus Schaar het niet anders mogelijk
acht dan dat Berchem een klein rivier
landschap met vrouw op schimmel
dankte aan eigen aanschouwing. Het
zelfde dacht ik bij een ander rivier
landschap, waarbij echter de samen
stellers van de catalogus weer gerech
tigd zijn te wijzen op de invloed van
Asselijn. Van een sfeer als we in het
werk van de latere Engelse schilder
Turner tegenkomen is Berchems pa
neel van krabbenvissers aan de water
kant. Van Aelbert Cuyp (1620-1691) kan
verondersteld worden dat hij nooit in
Italië was en dat maakt onze verwon
dering weer gaande over dat prachtige
riviergezichtje met enkele luttele in de
lucht hangende wolkjes, zoals men dat
hier toch eigenlijk nooit ziet. Verras
send van compositie is een riviergezicht
met een in het geheel dominerende
brug van Adam Pynacker (1621-1673),
die zich zo ging onderscheiden door
sterke contrastwerkingen in zijn schil
derijen.
MIJN PERSOONLIJK te noemen
voorkeur voor het bijna koel beheerste
hier bracht me ook tot stilstaan voor
„De jonge herder" van Karei Dujar-
din (omstreeks 1622-1678), dat gemaakt
werd in de door de kunsthistoricus zo
genoemde .klassicistische" fase in de
ER ZIJN WEINIG LITTERAIRE „interviews", die zo vlot geschreven zijn
als het tiental, dat H. U. Jessurun d'Oliveira bundelde onder de aan een gedicht
van Leo roman ontleende titel „Scheppen riep hij gaat van Au" (uitgave van
Polak an Gennep). Maar om het maar dadelijk te zeggen diezelfde
vlotheid houdt een niet gering gevaar in door de wijze waarop ze werd ver
kregen. „Er is verklaart dOliveira met een zekere voldoening in zijn als na
woord geplaatste verantwoording, „op velerlei manieren met het materiaal
gemanipuleerd; ik heb geselecteerd, vervormd, bespoten en getrimd zodat er
van de objectieve werkelijkheid niets meer is heel gebleven". Kan dat zo maar
in een interview? Mag dat? Punt één: de interviewer heeft delen weggelaten
die hij „niet boeiend" achtte - sluit het niet-boeien in, dat het van geen belang
is voor de authenticiteit? Andere fragmenten werden geschrapt omdat „niet
alles voor iedereen was bestemd" welk criterium werd daarbij aangelegd?
Punt twee: d'Oliveira heeft „vervormd" - in welke mate, waar, hoe? Hij heeft
„bespoten" - verfraaid of verdoezeld? Hij heeft „getrimd" - wat plukhaarde
nij, welke wilde haren knipte hij weg en waarom die adoniserende bezigheid?
Punt dne: hij zocht „een compromis tussen spreekzinnen en schrijfzinnen",
hetgeen „onvermijdelijk een zekere stilering inhield, omdat soms het voordeel'
van de ongedwongenheid en authenticiteit dreigde te worden tenietgedaan
door het gevaar van onbegrijpelijkheid" - het is dus niet overal het woordelijke
woord van de geïnterviewde dat we te lezen krijgen: waar niét, waar wél?
Waar spreekt de gevraagde door de mond, in de „stijl" van d'Oliveira, waar is
de gesprekstoon, de woordkeuze, onverminderd dié van de auteur? Punt vier:
er zijn „interviews" die noch stenografisch, noch mechanisch (met de geluids
band) werden vastgelegd: die met Hermans, Lucebert en Achterberg, - kan
de reconstructie van d'Oliveira's aantekeningen, die uiteraard niet meer dan
puntsgewijs konden zijn, garant staan voor de authenticiteit, hoezeer de goede
trouw van de vraagsteller ook buiten kijf mag zijn?
IK BEN NOG NIET aan het eind van
mijn bedekkingen. Punt vijf: d'Oliveira
heeft zich „in de regel weinig aange
trokken van de loop van het gesprek,"
aldus zijn bekentenis in de afgelegde
verantwoording. Wat deed hij? Hij ging
„hergroeperen", „naar hartelus huis
vlijt bedrijven met lijmpot en schaar",
hij veranderde de volgorde van het ge
sprek, plaatste soms voorop wat tijdens
het onderhoud later en wie weet in een
ander verband, in een andere „gevoels-
fase" van de gedachtenwisseling werd
gelegd en op een andere plaats moge
lijk niet eenzelfde accent had.
Punt zes: hij liet bij dit plakwerk
(„assemblage" noemt hij het) „flarden 1
en repen onder tafel vallen" en no.g-
maals: werd door de hartelust van de
montage niets, maar dan ook niets ver-
ontachtzaamd dat voor anderen dan de
interviewer wel eens essentieel zou kun
nen zijn? Punt zeven: „soms aldus
de wat sfynxachtige toelichting van de
interviewer „was het nodig zwaar te
zondigen tegen de norm der histori
sche waarheid: een enkele keer is de
gesproken tekst van mond verwisseld
en door de ander als eigen uitspraak
geannexeerd." Sprak deze of gene ge
sprekspartner met de woorden van de
vraagsteller of omgekeerd, of waar het
d'Oliveira te pas kwam zowel het een
als het ander? Waar dan, hoe, waarom?
Door wie?
SAMENVATTENDE VRAAG: mogen
vraaggesprekken, op deze wijze be
werkt, nog wel als interviews, als on
verkorte, woordelijk zo uitgesproken
uitlatingen van een „ondervraagde"
worden aangemerkt? Varen ze niet on
der valse vlag, waar de interviewer
zich zo persoonlijk gemengd heeft in
de te boek stelling van de gewisselde
woorden? Ik laat nu nog in het mid
den in hoever de reactie van de ge-
interviewde op de persoonlijkheid van
de vraagsteller en de wijze van vraag
stelling al niet een vervorming teweeg
brengt, die de authenticiteit in gevaar
brengt en kan leiden tot zowel een „un
derstatement" als een „overstate
ment".
Waar het op aan komt is: staat ieder
van de ondervraagden woord voor
woord achter het vraaggesprek in de
vorm waarin het hier openbaar is ge
maakt? We weten het niet, maar dit we
ten we wel: „Ik hoef er geen geheim
van te maken," deelt d'Oliveira in- het
nawoord (dat, als het goed was, een
waarschuwend voorwoord had behoren
te zijn) mede, „dat een enkele geïnter
viewde zichzelf in het eindresultaat niet
terugvond." Inderdaad één enkele? In
een geschilderd portret zou men kun
nen aanvoeren behoeft het model
zichzelf ook niet te herkennen. Akkoord
maar het portret is werk van de kun
stenaar, die recht heeft óp, zelfs de
creatieve plicht heeft tót, zijn visie. Een
interview is nu eenmaal geen kunst
werk. Een interviewer die gaat mee-
interpreteren schrijft een essay naar
aanleiding en met gebruikmaking van
het interview, en dat is hetgeen, in
een mate die door de wijze van omwer
king aan de controle van de lezer ont
snapt, d'Oliveira heeft gedaan: hij of
ferde de vereiste objectiviteit aan een
subjectieve weergave, waarvan en
dat is het bedenkelijke geen lezer
kan vaststellen walr en in welk emate
de auteur met eigen stem en eigen
woorden spreekt.
ZOLANG DE PUBLIKATIE van de
ze gemodelleerde „interviews" beperkt
bleef tot tijdschriften telde dit princi
piële bezwaar niet zó zwaar, hoewel ze
ook daar „zwart op wit" stonden. Maar
eenmaal gebundeld krijgen ze als boek
een meer definitief karakter, dat de on
kritische lezer overrompelt en, wie weet
mettertijd als „historische bron" mede
bepalend is voor de interpretatie en de
waardebepaling van de latere litteraire
geschiedschrijver, die nauwelijks meer
tot verificatie met de „waarheid" in
staat is.
D'Oliveira had een voorbeeld voor
ogen: de beide baanbrekende en nog
steeds geraadpleegde boekjes van zijn
grootvader „De Mannen van 80" en „De
jongere generatie", vraaggesprekken
die hem hadden kunnen leren wélke
grenzen er aan een „interview" zijn ge
steld. De vraagsteller laat in zijn ver
antwoording de subjectiviteit wel niet
onvermeld, hij noteert zelfs dat hij geen
„natuurgetrouw portret" heeft geschre
ven, maar door de ondertitel („Tien in
terviews metgesuggereerde in
druk dat het hier om authentieke vraag
gesprekken gaat welke door de wijze
van presentatie nog wordt versterkt
is daarmee niet weggenomen. Wat
d'Oliveira biedt zijn tot op zekere hoog
te (en, nogmaals: tot op welke hoog
te?) „variationen" op de gesprekstof,
zeer prettig leesbare, hoogstonderhou-
dende stukken, maar bewerkingen.
EN HET RESULTAAT? Het gesprek
met Richard Minne is ronduit een mis
lukking geworden: de ondervraagde zet
te al zijn borstelharen op tegen de in
menging in zijn schrijversaangelegen
heden en leidde vrijwel dadelijk het ge
sprek van zijn werk af door over vrij
blijvende bijkomstigheden te „conver
seren" om het geluidsbandje zo gauw
mogelijk vol te krijgen. Werd dit ge
babbel als „interview" opgenomen om
het tiental af te ronden? Het gesprek
met Achterberg, bij wijze van proef ge
voerd, werd achteraf door de dichter
afgewezen en niet voor publikatie vrij
gegeven (zelfs bijna verbrand), een
weigering waarbij zijn weduwe zich
hield, maar die krachtens het auteurs
recht een openbaarmaking niet kon ver
hoeden. Nieuwe gezichtspunten van enig
belang kwamen er niet voor de dag.
Louis-Paul Boon voelde zich min of
meer overrompeld en distantieerde zich
al gauw van onbevangen mededelingen.
Kwalijker is het gesteld met het ge
sprek tussen d'Oliveira en Harry Mu
lisch, waarbij de eerste, in de gunstige
positie van de voorbereide vraagsteller,
de auteur met een vooropgesteld oor
deel over het werk van de ondervraag
de nogal pedant de les begon te lezen
in plaats van objectieve informatie over
Mulisch' werkwijze en creatieproces in
te winnen. Wat niet belette dat het
geen een kritische lezer niet kan ont
gaan het Mulisch is, die als de
(creatieve) meerdere uit de betuttelen
de betweterij te voorschijn komt.
HET LANGE GESPREK met Luce
bert is verrassend en boeiend, onge
twijfeld; maar het werd niet letterlijk
vastgelegd, terwijl de dichter vaak
meer dan een bladzijde achtereen aan
het woord is. Werk dus van (feilbaar)
geheugen, korte aantekeningen en lijm
pot met schaar. Goed als leesstuk,
goed al vermomd essay, zeer goed
zelfs, maar als subjectieve reconstruc
tie geen „interview" en dus geen vol-
strekt-authentieke bron, waarop een
toekomstige interpretator zich zonder
voorbehoud kan beroepen. Het onder
houd met G.K. van het Reve spant op
één na de kroon! Het is dan ook van
de geluidsband opgenomen, al zullen
ook hier coupures niet ontbreken. Hugo
Claus is voor een interviewer allicht
een hachelijke partner: hij is ervaren
genoeg om precies prijs te geven wat
hij dienstig acht en het zó te kleuren
als het hem invalt. Maar er is in dit
gesprek een dusdanige identiteit tussen
werk en uitspraken dat d'Oliveira moei
lijk misgetast kan hebben. En Wol
kers? Die praat wel, als schrijver
wiens grootheid veel aan Kees Fens'
loftrompet te danken heeft; hij praat
zo geweldig gewichtig dat men zijn be
trekkelijk verdienstelijke schrifturen
met te meer kritische reserve zal gaan
lezen.
Vroman, het vraaggesprek met Leo
Vroman, is voortreffelijk, dank zij de
Oceaan die d'Oliveira belette om tus
senbeide te komen. Slotsom: een in
teressante, hoogst-lezenswaardige bun
del, die men met zes zintuigen moet
hanteren. Ook interviewen gaat van
Au! Je moet het kunnen en vooral niet
meer willen dan zijn: interviewer.
Landschap van Bartholomeus Breenberg
ontwikkeling van deze figuur. Van Du-
jardins late, Italiaanse stijl is een land
schap met ruiters bij een herberg, dat
men ook dichter in de directe omge
ving van dat landschap gemaakt voelt.
Met mijn voorkeuren is het dan wel
afgelopen. Maar men kan met het ge
noemde al genoeg genoten hebben.
Men kan andere voorkeuren koesteren.
En bij een mogelijk wakker geworden
interesse in de kunstgeschiedenis is
hier dan veel meer dat kan intrigeren
en waarover we nader ingelicht kun
nen worden door de uitstekende catalo
gus.
I
Dit discours is gewijd aan de opname
op het Zwitserse merk Cycnus van wer
ken van Rossini, gecomponeerd in de
laatste periode van zijn leven tussen 1857
en 1868. Ze werden door de componist
aangeduid als „ouderdomszonden". Onder
deze titel („Péchés de ma Vieillesse") zijn
ze op twee platen uitgebracht.
DE PLATENINDUSTRIE die
het wordt wel eens vergeten ten
slotte in de eerste plaats een indus
trie is en dus voor haar produktie
afgaat op de vraag van de consu
ment, komt af en toe wel eens met
een verrassing. Met andere woor
den: er wordt iets uitgebracht waar
niet naar gevraagd is maar dat door
zijn kwaliteit en uitzonderlijkheid
misschien toch de aandacht trekt
en op den duur verkopelijk zal blij
ken. Een voorbeeld hiervan zijn
de door het merk Cycnus (dat zich
in de hier bedoelde categorie al va
ker onderscheiden heeft) uitgebrach
te opnamen van curieuze werken
van Rossini, onder de titel „Les Pé
chés de ma Vieillesse". Het be
treft twee platen die een keuze bie
den uit de ouderdomszonden van de
meester en die om de originaliteit
van het gebodene en het niveau van
de uitvoering een prijs verwierven
van de Franse Académie 'Charles
Cros. Van Rossini meende men al
tijd dat hij na de ernstige opera
Guillaume Teil uit 1829 tot aan zijn
dood op 76-jarige leeftijd in 1868
niets meer gecomponeerd had be
halve een Stabat Mater, een Petite
Messe Solennelle en enkele kleine
stukjes. Dit blijkt echter niet juist
te zijn; door de onderzoekingen van
het Rossini-Instituut in zijn geboor
teplaats Pesaro zijn niet minder dan
honderdtachtig werkjes aan het licht
gekomen, meest voor piano-solo of
voor gemengd koor met piano-bege
leiding en veelal bestemd voor vrien
denavonden die de componist in la
ter jaren gaf in zijn woonhuis te Pa
rijs, avonden waar de fine fleur van
de zangers en zangeressen van die
dagen (van het Tweede Keizerrijk
dus) aanwezig waren.
DE TITELS DOEN ENIGSZINS
denken aan Satie of Poülenc, en ge
tuigen van de zelf-ironie van een ou
der wordend man die begreep dat
de muziek geëvolueerd was langs
lijnen die in zijn glorieuze jonge ja
ren niet te voorzien waren, en zelf
door enige afstand te nemen de ou
de middelen nog geldig weet te ma
ken voor een nieuwe tijd. Want het
zijn meest humoristische werken zo
als de titels verraden: Toast voor
Nieuwjaar, Een zoentje voor mijn
vrouw, Muziek zonder Belang, Mijn
Hygiënische Ochtend-Prelude, en
men hoort de parodie op de eeuwige
smartlap in de Verliefden van Se-
villa of De Liefde in Peking. Maar
ook in het Begrafeniskoor voor Mey
erbeer of het Liedje van de Zuige
ling krijgt men het gevoel dat de
ulevelteksten met opzet gekozen zijn
om hun kitschwaarde in het heldere
muzikale toontje te zetten. Want het
is opvallend dat al deze muziek, ou
bollig met 'n knipoog, met zorg ge
boetseerd is zodat de grap nooit tot
grolligheid ontaardt. Ik noem als
voorbeeld de „didactische" inleiding
tot ,,L'Amour a Pékin" met voor
beelden van de Chinese toonladder
gepresenteerd in de romance-trant
van 1840.
De kennismaking met deze tot
nog toe onbekend gebleven muziek
(die misschien wel Zonder Belang
is, maar daarom niet Zonder Char
me), wordt veraangenaamd door so
listen en koor van de Societe Came-
ristica uit Lugano onder directie
van Erwin Loehr en de pianostuk
jes worden droog en stemmingsvol
gespeeld door Luciano Sgrizzi. (Cyc
nus 30 CM 014 en 021).
OVER ROSSINI gesproken: ik
vermeld hier tevens de uitgave op
drie LP's van zijn „L'Italiana in Al-
geri", met Teresa Berganza (Isabel
la), Luigi Alva (Lindoro), Mustafe
(Fernando Corena), koor en orkest
van de Maggio Musicale van Floren
ce onder leiding van Silvio Varviso,
uitstekend geregistreerd door Dec-
ca, en voorzien van tekstboek in
Italiaans en Engels.
Sas Bunge
Vfi/mmmm/tm/t/ffi/nm/m/n
