AMERIKA'S UNDERGROUND
KOMT BOVEN WATER
Toneel boekt
enorme
successen
TWEE KAARSEN VOOR SAMMY ROSENBAUM
ZATERDAG 4 MAART 196 7
Erbij
16
(Van onze correspondent)
NEW YORK. Het ondergrondse toneel dat in New
York te vinden is in koffiehuizen zoals café La Mama
en café Cino of kerken zoals de Judson Memorial
Church, heeft afgelopen herfst plotseling een onver
wacht succes geboekt met „America Hurrah", drie een
akters van de hand van de dertigjarige in Brussel ge
boren Jean-Claude van Itallie. De critici overlaadden
de stukken, de spelers en de regie met lof en Newyorks
welgesteld publiek begon in drommen uit de bovenstad
neer te dalen op het pocket theatre, „downtown" in
Manhattan. De New York Times wijdde maar liefst
drie artikelen aan de opvoering, plus nog een apart
artikel aan de toneelspeler en regisseur Joseph Chai-
kin, die een grote rol speelt in de ondergrondse toneel
wereld. De reden voor dit enorme succes ligt in de eer
ste plaats in de ontegenzeglijke kwaliteit van Jean-
Claude van Itallies eenakters, verder in de vaak bril
jante regie van Chaikin en Jacques Levy en het eerste
klas acteren van de uit de experimentele toneelgroep
„Open Theatre" voortkomende spelers. Maar ook is van
belang dat Van Itallies werk satirisch is, waardoor het
makkelijker is te volgen dan vele andere abstracte
ondergrondse toneelexperimenten en waardoor het
bovendien, voor diegenen die Van Itallies antipathieën
delen, eerder te genieten valt.
Scherp als cabaret
Jean-Claude van Itallie, de der
tigjarige Amerikaanse schrijver
die in Brussel werd geboren en
op zijn vierde jaar met zijn
ouders naar de Verenigde Sta
ten emigreerde.
Open theater
Het gehele gezelschap in de slotscène van „Interview".
bare monoloog van een rood aangelo
pen moeder tegen haar zoon aanhoort,
maar in een andere een groepje „sla
vinnen" tiranniseert.
Filmisch het interessantste is een
scène, waarin een narcistische jonge
man een soort strip-tease uitvoert,
waarvan Warhol tenslotte een fascine
rende heksenketel van lichtflikkeringen
en kleuren maakt waardoor het li
chaam van de jongen een massa van
kolkende kleuren en lichtschakeringen
wordt, die een hallucinatoir effect heb
ben. En dan is er tenslotte een scène
waarin een jonge homosexueel zich
zelf als paus van de verworpenen in
Greenwich Village ontpopt en in een
schrijnende, maar geestige monoloog
spot met veel, dat miljoenen Ameri
kanen heilig is.
De boeiende film wil authentiek en
direct zijn en vaak lijkt dat ook ge
lukt, ondanks het feit dat Warhol spe
lers gebruikt als Nico Ondine, Mary
Might, Gerard Malanga, al genoemde
Ingrid Superstar en anderen, maar, in
tegenstelling tot commercieel filmen,
laat Warhol zijn sterren maar wat
doen. Hoe meer improvisatie hoe be
ter, schijnt zijn these te zijn en heel
wat scènes lijken inderdaad de vrucht
van improviseren uit de vrije hand,
vaak met kennelijk gebrek aan inspira
tie. Desondanks is zijn antifilm toch
boeiend. De drie uren en 28 minuten
vliegen eigenlijk om, misschien ook
wel omdat men altijd naar de andere
helft van het brede projectiescherm
kijken kan als de ene helft verveelt.
Het gevoel dat men van de film mee
naar huis neemt mag desolaat zijn,
het blijft waar dat Warhols technisch
primitieve film (de produktiekosten be
droegen 5500) een helse wereld open-
pelt, die vaak meer te maken heeft
met het werkelijke bestaan en de in
termenselijke gevoelens, zoals die on
der het vernis der maatschappelijke
verdoving kloppen, dan duizenden rol
prenten die met groter technisch ver
nuft en gepolijstere vorm gemaakt
worden. „The Chelsea girls" is een
produkt van de underground, dat een
diep onder de grond van het geoliede
welvarende leven bestaande antisa
menleving tot thema heeft en dat in
zijn vorm een antifilm genoemd moet
worden. Het is kenmerkend voor de
groeiende belangstelling onder het gro
te publiek voor wat er onder de schil
van de Amerikaanse maatschappij
leeft en wat er onder menselijke hui
den gevoeld en gedacht kan worden,
dat uitgerekend deze film een succes
is geworden.
lijk te kunnen zijn. En dat toneel in
de huidige comfortorgie alleen nog zin
heeft als het deze beide dingen doet:
sociaal opvoeden zowel als diep schok
ken door het gebeuren op de plan
ken zelf, daaraan gelooft Chaikin even
heilig als Jean-Claude van Itallie. Mis
schien zelfs nog heiliger. De leider van
het open theater is namelijk een beetje
verontrust over het enorme succes van
„America Hurrah" en vraagt zich af
of er niet iets mis is als het welge
voede, fraai geklede limousine-publiek
zoveel behagen schept in een toneel
avond, die het als een klap in het ge
zicht zou moeten ervaren.
DE EERSTE EENAKTER, getiteld
„Interview", zet onmiddellijk het mes
in de wonde plekken der Amerikaanse
samenleving. De acht spelers, soms
met obligaat grijnzende maskers voor
hun gezicht, soms met blote maar al
even ontmenselijkte gezichten, voeren
een letterlijke zowel als figuurlijke dans
uit, waarin de mechanisatie van het
stadsleven wordt verbeeld. De spelers
spreken als glad geslepen lagers in
een stampende machine. Zij communi
ceren niet, maar vervullen hun socia
le rol. Hun conformistische klanken
verstommen zelfs niet als er iets mis
gaat, zoals bij het meisje dat veron
gelukt op weg naar een party en daar
na als dode zich komt verontschuldi
gen bij de gasten, omdat ze met haar
overlijden alles in de war gestuurd
heeft.
Zij blijven komen uit de mond van
de politieke kandidaat, vormen de ana
lyse van de psychiater (Van Itallie
laat hem zeggen: „blah, blah, blah,
blah, vijandig- blah, blah, blah, blah,
penis- blah, blah, blah, blah, moeder -
blah, blah, blah, blah, geld!) zijn de
kern van de antivragen die aan sol
licitanten gesteld worden. De eenakter
eindigt met kwasi opgewekt gemar-
cheer van alle acht spelers, die door
elkaar zinloze clichés roepen zoals
„Het spijt mij erg", „Helemaal mijn
schuld", „Neemt u mij niet kwalijk".
HET TWEEDE STUK, dat Van Ital
lie kort geleden min of meer in haast
schreef, fulmineert tegen de Ameri
kaanse televisie. De afstompende
werking van alle supermanprogram
ma's, zakelijk opgediste gruwelijk
heden in de nieuwjaarsberichten, gil
lende reclames, alles goedpratende
preken, moordfilms enzovoort neemt
hij op de korrel. Dit gebeurt scherp
en geestig als in een cabaret. Dat het
stuk „t.v." zich daar toch van onder
scheidt komt doordat Van Itallie si
multaan met de onzinnige televisie
programma's drie employés in een
controlekamer ten tonele voert, die
weliswaar niet of nauwelijks naar
het scherm kijken, maar die in hun
gedrag en relatie tot elkaar steeds min
der menselijk, steeds meer getelevisio-
neerd blijken te worden.
DE DERDE en laatste eenakter
„Motel" (vroeger in café La Mama ge
speeld onder de titel „America Hur
rah") gaat het verst, is het radicaal
ste in vorm en verstijft de glimlach
van de toeschouwer tot een grijns. Een
meer dan levensgrote pop van papier-
maché, de eigenares van het motel
voorstellend, somt met metalen dreun
de heerlijkheden van de oer-Ameri-
kaanse, comfortabele, morsdode mo
telkamer op, waarin zij staat. Terwijl
zij het bed, het stromend water enzo
voort prijst wandelen twee gasten bin
nen, hun bovenlichaam ook van pa-
pier-maché, hun hoofden driemaal de
normale grootte. Zij beginnen zich uit
te kleden, scheuren de vellen van hun
lichamen, raken elkaar houterig aan
en beginnen zwijgend de kamer te ont
doen van al zijn heerlijkheden.
Niets wordt gespaard. De hele kamer
wordt kort en klein geslagen en de
muren worden tenslotte met lipstick
vol obscene woorden en spreuken ge
kalkt. Ook de eigenares wordt uitein-
delijk in stukken gescheurd, waarna de
robotachtige vernielers zwijgend ver
trekken. Een oorverdovende kakofonie
heeft inmiddels de metalen stem van
de trotse moteleigenares vervangen.
„Motel" is een angstaanjagend stuk.
De gewelddadigheid van de robot
mens, de obsceniteit van zijn erotiek,
de dwangmatige vernielzucht, die vlak
onder de schil van zijn consumenten-
dom zit, zij worden door Van Itallie
het publiek in het gezicht geslingerd
met de duidelijke bedoeling de toe
schouwer een spiegel voor te houden.
Het is primair de Amerikaanse consu
ment, minnaar, toerist, vrijetijdsbe-
steder, op wie Van Itallie het gemunt
heeft, en geen titel van een toneel
stuk is dan ook ooit ironischer ge
weest dan het „America Hurrah",
waaronder „Motel" oorspronkelijk werd
uitgebracht.
VAN ITALLIE roept geen hoera als
hij denkt aan Amerika, waarheen hij
als vierjarige kleuter emigreerde en
waar hij opgroeide en studeerde (aan
de Harvard-universiteit). Hij heeft dat
gemeen met Joseph Chaikin, telg van
Russisch-joodse ouders, zonder wie Van
Itallies artistieke ontwikkeling een an
dere weg zou zijn gegaan. Chaikin,
vroeger acteur in het Living Theater
van Judith Malina en Julian Beck dat
juist in Nederland is geweest, is na
melijk oprichter en leider van het
open theater, een groep van veertig
acteurs, toneelschrijvers en critici, die
nieuwe wegen zoeken in de toneel
kunst. Van Itallie is sinds 1963 lid van
deze groep, die spontaniteit, openheid
tegenover de eigen emotionele en fy
sieke mogelijkheden en rechtstreeks
contact met het publiek nastreeft
(enigszins dus als het Living Theater
van de Becks) maar die uiteindelijk
toneel een sociale daad wil laten zijn,
zonder dat het daarmee niet ook (in de
woorden van Joseph Chaikin) „een
theater van rituele dromen, fantomen,
clowns, monsters" zou kunnen zijn.
Brecht en Antonin Artaud Artaud, de
didacticus en de man van het theater
der wreedheid, zijn de bewonderde
voorbeelden voor deze groep.
HET OPEN THEATER neemt vaak
een begrip als aanleiding voor zijn to
neelexperimenten, bijvoorbeeld agres
sie of moordlust. In groepsverband
wordt op deze thema's geïmproviseerd
en vaak zijn deze improvisaties aan
leiding voor een toneelschrijver om tot
schrijven te komen. Op de improvisa
ties van agressie bijvoorbeeld baseer
de een ander lid van het open theater,
Megan Terry, het stuk „Viet Rock",
dat een vlammend pleidooi is tegen
oorlogvoering. En Van Itallies eenak
ter „Interview" kwam ook tot stand
als voortborduursel op een experiment
van het open theater.
Chaikin kent overigens geen beper
king in zijn experimenteren met toneel
vormen. Rituele handelingen worden in
zijn groep soms geanalyseerd en ge
bruikt, evenals documentair materiaal,
dat bewezen heeft onder meer in
„Die Ermittlung" van Peter Weiss)
didactisch en gruwelijk schokkend tege-
IN HET DOMEIN van de Ameri
kaanse avant-garde gaat het nergens
zo levendig toe als in de vleugel van
de filmmakers. Als champignons schie
ten nieuwe ondergrondse filmprodu
centen die met hun werk een net van
avant-garde-filmtheaters in heel Ame
rika bedienen, uit de grond. Hoofd
kwartier van de cineasten in het Film-
makers's Distribution Center in New
York, waar Jonas Mekas de scepter
zowel als de camera zwaait. Hier con
centreert zich de ondergrondse film
wereld, die nu al een klassiek werk
telt („Scorpio rising" van Kenneth
Anger) en een aantal coryfeeën heeft:
pop-artiest Andy Warhol, Stan Brak-
hage, Shirley Clarke (haar films he
ten: „Skyskraper"„The connection"
en „The cool world") en Ed Emsh-
wiler.
KENMERKEND voor vrijwel alle
films uit deze hoek is de totale min
achting voor traditionele filmtechniek.
De camera wordt door ondergrondse
filmmakers vaak gebruikt als een te-
kenstift of penseel: men springt er
hoogst persoonlijk en intuïtief mee om
en men schrikt niet terug voor het
maken van schimmige, scheve beelden.
De opzet is het leven te betrappen,
overboord te gooien al die kunstmatige
arrangementen van de commerciële
filmers en visies te geven van een tijd
loze indringende menselijke waarach
tigheid, die de gepolijste schil van het
gemechaniseerde, „ontmenselijkte" be
staan in stukken doen springen. Voor de
meeste ondergrondse filmmakers zijn
alle films die van dit patroon afwij
ken verwerpelijke vercommercialiseer-
de produkten, die beheerst worden
door concessies aan het halfdode wel-
vaartspubliek. Slechts sommigen voe
len verwantschap met filmers als An-
tonioni of Godard.
HET RESULTAAT van ondergronds
gefilm is vaak inderdaad het tegen
deel van commercieel acceptabele film
kunst. Het is dikwijls moeilijk een
touw vast te knopen aan wat men te
zien krijgt. De beelden springen soms
over het scherm alsof de cameraman
aan Sint Vitus-dans leed en het geluid
in de meeste underground-films is
slecht gesynchroniseerd, bij tijden oor
verdovend, soms ook weer wegvallend.
De vraag van een critische jongeman
tijdens een recent debat over de nieu
we film: „Kan een film, die scherp is,
waarvan het geluid goed gesynchroni
seerd is en waarbij niemand in slaap
valt, ooit de kwalificatie new cinema
of underground movie krijgen?" was
dan ook zeker niet naast de roos ge
schoten. Er is nu echter een onder
grondse film, die vaak niet helemaal
scherp is, waarvan het geluid verre
van volmaakt klinkt en waarvan de
duur (drie uur en 28 minuten) niet
lijkt uit te sluiten dat nu en dan slaap
de toeschouwer overmant. En toch is
deze film: „The Chelsea girls" van
Andy Warhol plotseling een commer
cieel succes geworden. Al sinds een
paar maanden is hij te zien in gewone
(dus piet avant-garde) theaters in New
York en binnenkort gaat het werk naar
Los Angeles en andere grote steden in
Amerika voor vertoning in theaters,
die voor het grote publiek bedoeld
zijn en niet alleen maar appelleren
aan de voorhoede van Amerika's
bioscoopbezoekers.
„The Chelsea girls" is niet Warhols
eerste film. Hij maakte al naam als
cineast bij de ingewijden met een
„film", waarin een man eindeloos en
aandachtig een paddestoel verorbert;
met een acht uren durend werk, waar
in alleen een nagenoeg blote, slapende
jongeman te zien is; met een produkt
„The Kiss", waarin twee gelieven el
kaar een uur lang kussen zonder door
de verveling te worden overweldigd,
waarvan de kijker weldra het slacht
offer wordt, en met een filmpje waarop
het Empire State Building te zien is en
meer niet. Verder maakte hij juist een
zeventig minuten durende film „My
hustler".
„THE CHELSEA GIRLS" is echter
de eerste film, die in brede kring ge
zien is en waarover in dagbladen en
tijdschriften min of meer uitvoerig ge
schreven is. Het doek in deze film is
in tweeën gedeeld. Op de linker helft
is steeds iets heel anders te zien dan
op de rechter. Vaak is de ene helft
in kleur, de andere zwart-wit. Beide
geven een „kijkje", eigenlijk meer een
blik door het sleutelgat, in een kamer
van het Chelsea hotel, het centrum
van Newyorks Bohème. Wat men daar
ziet is zelden opwekkend, soms humo
ristisch, dikwijls pijnlijk, maar bijna
altijd boeiend. Warhols figuren zijn
praktisch allemaal lesbische meisjes
of homosexuele mannen, die elkaar
treiteren, plagen en soms wat stoeien.
Een paar figuren springen uit de lange
film naar voren, bijvoorbeeld de dik
ke cynische, maar geestige, domine
rende lesbienne die al even verslaafd
aan de telefoon als aan verdovende
middelen blijkt te zijn. Of de lange
sadistische Ingrid Superstar, die in één
seconde als verpletterd een onverstaan-
CHAIKIN lijkt graag „ondergronds"
te willen blijven (en ook van Itallie
heeft trouwens al gezegd het open
theater niet vaarwel te zullen zeggen)
en zal dat ook wel ten uitvoer bren
gen, ondanks al het aanlokkelijke
geld dat binnenstroomt nu een tipje
van de toneel-underground in de vorm
van „America Hurrah" boven water is
gekomen.
In „moordenaars onder ons" (zie ook de voorpagina van
dit ERBIJ) vertelt Wiesenthal onder andere het aangrijpende
verhaal van een kleine joodse jongen, Sammy Rosenbaum.
Hij werd vermoord door de S.S.'er Rosenbaum, nadat die
eerst zijn ouders en zuster had neergeschoten. Het is een van
de gevallen die Wiesenthal kreeg te behandelen. De S.S.'er
Rosenbaum werd in 1964 in Hamburg gearresteerd. Het leed
dat hij veroorzaakte kon echter nooit meer worden uitgewist.
Slechts twee kaarsen in juni herinneren aan Sammy en het
lot dat hjj onderging.
IN HET kleine stadje Rabka, in de
Poolse Karpaten, woonde eens een
kleine joodse jongen, Sammy Rosen
baum. Zijn vader was een kleerma-
kertje. Een goed gezin, arm en eer
lijk. Sammy was een tere jongen.
Dit vertelt Wiesenthal van zijn
„geval".
„Het was vrijdagmorgen in juni
1942. De ooggetuigen kunnen zich de
juiste datum niet meer herinneren,
maar ze weten dat het een vrijdag
was. Een van deze getuigen had ge
werkt in een huis dat grensde aan
de speelplaats van de SS-opleidings-
school. Hij zag precies wat er ge
beurde. Twee SS'ers escorteerden
„de jood Rosenbaum", zijn vrouw en
hun vijftienjarige dochter Paula.
Daar achter liep SS-Führer Rosen
baum.
„De vrouw en het meisje werden
om de hoek van het schoolgebouw
gevoerd en toen hoorde ik schoten,"
heeft getuige onder ede verklaard.
„Ik zag hoe SS'er Rosenbaum onze
Rosenbaum met zijn rijzweep begon
te slaan. Hij schreeuwde: „Jij smeri
ge jood, ik zal je leren mijn Arische
naam te dragen"'Toen trok de SS-
er zijn revolver en schoot Rosen
baum, de kleermaker, neer. Hij vuur
de twee of drie keer. Ik kon de scho
ten niet precies tellen. Ik was te zeer
geschrokken."
KORT DAARVOOR waren de SS-
ers met een kleine truck de Rosen-
baums komen halen. Rosenbaum,
zijn vrouw en zijn dochter zaten rond
de tafel in hun voorkamer te ont
bijten. Sammy was al in de grote
steengroeve bij Zakryty, waarheen
hij direct na zijn twaalfde verjaar
dag als arbeider was gestuurd. De
SS stuurde een ongewapende joodse
politieman naar de groeve om Sam
my te halen. Die heeft later het ver
haal verteld.
Iedereen in de steengroeve hield
op met werken en keek toe de
joodse werkers en de twee SS'ers die
hen bewaakten. Sammy legde de
steen die hij in zijn handen had op
de truck en liep naar het wagentje.
Sammy wist wat er ging gebeuren.
„Waar zijn ze'", vroeg hij. „Vader,
moeder en Paula? Waar?" De poli
tieman zei niets, hij schudde slechts
zijn hoofd. Sammy begreep. „Ze zijn
dood." Zijn stem was zacht. „Ik wist
immers al lang dat het zou gebeuren.
Omdat we Rosenbaum heten."
„En nu kom je voor mij." Hij sprak
op zakelijke toon. Er klonk geen emo
tie in zijn stem. Hij klom in het wa
gentje en ging op de bok naast de
joodse politieman zitten.
Die vertelde Sammy wat er die
morgen was gebeurd. „Sammy vroeg
of ze eventjes konden stilhouden bij
hun huis. Daar aangekomen stapte
hij uit het wagentje en liep de voor
kamer binnen, de deur open latend.
Hij keek over de tafel waar nog de
halfvolle kopjes van het ontbijt ston
den. Hij keek naar de klok. Het was
half vier, Vader, moeder en Paula
waren al begraven en niemand had
de kaarsen voor hen ontstoken. Lang
zaam, methodisch, ruimde Sammy de
tafel af en zette er de kandelaars op.
Hij zette zijn kalotje op en begon de
kaarsen aan te steken. Twee voor zijn
vader, twee voor zijn moeder, twee
voor zijn zusje. En hij bad. Ik zag
zijn lippen bewegen. Hij zei de kad-
dish voor hen."
DE KADDISH is het gebed voor
de doden. Vader Rosenbaum had al
tijd de kaddish gezegd voor zijn
overleden ouders. Nu was Sammy de
enige man in zijn familie. Hij stond
doodstil, naar de kaarsen kijkend. De
joodse politieman buiten zag Sam
my langzaam zijn hoofd schudden,
alsof hij ineens ergens aan dacht.
Toen zette Sammy nog twee kaarsen
op de tafel, nam een lucifer en stak
ze aan en bad. „De jongen wist dat
hij al dood was", zei de politieman
later. „Daarom stak hij de kaarsen
aan en zei de kaddish voor zichzelf".
Toen kwam Sammy naar buiten, de
deur open latend. Hij ging rustig op
de bok naast de politieman zitten.
Die zat te huilen. De jongen huilde
niet. De politieman veegde met de
rug van zijn hand de tranen weg en
pakte de teugels. Maar de tranen ble
ven komen. De jongen zei geen
woord. Zachtjes raakte hij de arm
van de oudere man aan, alsof hij hem
wilde troosten, hem wilde vergeven
dat hij hem wegbracht. Toen reden
ze naar de open plek in het bos.
SS-Führer Rosenbaum en zijn „stu
denten" (van de SS'school) wachtten
al op de kleine jongen
EN WIESENTHAL besluit dit ver
haal als volgt:
Geen grafsteen draagt Sammy Ro-
senbaum's naam.
Geen mens zou hem zich herin
nerd hebben als die vrouw uit Rabka
niet naar mijn kantoor was geko
men. Maar elk jaar, op een dag in
juni, zal ik twee kaarsen voor hem
ontsteken en de kaddish zeggen.
