EEN GROOT EVENEMENT ZONDER NAMEN
DE TWEEDE ROMAN VAN ANKIE PEYPERS
„TUSSENTIJDS de eenzaamheid
STOPPARD
GARSON
MORTIMER
16
ZATERDAG 29 APRIL 1967
Hr Erbij
Patrick Wymark in de titelrol
van John Mortimers „The jud
ge" in het Londense Cambridge
Theatre.
De reizende toneelspelers (in het
midden Graham Crowden als
Eerste Toneelspeler) in Tom
Stoppards „Rosencrantz and
Guildenstern are dead" bij het
Britse National Theatre.
Simon Koster
T^T TPnrMTTinP" intermezzo in
Kruispunt
C. J. E. Dinaux
LONDENS TONEEL IN VOGELVLUCHT (I)
EEN GROTE TONEELGEBEURTENIS, helemaal aan het eind van het
seizoen 1966-1967 gekomen, heeft dit voorjaar het moe-geworden Lon
dense schouwburgpubliek toch nog een sensatie bezorgd. En wat die sen
satie nog sensationeler maakt: deze gebeurtenis is te danken aan het
stuk van een onbekende schrijver, ten tonele gebracht door een onbeken
de regisseur en met twee nog vrijwel onbekende acteurs in de hoofd
rollen. Ondanks deze afwezigheid van „grote namen" verdringt het pu
bliek zich zó voor de loketten van de Old Vic om die verrassende op
voering te kunnen zien, dat alle aangekondigde voorstellingen nu al vol
ledig zijn uitverkocht. Slechts met kunst- en vliegwerk, en vooral dank
zij de bijzondere welwillendheid van de directie van het National Theatre,
ben ik er in geslaagd, een duur kaartje voor „Rosencrantz and Guilden-
stern are dead" te veroveren.
DE MAN die het stuk met deze onwaarschijnlijke titel heeft geschreven, heet
Tom Stoppard. Men zal die naam van nu af aan goed moeten onthouden, want
zoals Harold Hobson, de gezaghebbende criticus van de Sunday Times zeer
terecht heeft geschreven de opvoering van zijn stuk is „de belangrijkste ge
beurtenis bij het Britse beroepstoneel van de laatste negen jaar" (namelijk sedert
Harold Pinter in 1958 de aandacht op zich vestigde met „The birthday party").
DE NU 29-JARIGE Stoppard schreef
zijn stuk oorspronkelijk voor een ver
leden jaar gegeven studentenop
voering. Hij is daarbij waarschijnlijk
geïnspireerd door hetgeen Oscar Wilde
over Hamiets studievrienden Rosen
crantz en Guildenstern heeft geschre
ven: zij maken de tragedie op Else-
neur van vlakbij mee, maar begrijpen
er niets van; zij worden tegen hun
wil, en fataal, in een voor hen ondoor
grondelijk gebeuren betrokken.
Stoppard laat ons nu het Deense hof
zien door de ogen van Rosencrantz en
Guildenstern, die door de koning uit
Wittenberg ontboden zijn, maar niet
weten waarom. Niemand bemoeit zich
met hen; Hamlet zegt nauwelijks een
paar woorden tegen hen (de woorden
uit Shakespeare's stuk) en ze zijn dus
slechts stomme, onbegrijpende getui
gen van wat er zich om hen heen af
speelt. Aan deze situatie heeft Stop
pard een indringende algemene bete
kenis gegeven: net als deze twee jon
gemannen staat ieder mens onmachtig
en onbegrijpend tegenover het wereld
gebeuren, waarvan hij zelf een onder
deel is, maar waarvan hij het grote
geheel niet kan overzien. Rosencrantz
en Guildenstern laten zich na hun aan
komst in Engeland zelfs berustend ter
dood brengen (als gevolg van de door
Hamlet vervalste brief van koning
Claudius) omdat zij zich bewust zijn
geworden van hun eigen nietigheid als
pionnen in het grote spel waarin zij
verwikkeld zijn geraakt. En zo kan
het stuk eindigen lüfet de woorden, die
Shakespeare de Engelse gezant in de
slotscène van „Hamlet" laat zeggen:
„Doof zijn de oren, die wij moesten
melden dat Rosencrantz en Guilden
stern gedood zijn. Wie dankt er ons nu
voor?"
MET EVENVEEL tact als vinding
rijkheid heeft Stoppard zijn spel bin
nen en rondom de handeling van
„Hamlet" geplaatst. In de eerste twee
bedrijven dwalen de ontboden studie
vrienden ietwat schuchter door het
enorme slot, waarbij zij af en toe een
kort moment het koninklijk paar,
Hamlet, Ophelia en Polonius ontmoe
ten en iets opvangen van hun (woor
delijk uit Shakespeare's drama geci
teerde) gesprekken, zonder de beteke
nis daarvan te doorgronden. Als de
hofstoet weer verdwenen is, blijft het
tweetal onthutst of radeloos achter,
onmachtig om te voldoen aan hun op
dracht om Hamlet die voor hen een
bijna ongenaakbare kroonprins is
„op te vrolijken". In een stijl, die aan
Becketts „Wachten op Godot" herin
nert, wisselen zij hun gedachten uit,
de spirituele, wereldwijs filosoferende
Guildenstern en de materialistische
nogal primitief denkende Rosencrantz:
twee facetten van één aan het noodlot
onderworpen mens.
DIT PRACHTIG doordachte en ge
componeerde stuk met zijn talrijke
subtiele geestigheden (misschien wat
te subtiel voor een niet-Engels, niet
met Shakespeare opgegroeid publiek)
is door de 26-jarige regisseur Derek
Goldby, die daarmee in Londen bij het
National Theatre debuteerde, op gran
dioze wijze ten tonele gebracht. Adem
benemend mooi is de confrontatie van
de twee titelfiguren met de Shake-
speariaanse tragedie, die zich in een
enigszins onwerkelijke stijl waarin
het onbegrijpelijke zo prachtig gesug
gereerd wordt voor hun ogen vol
trekt. Bovendien is Goldby erin ge
slaagd, John Stride en Edward Pether-
bridge, twee acteurs die voordien nog
slechts kleine rollen hadden gespeeld,
tot indrukwekkende creaties te inspi
reren. En Shakespeare's „reizende to
neelspelers", die bij Stoppard veel be
langrijker zijn geworden (evenals Ro
sencrantz en Guildenstern zijn ook zij
„buitenstaanders" aan het hof) leveren
schitterende mimische prestaties. Het
geheel vormt een onvergetelijke avond
van grote toneelkunst.
EEN AVOND die ik daarentegen
liefst zo gauw mogelijk zou vergeten,
was de opvoering van „MacBird" in
Joan Littlewoods Theatre Royal Strat
ford (niet Stratford-on-Avon maar de
gelijknamige Oostlondense arbeiders
wijk).
Men weet dat „MacBird" een poli
tieke parodie is toevallig ook, even
als Stoppards stuk, gedeeltelijk aan
Shakespeare ontleend geschreven
door de Amerikaanse studente Barba
ra Garson. Maar het werk van Bar
bara Garson heeft men in Londen niet
of nauwelijks te zien gekregen, ook al
staan haar naam en de door haar be
dachte titel op het programma. Want
met de arrogante zelfverheerlijking,
die de aanhangers van het zogeheten
„regisseurstoneel" eigen is, heeft de
regisseuse Joan Little wood ongeveer
driekwart van de oorspronkelijke tekst
geschrapt om die te vervangen door
haar eigen bedenksels, die zonder uit
zondering flauw, vulgair en vervelend
zijn. Men zou verwachten dat de sterk
politiek geëngageerde Joan Littlewood,
die haar extreem-linkse overtuiging
nooit onder stoelen of banken heeft ge
stoken, de nadruk zou leggen op het
scherpe kritisch-satirische element in
„MacBird", op de onverhulde aan
klacht tegen het echtpaar Johnson en
de genadeloze bespotting van de leden
der Kennedy-„dynastie", waarom het
Barbara Garson waS begonnen. Maar
in de handen van Joan Littlewood
die toch al dikwijls heeft bewezen dat
zij veel beter kan is dit alles ver
worden tot een kermisachtige vaude
ville, zonder enige politieke pointe, en
ook zonder het vermakelijke tegen-
Shakespeare-aanleunen dat de aardig
ste kant van de oorspronkelijke paro
die vormt. Kermisachtig ook in die zin,
dat de acteurs en actrices, van wie er
verscheidene volkomen verstoken zijn
van enig acteertalent, slechts een rom
melig ensemble vormen dat nauwelijks
de aandacht van het publiek weet vast
te houden. Een „toegiftje" van tien mi
nuten, waarin drie leden van het ge
zelschap een soort van clowneske im
provisatie uitvoerden, was beter dan
de hele voorstelling die eraan vooraf
ging.
t
Van de Engelse toneel- en roman
schrijver John Mortimer, bekend ge
worden door zijn komedie „The wrong
side of the park" en vooral door zijn
bewerking van Feydeau's „La puce a
l'oreiile", die al meer dan een jaar in
de Old Vic wordt gespeeld, gaat sedert
enige weken in het Cambridge Theatre
een nieuw toneelspel, „The judge".
Mortimer behoort niet tot de groten
onder de Britse toneelschrijvers, maar
hij is toch wel een interessant auteur,
die geen confectie-werk maakt maar
nog zoekende is naar een eigen stijl.
In „The judge" komt een rechter aan
het eind van zijn carrière terug naar
zijn geboorteplaats in de provincie, die
hij sedert zijn jeugd nooit meer heeft
bezocht. Hij wil daar, in een laatste
zittingsperiode, zijn rechterlijke loop
baan besluiten met wat hij noemt
„recht doen in een oude zaak". Er is
in het stadje, toen de rechter nog een
jongeman was, een misdaad gepleegd
waarvan de dader nooit is gestraft en
dit zal nu rtioeten gebeuren. Maar de
rechter laat er zich niet over uit, wie
die dader is en wat hij op zijn geweten
heeft.
Stukje bij beetje wordt onthuld, dat
„tante Serena", die er behalve een
antiekzaak voor haar plezier een soort
van amateur-bordeeltje op na houdt,
bij de zaak betrokken is geweest, even
als twee jeugdvrienden van de rechter,
van wie de een nu arts en de ander
journalist is. De duistere toespelingen
van de rechter drijven dit tweetal er
toe, uit een vaag gevoel van schuld en
plichtsverzuim, een dorpshetze tegen
Serena op touw te zetten. Maar daar
mee wedden zij op het verkeerde
paard, want Serena is in de ogen van
de rechter niet de dader, maar het
slachtoffer van de oude misdaad. De
dader, zo blijkt tenslotte, was hijzelf;
hij heeft Serena, toen nog een heel
jong meisje, gedwongen een verhou
ding met hem te hebben en zij heeft
zich daarna, met zijn goedvinden en
met zijn geld, aan een onwettige in
greep onderworpen. In de veertig jaar,
die sindsdien zijn verlopen, is die
schuld een obsessie bij hem geworden;
als hij er niet voor bestraft wordt op
beschuldiging door Serena zal zijn
hele rechterlijke carrière een leugen
zijn geweest. Maar Serena wil hem
helemaal niet beschuldigen, omdat zij
zelf in feite meer schuldig is dan hij.
En haar onthulling confronteert hem
met een ineengestort verleden en een
volstrekte innerlijke leegte.
MORTIMER heeft dit stuk een on
conventionele vorm gegeven, waarbij
de speelscènes worden afgewisseld met
beschrijvende monologen over het pro
vinciestadje en wat daar gebeurt. Ge
slaagd is dit experiment niet; het is
een sympathieke maar niet overtuigen
de poging tot vormvernieuwing. Ook
sommige speelscènes zijn bepaald
zwak geschreven; maar de psychologi
sche tekening van de door schuldge
voel bezeten rechter heeft treffende en
stellig onalledaagse aspecten. De titel
rol geeft Patrick Wymark (ook bij
ons bekend als filmacteur) bovendien
volop gelegenheid tot zeer boeiend en
aan het slot zelfs aangrijpend spel.
Over hetgeen het Londense toneel
dit voorjaar aan luchtige noviteiten t«
bieden heeft zal in een volgend ar
tikel berichten.
ANKIE PEYPERS heeft geen
spectaculair talent en dat is uit
het oogpunt van „publiciteit"
tegenwoordig een hachelijke zaak.
De litteraire conjunctuur, die be
denkelijke tekenen van overpro-
duktie vertoont ten gevolge van
overinvestering in de erogene
sector (al dan niet creatief ren
dabel) stuwt heel wat scribenten
die zo nodig moeten schrijven in
de richting van de overtroefde
kermisleuze van vroeger jaren:
hier zie je wat je nog nooit hebt
gezien en de goegemeente kijkt
met verbolgen blikken, maar
niettemin zich de oogjes uit. Die
verborgen verleiders van hupse
flapteksten dóén het wel. Ik las
vorige week een en ander in „De
nachtschrijver" van Roohjee, in
„proza-creaties" van Harry Plat-
teel en Peter H. van Lieshout, die
halsoverkop in de beatkunst zijn
gedoken en met de obligate mon
sters van kroeg-, alkoof- en bo-
hème-enormiteiten aan de opper
vlakte van hun geklutste „vorm"
naar boven komen.
ZE ZIJN, lijkt me, wat bij Kerou-
ac en Gombrowicz op visite geweest
op de stoep dan en menen van
deze meesters de kunst afgekeken te
hebben, terwijl ze thuisgekomen het
niet veel verder brengen dan een
verpakking van hun leegte in tweede-
hands-excentrieke vorm-experimen-
ten. Ze kunnen wel wat, ze schrijven
soms kernachtige fragmenten, maar
ze overbieden zichzelf, slaan over de
kop en de spectaculaire „inhoud"
moet magertjes opkomen voor de
rest. Vergeleken met deze trapeze
kunst van het opzettelijk geruchtma
kende (waarvan Roobjee misschien
nog wel zal genezen) in inhoud en
vorm is Ankie Peypers bepaald een
bescheiden talent.
Bescheiden, niet matig. Integendeel.
Ze heeft haar eigen toon, haar eigen
taalgebruik, haar eigen compositie-
vorm, haar eigen levensvisie. En
dat is in de litteratuur van vandaag
heel wat. Ze is echt, ze is eerlijk, ze
laat zich niet verleiden tot een com
promis met de gangbare moderni
teit, al is haar wijze van schrijven
alles behalve traditioneel. Haar ex
pressievorm is die van een zeer per
soonlijke indirecte directheid. Ze pro
jecteert zowel in haar poëzie als in
haar proza een innerlijk gebeuren in
een spiegel, die het samengebundeld
terugkaatst in de werkelijkheid,
en omgekeerd.
IK CITEER voor de vuist weg:
„zondagmiddag stremt"; „hij wilde
niet dat mijn handen dachten"; „ik
deed de kamerdeur open, de deur
naar de avond" dergelijke samen
trekkingen van de inwendige en uit
wendige wereld hebben, dat weet ik
wel, hun gevaren, waaraan Ankie
Peypers in haar eerste roman „Geen
denken aan" niet ontkomen is en die
in het verhaal, waarover ik nu
schrijf, haar zojuist verschenen boek
„Tussentijds" (uitgegeven door „Con
tact" in de serie Auteurs van de
tweede eeuwhelft), soms even om
de hoek komen kijken. Maar vrijwel
steeds klinken ze als flageolet,
„als een natuurklank" noteerde Gus-
tav Mahler bij de inzet van zijn eer
ste symfonie. Wat Ankie Peypers
daarmee bereikt is de toevoeging van
een diepte-perspectief in de binnen
wereld van haar personages.
Haar verhaal „Tussentijds" is ge
componeerd op een dubbelmotief van
haar levensthema: de onverbrekelij
ke eenzaamheid van ieder mens. Ik
noem het een „dubbelmotief" omdat
haar boek in twee tijden, twee werel
den, twee gevoelstonen, twee „sleu
tels", geschreven staat: melodie en
tegenmelodie, verlangen en onont
koombaarheid, herinnering en werke-
lijkheid-van-nu. En als men goed
leest, hoort en ziet men de drang van
het kunstenaarschap hier in strijd
de onoplosbare strijd gewikkeld
met de plicht van de burger. In de
oneven hoofdstukken spreekt „het an
dere": de nog ongeschonden jeugd,
het vrije spel van de verbeelding, de
droom, de verwachting. In de even
hoofdstukken regeert de realiteit van
de volwassenheid, het bewustzijn van
de onmogelijkheid om eens vol
strekt de weg te vinden naar de part
ner, de medemens. Van een dialoog,
anders dan een denkbeeldige, kan in
dit verhaal dus geen sprake zijn.
Het is een zelfgesprek, een zelfver-
kenning, een verbeten poging om het
vroegere, voorbije, te laten samen-
klinken met de gegeven en beperk
te werkelijkheid.
DEZE „interior vision", deze blik-
naar-binnen, is alleen mogelijk „tus
sentijds". Martine is alleen, haar man
is voor twee dagen op reis. En alleen
zijnd tast ze terug naar haar verle
den, in de la van haar schrijffrag-
menten, in haar kind-zijn, haar ou
derlijk huis, haar eerste en latere
liefde, haar ontmoetingen met le
venspassanten, met woarden die
voorbijgingen en als vogels-zonder
nest in haar levensruimte bleven
rondfladderen om ergens een onder
dak, een bestemming te vinden. Ook
in haar dichtbundels, in „October",
„Taal en teken" en „Woorden als jij"
zond ze signalen uit, die poëtisch
zeer dringend aankwamen, maar door
het menselijke vlak teruggekaatst
werden zonder het antwoord waarop
zij hoopte: het antwoord van herken
ning.
SINDSDIEN heeft zij geen compro
mis gesloten met de realiseerbare
mogelijkheden van de volwassenheid.
Ze verlangt en dat is de recht
vaardiging van haar kunstenaar
schap het absolute, ze kan, ze wil
geen genoegen nemen ik verwijs
naar het zevende hoofdstuk van „Tus
sentijds" waarin Martine een Parij-
se bedelaar ontmoet met een gunst.
Als er niet zoveel kans was op mis
verstand, doordat de betekenis van
het woord zo jammerlijk is verminkt,
zou ik zeggen: Ankie Peypers is een
volbloed romanticus, ondanks al haar
werkelijkheidszin. Dit „romantische"
gevoel van onvervuldheid, van onver
vulbaarheid, is van alle tijden. Het
„thema" van Ankie Peypers is dus
niet nieuw, het heeft met de heden
daagse problematiek alleen in zover
iets te maken dat het zich toespitst
in een tijdsbestek dat de vrije per
soonlijkheid in het nauw drijft en is
dus helemaal geen probleem, maar
een levenservaring, een levensgevoel,
waarmee de romantiek door alle eeu
wen heen op en neer gaat. Nieuw is
dit verhaal van de menselijke een
zaamheid en de „tussentijdse" ver
kenning ervan door de intensiteit van
het ervaren, de wijze van themati
sche benadering, de elliptische zins
constructie, de stem, vooral de
stem, met een muziekterm gezegd:
de sleutel waarin het geschreven
staat. Ik citeer een passage, al zijn
de motieven van deze achttien hoofd
stukken, de oneven en de even ge
nummerde, zo „doorgecomponeerd"
dat een geïsoleerd fragment even
eenzaam op een bladzijde drukletters
staat als Ankie Peypers' Martine
in haar leven:
„Het was herfst dat ik de straat
verder dan vroeger ben ingelopen. Ik
zocht naar het huis waar de jongen
woonde, die ik vaker dan mij al die
tijd was opgevallen voorbij had zien
gaan. Welk voorwendsel ik had be
dacht om hem te kunnen spreken,
weet ik niet meer. Hij was nog steeds
even oud als ik. Hij deed de deur open
en wij praatten met elkaar. Ik herin
ner mij zijn schouders in een blauwe
blouse, de lijn van zijn hals, de aan
dacht en de schuchterheid van zijn
gebogen hoofd. Langzaam liep ik naar
huis terug, maar dat was niet van
zelfsprekend meer. We hebben niets
afgesproken, toen. We hebben alleen
naar elkaar gekeken". En dan, iets
verder, na een veelzeggende inter
linie: „Hij is nu een van de kennis
sen die wij soms ontmoeten. Ik houd
niet van jeugdvrienden, ze maken je
onzeker. Het is al moeilijk genoeg
om met volwassenen te leven, die
niets van je weten."
DIT „niets-van-je-weten", dat is
het grondmotief van dit verhaal. Men
sen, man en vrouw, ontmoeten el
kaar op een kruispunt als al een stuk
levensweg in de tijd, in de ruimte is
zoekgeraakt. En wie omkijkt ziet een
ander dan zichzelf, een ander dan
de ander. Uit haar derde dichtbun
del „Woorden als jij" herinner ik
mij een strofe van Ankie Peypers,
waarin dit „tussentijds" verhaaL al
volmaakt gereed ligt als een kind in
de moeder:
"ik ken je niet
ik ken je woorden niet
ik ken de uren van je leven niet
ik weet niet waar je bent
als je aan tafel zit
tot wie je in mij spreekt.
Dat was een signaal, hetzelfde
waarmee dit indringend geschreven
verhaal besluit: „Ik heb, als woor
den armen hebben, met armen rond-
gemaaid, omdat ik verdronk. Nu, in
de stroom van de tijd terug, zou ik
wel voorzichtig een arm willen op
steken, dat hij weet waar ik ben."
Het zijn levende woorden die Ankie
Peypers heeft geschreven.
