Het derde „reisboek" van Alfred Kossmann
.x# I-? - -v 2
I S-rAl; r
fry"
5: f
In plaats van een roman
Litteraire
Kanttekeningen
AT*- <É*gv
wmmMmMmm
WÊÊÊËÊÊêÈÊÊÊË
-J,v.*
9&gMP*3N*
mV* tbr ii».$
i fe v« i
m
I
VRIJDAG 29 APRIL 1966
Hy1
It f VS
HÜ
h*kf~
1 I? f O f
ft I
y|
n» n- "i v.Ép j i
'4' llllö
'i III IJ
wmm.
X-
„Musical Autographs"
Notenschrift als
document van het
scheppingsproces
K'-V/'S/A
1 x V v V .■>- «It 4T x
V*x -V.
v:
JJVpj-J
- - »>-,• -
0
I*?
«M))
Wt
««-Mi
-
V S i
^X- A-*; - Wg
mmm
WmMM
WmMmt.
Prelude van J. S. Bach uit het „Klavierbüchlein für Wil
helm Friedemann". Deze prelude is identiek met de eerste
uit het „Wohltemperierte Klavier". De maten 1 tot en met 4
zijn vermoedelijk niet in het handschrift van Bach, de vijfde
(ingevoegde) maat wèl, evenals de daarna volgende ak
koorden die een samentrekking zijn van de gebroken ak
koorden die men dient te spelen, een voorbeeld van veel
voorkomend muzikaal kortschrift.
Fragment uit een solo-cantate van Handel. De snelheid
waarmee Handel werkte is af te lezen uit de verdikkingen
in het midden van de dubbele verbindingslijnen. De stokken
van de noten komen met één beweging uit de notebol-
letjes voort, wat ook wijst op een behoefte aan tijdbespa
ring. De tekst werd tijdens het schrijven gewijzigd, wellicht
met het oog op beter zingbare vocalen.
1 Mm tl
f A H
i- A J
Kopie van het lied „Die Forelle" in het handschrift van de
componist. Schubert schreef dit lied ten huize van zijn
vriend en eerste biograaf Ansélm Hüttenbrenner ha het
genot van \enkele flessen rode wijn. De hier gereproduceer
de kopie is één van de vijf overgeleverde exemplaren en
werd drie jaar na het ontstaan van de compositie uit het
hoofd opgeschreven bij wijze van albumblad.
A
a,.
4%,
I
y
'4. T v "h
-
Beginmaten van de Cavatina van Figaro uit de eerste akte
van Rossini's Barbier van Sevilla. NB: de (voor ons) af
wijkende volgorde van de instrumenten; de violen en alt
violen boven de blazers, hoorns tussen klarinetten en fa
gotten. De tempo-aanwijzing >rAllegro Vivo" is alleen vóór
de notenbalk van celli en contrabassen gegeven. De viool
sleutel is op een onorthodoxe wijze gevormd, namelijk door
middel van twee halen met de pen, de tweede een om
gekeerde s.
TOEN GIUSEPPE VERDI IN WENEN het hand
schrift onder ogen kreeg van de Derde Symfonie, Eroï-
ca, van Beethoven, lichtte hij zwijgend de hoed. Een
ouderwets gebaar dat begrijpende sympathie wekt.
Wie kent niet het gevoel van eerbied tegenover een
stuk papier waaraan iemand de gedachte heeft toever
trouwd die anderen beweegt en inspireert? Het magi
sche element is niet vreemd aan onze belangstelling
voor deze relikwieën. Men ziet als het ware de schrijver
in actie, maakt van nabij mee hoe doorhalingen en ver
beteringen moeizaam tot een resultaat leiden dat ons
vanzelfsprekend voorkomt, of hoe elders de pen over
het papier jaagt gedreven door een vonk van bezieling.
Men meent dichter bij het geheim van het creatieve
proces te staan. Vergeleken met het woordelijke letter
schrift heeft de muzikale notatie tot taak een groot
aantal aanwijzingen van uiteenlopend karakter over te
brengen. Een geschreven tekst verloopt langs enkel
voudige banen, de regels van de bladzijde, van links
naar rechts. Ondanks alinea's, interpunctie, interlinie
enzovoort is het beeld veel eenvormiger dan dat van
een muzikale partituur. Hier is het notenschrift een
grafiek waarin tijds- en (toon)ruimte-elementen langs
verticalen en horizontalen gecoördineerd worden.
Hoe werkten de
grote componisten?
TOONHOOGTE wordt aangegeven
door vorm en plaatsing van sleutels
en notenkoppen, ritmiek door een sy
steem van punten, vlaggen, verbin-
dingsstrepen en rusttekens, maatstre
pen markeren de periodieke onderver
delingen in tijdsduur, tientallen con
ventionele afkortingen: f, mf, mp, pp,
cresc., decresc., reguleren de sterkte
graden en de overgangen daartussen,
er zijn voordrachts- en fraseringstekens
om de kwaliteit van de klank aan te
geven, of de toon kort gestoten dan
wel even gehouden wordt, of dan wel
vier noten samen een groep vormen,
en daarnaast nog bepaalde tekens voor
ieder muzikaal medium afzonderlijk:
afkortingen voor manuaal en registers
op het orgel, pedaalaanwijzingen voor
de piano, streekaanwijzingen voor de
strijkinstrumenten, zelfs de man die
één bekkenslag mag geven in een
symfonie van een uur dient te weten
of hij hem direct moet afdempen of
in volle glorie mag- laten uitklinken.
Aangezien in de muziek al deze on
derscheidingen een zeer wezenlijke rol
spelen, is het partituurbeeld orthogra
fisch sterk gebonden, de maker er
van kan met zijn noterend handschrift
niet zoveel kanten op als de schrijver
van een tekst. Toch vertoont het mu
ziekschrift van de grote componisten
wel degelijk duidelijke persoonlijke
eigenaardigheden.
Juiste en foutieve houding van arm
en hand bij het schrijven met de
ganzeneer, illustraties uit een in
1553 te Neurenberg verschenen
tractaat over de schrijfkunst.
Slotmaten van het 5de Strijkkwartet
van Bartök (1934). Een uiterst ver
zorgd schrift, dat de gedrukte par
tituur benadert. Van iedere periode
van de finale, aangegeven met
hoofdletters, is de tijdsduur tot in
seconden vermeld, idem voor de vijf
delen van het gehele kwartet, als
mede de totaalduur.
„Ieder die met open ogen en zonder
vooropgezette ideeën de platen in dit
boek doorneemt en ze argeloos en niet
belemmerd door historische reminis
centies op zich laat inwerken, zal door
hun verrassende verscheidenheid ge
troffen worden. Ze zullen zich aan hen
voordoen zoals bepaalde gezichten en
landschappen, onvergetelijk en direct
herkenbaar. Pagina's waarover hordes
zwarte mieren elkaar druk en ijverig
schijnen te willen inhalen; Debussy's
trossen van notenkoppen, netjes en
nauwkeurig, die de bladzijde de aan
blik geven van een veldje prille jonge
druif-hyacinten; het chaotische oer
woud van Beethoven's schetsen dat een
scherp contrast vormt met de inge
wikkelde uurwerken en de architecto
nische blauwdrukken van Strawinsky
en Bartök".
MET DEZE WOORDEN begint Ema
nuel Winternitz, hoogleraar in de mu
ziekwetenschap aan de Amerikaanse
Yale Universiteit zijn toelichting bij de
verzameling handschriften van grote
componisten die onder de titel Musical
Autographs in tweede, herziene uitga
ve is verschenen bij Dover Press,
New York. Zijn conclusie: aangezien
het schrijven van een partituur beper
king oplegt aan de vrije beweging van
hand en schrijfmateriaal, is het mu
ziekschrift als grafische expressie
te vergelijken met het „handschrift"
van een tekenaar of schilder. De auteur
legde een manuscript van Antonio Sa-
lieri, tijdgenoot van Mozart en Beetho
ven, voor aan een kunsthistoricus die
niets van muziek afwist en kreeg als
spontane reactie: uit de tijd van of kort
na Guardi (Venetiaans schilder van
stadsgezichten,1712-1793). Bij een blad
zijde van Paganini was de eerste as
sociatie: Delacroix. Als wetenschaps-
**v,
W^.VS. 1.
a JI
1 as v *43*. V V j
-t. «ytd* WW H t^ -i
jasy. i -
T- ar1
man benadert Winternitz zeer voor
zichtig de vraag of het handschrift van
een componist ons bovendien uitsluit
sel geeft over karakterstructuur van
de componist volgens de weg van de
grafologie. Hij wijst er op dat de in
zijn muziek zo krachtige en humoristi
sche Haydn een aarzelende, enigszins
vrouwelijke hand schrijft, dat de ra-
zend-produktieve Schubert, in menig
opzicht een vernieuwer, een keurig bij
na schoolmeesterachtig notenbeeid
toont. Behoedzaamheid is ook geboden
in verband met de uiteenlopende doel
einden waarvoor een partituur werd
opgesteld. De auteur geeft een verde
ling in vier groepen: 1. schetsen en aan
tekeningen, soms ternauwernood lees
baar, alleen voor eigen gebruik, geheu
gensteuntjes bij de opzet van een nieu
we compositie, 2. handschriften die
niet voor de executanten maar voor de
kopiist bestemd waren, 3. manuscrip
ten die wèl vervaardigd werden met
het oog op een uitvoering. In dit geval
maakte het nog weer verschil of de
componist zelf als instrumentalist of
dirigent deelnam aan de voorbereiding
hetgeen hem de gelegenheid gaf mon
delinge details te geven; men denke
bij voorbeeld aan. de cantates van
Bach, geschreven voor het door hem
geleide Thomaskoor, en ten slotte 4.
kalligrafische exemplaren waarbij aan
het uiterlijk met opzet bijzondere zorg
besteed werd omdat de partituur aan
een opdrachtgever, beschermheer of
-vrouw zou worden aangeboden.
DAARNAAST geeft Winternitz zich
rekenschap van de verandering in nota-
tiegebruiken van het begin van de ze
ventiende eeuw af tot in onze eeuw.
In het eerste deel van Musical Auto
graphs worden de elementen die bij de
muzikale notatie een rol spelen aan
een nader onderzoek onderworpen: het
geschreven teken („the written sign"),
en het schrijven als handeling („the
writing act"). De wijze waarop een
partituur wordt ingedeeld blijkt vroe
ger sterke lokale verschillen vertoond
te hebben. In Duitsland en in Italië
rangschikte men de instrumenten van
boven naar beneden in een totaal an
dere volgorde. Sinds Beethoven wor
den de drie voornaamste timbregroe-
pen van het orkest: houtblazers, ko
perblazers, strijkers, als uitgangspunt
genomen voor de organisatie van het
partituurbeeld. De hoorns, waarvan het
timbre dikwijls tot taak heeft de
houtblazers te binden met het koper,
vindt men nog bij Brahms en Dvorsjak
genoteerd tussen de fagotten en de
trompetten, in plaats van, zoals thans,
tussen trompetten en trombones.
Een factor van andere aard die zich
bij de beoordeling van een handschrift
laat gelden is het schrijfinstrument
zelf. Winternitz wordt bijna enthou
siast als hij de eigenschappen van
de ouderwetse ganzeveer beschrijft
in vergelijking met de stalen pen die
zich omstreeks het midden van de vo
rige eeuw begon te verbreiden. (Zowel
Chopin als Liszt schreven nog met de
ganzeveer).Verdikkingen van lijnen be
hoefden met de ganzeveer niet het ge
volg te zijn van zwaardere druk, maar
konden ontstaan door een geringe wen
ding die het papier in aanraking bracht
met de bredere kant van de pen.
Men kon even gemakkelijk de pen van
beneden naar boven als van boven naar
beneden over het papier laten gaan.
Een elastische, goed gesneden ganze
veer kon over het papier „dansen"
met kleine sprongen en aanzienlijke
vaart; dit maakte haar even geschikt
voor staccato- als voor gebonden noten
groepen. Voor een soepele, wendbare
schriftvoering was de ganzeveer een
ongeëvenaard instrument.
WINTERNITZ ONDERSCHEIDT niet
minder dan acht kenmerken als maat
staf voor het individuele handschrift:
afmeting, afstand, drukverschillen, hel
ling, vorm, richting, meerdere of min
dere verbondenheid van het schrift, en
de onderlinge verhouding tussen de
laatste drie factoren. Verder gaat hij
in op de relatie tussen de schrifttekens
(de ruimte-indeling op het papier) en
de mate waarin bepaalde karakteris
tieke kenmerken in alle manuscripten
van één componist terug te vinden zijn.
Zijn behandeling geeft binnen het raam
van een detailstudie blijk van gevoel
voor het essentiële tegen de achter
grond van een brede eruditie. Zonder
de grafologische these te vermijden
(interessant is wat hij zegt over de
overeenkomst tussen het woord- en het
muziekhandschrift van componisten)
weet hij het manuscript voor de aan
dachtige lezer tot leven te wekken niet
als psychologisch protocol, maar als
document van een scheppingsproces: de
overzichtelijkheid van Mozarts partitu
ren, de gewiekste gusto van Rossini
(als van Figaro in De Barbier van Se
villa) de impulsieve haast van Beetho
ven, de aarzelingen van Gustav Mah
ler, de feilloze indeling van Hindemith,
als van de man die een spoorweg
boekje maakt.
DE VOORBEELDEN hiervan vindt
men in het tweede deel waarin 196 frag
menten van handschriften zijn afge
drukt. De twee delen zijn afzonderlijk
Joseph Haydn met ganzeveer aan
het clavichord. Gravure van
L. Schiavonetti, naar een schilderij
van L. Guttenbrunn.
uitgegeven wat het volgen van de in
deel I gegeven beschrijvingen aan de
hand van het notenmateriaal verge
makkelijkt. De prijs is 2 per deel, of
wel 8,70.
„REISVERHAAL'het derde bij Querido verschenen „reis
boek" van Alfred Kossmann, is een boordevol boek. Hoe
langer en aandachtiger men zich er mee bezig houdt, hoe
verrassender het „thema" gevarieerd en doorgewerkt blijkt
te zijn. Meer dan enig ander werk van Kossmann, klaar
blijkelijk althans, is het een compositie van wat ik „de dub
bele optiek" zou willen noemen, van deel en tegendeel, ja en
neen. Deze tweeledigheid komt al in de typografie van de
titel tot uitdrukking: Reis verhaal heet het boek, gemarkeerd
door een verschil in lettertype. Het eerste deel, een „proeve
van vaderland", wordt een verslag genoemd, het tweede, een
„proeve van buitenland", een verhaal. In I is Kossmann de
toeschouwer, die zijn land van herkomst van Amsterdam
naar Zeeland, vandaar via Utrecht en Zwolle noordwaarts
naar het Groningerland en terug naar het levende hart van
Amsterdam: de Jordaan met ironische scherpte en wel
willendheid in ogenschouw neemt om zich van zijn vader
landse milieu critisch rekenschap te geven en zijn reiserva
ring vast te leggen in bondig geschetste portretten van het
Nederlandse volkskarakter, dat hij confronteert met land
schap en historische stedenbouw: „een gevarieerd land, rijke
lijk absurd, bevolkt door innig verwante tegenstanders".
Kossmann, geboren om steeds op weg te zijn tussen hier en
elders, vandaag en morgen, voldongen feit en verlangen,
kan, „mag er zich niet thuis voelen". Hij is een „toerist", hij
arriveert om te vertrekken, hij leeft om te veranderen, dat
wil zeggen: een ander mens, méér en volstrekter Kossmann
te worden.
EN DUS VERTREKT HIJ, van
Noord naar Zuid, van degelijk-nuchte-
re burgerlijkheid naar warmbloedig-
avontuurlijke onmiddellijkheid-van-le
ven: in II bevindt hij zich op „zijn"
eiland geografisch het Griekse ei
land Kos en daar dan begint het
„verhaal" van de man van Kos, van
Kossmann, het eigenlijke verhaal,
waarbij de auteur ten nauwste betrok
ken is. Het is een dubbel verhaal van
een tweevoudige reis: binnenwaarts en
buitenwaarts. En dat „innerlijk ver
haal" is op zijn beurt weer tweevou
dig: het voltrekt zich in het verleden
en in het heden, in het regioon van
het schrijverschap en in dat van het
leven.
UIT AMSTERDAM heeft Kossmann
een ontwerp-roman meegenomen, die
hij in het zuidelijke levensklimaat
hoopt te schrijven. Het thema ervan is
een na jaren van afstervend samen
leven mislukt huwelijk: dat van de
kunsthistoricus Karei en zijn op Byzan
tijnse kunst verliefde vrouw Lize. De
ze Karei zou op het spoor moeten ko
men van de oorzaak van deze tragi
sche huwelijksbreuk met Lize en gaan
vertellen „over wat hen had verbon
den en uit elkaar gedreven, over wat
zij hun roeping achtten en hun desil
lusie", en daarmee zou' iets voor de
dag komen wat Kossmann ter nauwste
raakt: de gespannen verhouding tussen
kunstenaarstalent en leven, tussen re
latie en geluk, een problematiek, die
het oeuvre van Thomas Mann, van zijn
jeugdwerk ik noem „Tonio Kröger")
tot „Dokter Faustus" van de tachtig
jarige, heeft beheerst.
KOSSMANN IS in zekere zin „een
leerling" van Thomas Mann en ook
voor hém is dus de uitspraak van
Duitslands grootste moderne auteur
van kracht: „ik sta tussen twee we
relden en heb het dientengevolge een
beetje moeilijk". De roman, die Koss
mann zich voornam te schrijven, maar
niét schreef en omzette in een „reis
verhaal", zou „De leerling" heten, en
al wordt met deze titel gedoeld op de
echtelijke verhouding tussen Karei en
Lize, wie het werk van Thomas Mann
kent, kan zich moeilijk aan de onder
stelling onttrekken dat in dit eminen
te reisverhaal, waarvan alle details op
een soms nauwelijks opvallende wijze
met elkaar verband houden, de beproe
ving van het talent geplaatst wordt te
genover een „gewoon" geluk, een on
problematisch leven, het leven dat de
romanfiguur Karei bij zijn vrouw niet
kon vinden en de auteur Kossmann, op
reis met zijn vrouw Yda, als een ver
kwikking begint te ervaren.
ER KOMEN IN dit reisverhaal ver
rassende beschrijvingen voor van
Griekse en Turkse landschappen, van
curieuze ontmoetingen en vreemde ge
beurtenissen; er worden komische en
bizarre gesprekken in gevoerd, bespie
gelingen in verweven over de op- en
ondergang van cultuurvormen, over de
vergankelijkheid in tegenstelling tot
de continuïteit, over eindigheid dus en
menselijk verlangen naar het eindelo-
loze. Maar als men tot diep in en on
der en achter de tekst doordringt
en wie dat niet doet heeft dit door-
en doorgewerkte boek niet gelezen
blijken al deze zich aan de „buiten
kant" afspelende reiservaringen de
kern te raken van hetgeen zich in het
binnenste van het binnenste voltrekt:
een metamorfose, een afscheid van
het „verleden", een herbergin, een
manmoedige en uiterste poging om de
ascese van het talent te huwen aan
de volbloedigheid van het leven. Pa
rallel daarmee, kruisgewijs soms, ver
loopt dan de roman van Karei en Li
ze die geen roman kon worden. Fictie
en werkelijkheid schuiven door elkaar
heen, beelden van vroeger vallen sa
men en contrasteren met beelden van
nu, de roman-in-wording gaat verbin
dingen aan met de realiteit, de werke
lijkheid gaat een plaats innemen in de
romanconceptie,- het is een wonder
baarlijk, onthullend, uiterst-samenge
steld en zorgvuldig gecomponeerd
boek, dit „Reisverhaal", met hart en
ziel geschreven ondanks alle distan
tiërende ironie. Het is essay en reis
boek, autobiografie en- kwadratuur van
de cirkel! - roman van een roman die
Vervolg zie pagina 29 33
