Alban Bergs opera LULU
in het Holland Festival
Opvoering in Amsterdam muzikale daad van betekenis
Schrijvers over hun schrijversschap
in boekaflevering van „Komma
CANETTI'S MARTYRIUM
UIT 1931 WAS SENSATIE
VAN DIT SEIZOEN
Indrukwekkend produkt
van onverzettelijke
wil tot vernieuwing
Litteraire
Kanttekeningen
ZATERDAG 17 JUNI 196 7
Erbij
16
DERTIG JAAR GELEDEN, op 2 juni 1937, vond in het Stadttheater
van Zürich de première plaats van Lulu. Alhan Berg, de in Wenen ge
boren schepper van deze opera, stond al sinds 1933 op de lijst der
vogelvrij-verklaarden van het Derde Rijk. De dienaren van Hitier hadden
hem gerangschikt onder de cultuur-bolsjewisten, met als gevolg dat
het onmogelijk was geworden de voorstelling in Wenen te doen plaats
vinden.
IN HET voorjaar van 1928 vatte Berg hei plan op om de treurspelen van
Wedekind als onderwerp voor een opera te gebruiken. Hij werkte
bijna onafgebroken zeven jaar aan de partituur en het libretto, maar
het ivas hem niet gegeven het werk te voltooien. In december 1935
stierf hij aan bloedvergiftiging. De komende opvoeringen in het Holland
Festival maken het van belang, de opera aan een nadere beschouwing
te onderwerpen.
F - - ,F'
J. H. Moolenijzer
DUITSE LITTERATUUR
C. J. E. Dinaux
BIJ HET ter hand nemen van de
partituur wordt men vervuld van eer
bied en ontzag. Eerbied voor de groot
heid van geest van deze geniale kunste
naar en ontzag voor de immense ar
beid, die hij zich, ondanks zijn zwak
ke gezondheid, getroost heeft. De opga
ve die Berg zich stelde bij het com
poneren van LULU was enorm zwaar.
In april 1930 schrijft hij hierover aan
zijn leraar Schönberg: „Over mijn
nieuwe opera kan ik slechts vertellen,
dat ik nog niet verder gekomen ben
dan de eerste akte. Behalve door de
compositie, volgens het 12-toonssys-
teem dat mij niet toestaat snel te wer
ken, word ik bijzonder opgehouden
door de tekst. De vastlegging daarvan
gaat namelijk hand in hand met de
compositie. Ik moet vier vijfde deel
van de oorspronkelijke tekst van We-
dekind schrappen en de keuze voor
het overblijvende vijfde deel kost mij
zeer veel moeite".
HET besluit om de treurspelen van
Wedekind te becomponeren was de
konsekwentie van de sociale instel
ling van Alban Berg. Hij stamde zelf
uit een rijk en zeer gecultiveerd mi
lieu en hij werd gedreven door zijn
gevoel voor de „vernederden en bele
digden" in dit leven. Deze instelling
bracht hem in de eerste plaats tot de
opera Wozzeck naar het gelijknamige
drama van Büchner waar hij in 1921
de laatste hand aan legde.
Wozzeck, een arme beroepssoldaat,
die oppasser is bij een Pruisische offi
cier, is een geknechte en rechteloze
slaaf, die in doffe wanhoop zijn gelief
de om het leven brengt. Echter, deze
moord is niet de hoofdzaak in deze ope
ra, het gaat om de afschildering van
sociale misstanden. Het grote onrecht,
dat het proletariaat door de bezittende
klasse wordt aangedaan.
„Iemand als wij is nu onzalig in de
ze en straks ook in de andere wereld.
Ik geloof, dat wanneer wij in de he
mel zouden komen, dan zouden wij da
delijk moeten helpen met donderen",
zo klaagt Wozzeck. Het is de geloofs
belijdenis van een overtuigd revolutio
nair en socialist. Alan Berg was ervan
overtuigd, dat een opera een afspiege
ling moest zijn van het werkelijke le
ven om daardoor de mensheid tot na
denken en tot inkeer te stemmen. De
onwerkelijke inhoud van de opera's
van Wagner, Richard Strauss en De
bussy (Pelleas en Melisande), had
voor hem afgedaan.
Om zijn doel te bereiken zocht hij
naar nieuwe vormen. In een voor
dracht, die hij in 1929 hield, zegt hij:
„De behandeling van de zangstem is
niet zoals in een belcanto-opera. U
vindt in mijn opera bijna geen reci
tatieven, wel echter ritmische decla
matie, waarin Schönberg mij voorge
gaan is. Ik heb het noodzakelijk ge
acht volksliedachtige motieven in te
voeren om een goede verhouding te
scheppen tussen „Kunstmuziek" en
„Volksmuziek". Ik geloof dat het mij
gelukt is om datgene wat tot het ge
bied der Volksmuziek behoort onder te
brengen in de a-tonale harmonie, door
makkelijk te begrijpen motieven in te
lassen. Daartoe heb ik ook de symme
trische zinsbouw toegepast en waar no
dig tertsen en kwarten-harmonieën
aangewend. De reine kwart speelt een
grote rol, evenals de hele-tonen toon
ladder. Terwijl in de a-tonale muziek
van de Weense school de verminderde
en overmatige intervallen overheer-
De Weense school, die Berg hier
bedoelt, is die van Schönberg en An
ton Webern. Uit alles blijkt, dat hij
met onblusbare ijver gezocht heeft
naar nieuwe uitdrukkingsvormen om
zijn doel een levensechte opera te
schrijven te bereiken. Zijn biograaf
H. F. Redlich (Alban Berg Versuch
einer Würdigung) noemt zijn theater
drama's „opera's van het sociale me
delijden".
OOK in het muziekdrama LULU wor
den wij getroffen door een onverzette
lijke wil tot vernieuwing van de
grondslagen. Wedekind beoogde met
zijn Erdgeist en Büchse der Pandora
een felle aanklacht te leveren tegen
de zedeloosheid. De losgeslagen LULU,
die de belichaming is van het onbe
perkte liefdesgenot, is de tragische
hoofdfiguur in een wereld van uitzicht
loze en verderfelijke, liefdeloze erotiek.
De zedenprediker Wedekind werd ech
ter niet begrepen, want hij werd voor
het gerecht gedaagd wegens de onze
delijke inhoud van zijn schrifturen.
Bij het componeren van LULU ging
Berg verder op de weg, die hij voor
Wozzeck gekozen had. In beide ope
ra's wordt getracht de muziek een ei
gen leven te geven, dat los staat van
de interpretatie van de tekst. Hij gaat
daarin nog verder dan Wagner en
komt merkwaardigerwijs heel dicht in
d» buurt van Monteverdi, de grondleg-
IfflM""
Anja Silja speelt Lulu, André Vandernoot is de dirigent van
Alban Bergs opera Lulu.
ger van de opera, die de beginselen
der verhouding tussen tekst en muziek
voor altijd heeft vastgelegd.
Geheel nieuw echter was de konse-
kwente toepassing van de twaalftoons
techniek. Hij toonde zich hiermede een
goede leerling van Schönberg, die
hem in de een-akter „Von Heute auf
Morgen" (1930) was voorgegaan.
Schönbergs toepassing echter was ex
perimenteel en niet zo overtuigend.
OOK in de instrumentatie zocht Al
ban naar nieuwe wegen. Hij aarzelde
niet om de jazz-instrumenten die om
streeks 1930 in gebruik waren in te
schakelen. De alt-saxofoon, de tenor-
saxophoon, jazz trompetten en trom
bones met dempers, sousaphone, vio
len met jazz-trechter, contra-bassen
als slagbas, banjo en piano. Voorts
nog een volledig arsenaal van slag
instrumenten: kleine en grote trom
mel, vrijhangende bekkens, grote en
kleine tempelblokken, brushes, vibra -
phone, triangel en een kermistrom-
mel met bekken. Dit jazz-orkest speelt
achter de coulissen. In de orkestbak
zit nog een volledig symfonie-orkest
met uitgebreide bezetting.
De opera wordt als fragment opge
voerd. Slechts de eerste twee delen
zijn door Berg geïnstrumenteerd. Van
de derde akte bestaan alleen de stuk
ken „Variationen en Adagio" in vol
tooide instrumentatie. Deze stukken
zijn als aanhangsel in de partituur op
genomen en worden in aansluiting op
de beide akten gespeeld. Het „Adagio"
dat als slot van de opera bedoeld is,
kan als laatste scène worden opge
voerd, daarvoor zijn aanwijzingen in
het opvoeringsmateriaal aanwezig.
Met belangstelling zien wij de opvoe
ring in de Amsterdamse schouwburg
op 24 juni tegemoet. Het is een daad
van grote muzikale betekenis.
DE JAARLIJKSE boekaflevering van het literaire tijd
schrift „Komma", die vorig jaar gewijd werd aan Louis-Paul
Boon, besluit deze tweede jaargang met een bundel van „5
geloofsbrieven" (Nijgh van Ditmar), waarin de redac
teuren met name: Pierre H. Dubois, René Gysen, Willy
Roggeveen, Weverbergh en Paul de Wispelaere essayis
tisch een verklaring afleggen van hun en hèt schrijverschap.
Waarom strijft een schrijver, wat verlangt en verwacht hij
van zijn schrijverschap, welke betekenis kent hij er persoon
lijk aan toe? Het feit alleen al dat dit een vraag is, die menig
modern auteur zich bij wijze van zelfonderzoek is gaan
stellen, duidt op een problematiek waarom de „alwetende
verteller" van de negentiende eeuw zich niet hoefde te be
kommeren. Hij kon nog verwijzen naar het bekende, het
levenspatroon lag voor hem vast, de vorm was door de tra
ditie „gegeven" en als hij zich als auteur van een psycholo
gische roman bezighield met de innerlijke roerselen van zijn
personages had hij de sleutel van hun geheimen stevig in
handen. Sinds de totaliteit van zijn wereldbeeld werd door
broken, de zekerheden een voor een wegvielen, werden de
pasklare antwoorden op de essentiële levensvragen een
waardeloze pasmunt. De schrijver moest, wilde hij geen mis
leidende frasenbakker zijn, vertrekken van het nulpunt, van
het niet-weten, evenals de auteurs die in vroeger eeuwen op
een breuk in de tijd leefden.
Bij Shakespeare vindt men meer
vragen dan antwoorden. Stendhal,
Baudelaire, Dostojewski, Strindberg,
waren en bleven grote schrijvers om
dat zij zich waagden in het labyrinth
van het onbekende. En als Anton
'Tsjechov zich met toenemende be-
zorgheid afvraagt of hij zijn lezers
niet om de tuin leidt zolang hij op de
essentiële levensvragen het antwoord
schuldig moet blijven, als hij in een
van zijn verhalen een beroemde ge
leerde op de vraag van zijn radeloze
pupil Kaatja wat ze moet doen niets
weet te zeggen dan „met mijn hand
op mijn hart, Kaatja, ik weet het
niet", dan getuigt hij daarmee van
zijn waarheid.
Dat niet-weten, dat zoeken naar een
weten, al is het dat van zoals
Pierre Dubois het uitdrukte „de
finale onkenbaarheid", bepaalt de
schrijversaandrift die blijkens deze ge
loofsbrieven dit vijftal gemeen heeft.
Schrijven is hoe dan ook een expres
sie van de verhouding van de auteur
ten opzichte van het leven zoals hij
het ervaart. En welke is die ervaring?
Die van de twijfel, de onzekerheid, de
betrekkelijkheid, de ondoorgrondelijk
heid, waarmee ieder voor eigen reke
ning en risico in het reine moet trach
ten te komen.
DUBOIS schrijft uit een fundamen
teel pessimisme, positief en negatief.
„Negatief" ik citeer hem woorde
lijk „in zoverre de bestemming van
de mens het volstrekte niets is, positief
omdat ik leef en het leven, ofschoon
een illusie, de enige realiteit is". Voor
René Gijsen is het schrijven een om
zetting van een toevallige zeg ab
surde (ongerijmde) realiteit in een
geordende werkelijkheid, een wezen
lijker leven, als uitkomst van verken
ningen in nog ongeziene levensgebie
den. Willy Roggeman, wiens ongemeen
intuïtief vermogen wordt geleid door
een vlijmscherpe intelligentie, wordt
tot schrijven gedreven door een span
ning tussen wijsgeer en dichter, rede
en mystiek; hijzelf omschrijft het als
een „irrationeel intellectualisme".
Weverbergh, zich grondig ervan be
wust dat hij leeft en schrijft in een op
drift geraakte wereld, tracht achter de
fagaden van de leuzen en credo's, ach
ter zoals hij het formuleert „de
hypocriete decors" de realiteit te ont
dekken zoals deze in haar chaotische
gesteldheid is. En Paul de Wispelaere
weet zich als mens en dus als schrij
ver gevangen in een net van tegen
stellingen en heeft zich sceptisch ge
pantserd tegen elke vorm van zelfbe
drog. Al schrijvend ziet hij zich voort
durend ironisch-relativerend op de
vingers, wetend dat we nooit kunnen
weten, omdat de ultieme zin van het
leven, van de samenhang der ver
schijnselen en de heimelijke motieven
van het menselijk doen en laten terug
wijkt naarmate de schrijver dieper in
zijn levenskern doordringt.
Wat deze auteurs ondanks hun ver
schillende reactie op het levensinzicht
samenbindt is de overtuiging, dat
schrijven zonder voorbehoud de ex
pressie is -van een innerlijke noodzaak
en dus van een innerlijke waarheid.
Die waarheid is hun problematiek en
die problematiek is hun waarheid. De
tijd is voorbij om zich als Lodewijk,
van Deyssel terug te trekken in een
kamer met een wit blad papier voor
zich en zich over te geven aan de be
dwelming van het „schone woord".
Het woord werd getuigenis, schrijven
werd een letterlijk noodgedrongen
confrontatie met de strikt persoonlijke
eerlijkheid waarmee het binnenste van
het binnenste, het menselijkste van
het menselijke verkend en bekend
wordt.
HET is verhelderend voor de teneur
van de hedendaagse litteratuur dit al
les hier scherp geformuleerd voor
ogen gesteld te zien. Natuurlijk heb
ben dergelijke „geloofsbrieven" een
betrekkelijke geldigheid. Wie zichzelf
in de spiegel ziet, ziet wat hij zelf
ziet, dat wil zeggen minder dan zich
zelf. En zodra een schrijver over zijn
schrijverschap schrijft zegt hij minder
dan in zijn werk, waarin hij meer
van „zichzelf", van zijn wereld prijs
geeft dan hij zich bewust is. Bij Iones-
co las ik in een beschouwing over „de
problemen van de schrijver" deze
frappant juiste zin: „mijn eigen ver
klaringen van wat ik doe lijken mij
onvolledig of onjuist, althans onzeker".
Elk enkelvoudig antwoord op de vraag
waarom een schrijver schrijft acht hij
onjuist. Hij somt een aantal mogelijke
motieven op: zelfrechtvaardiging, de
drang om in anderen voort te leven,
een poging om zichzelf te doorgronden,
de behoefte aan communicatie, de
drift iets tot stand te brengen dat er
nog niet was, de menselijke spelnei-
ging, de noodzaak om orde te brengen
in de chaos, de wil om de wereld te
verbeteren. „Ik geloof", concludeert
hij, „dat al deze beweegredenen juist
en onjuist tegelijk zijn. Juist als men
ze allemaal aanvaardt, onjuist als men
één of enkele ervan voor het eigenlijke
motief houdt".
Op de vraag waarom hij schrijft
geeft hij dan ook het enig mogelijke
antwoord: „dat vraag ik mezelf ook af
en ik schrijf juist omdat ik door die
vraag wordt gedreven". Hij weet niet
wie dat is, deze „ik" die schrijft, hij
weet alleen dat hij leeft en is met
verwondering op zoek naar zichzelf,
naar de zin van zijn leven, hèt leven,
naar wat er in hem omgaat. Woorde
lijk: „ik geloof dat ik geloofwaardiger
ben als ik in mijn werk mijn verba
zing en mijn verwarring uitdruk".
Schrijven is voor hem en daarin
stemt hij overeen met de getuigenis
sen van deze vijf „Komma"-schrijvers
een voortdurend ontdekken, een
peilen van het grondeloze. Dat, zegt
hij, is mijn waarheid, mijn „onloo
chenbare realiteit". En dan: „het ken
merk van de waarde van een werk is
HET verschijnep in het Neder
lands van de roman Het Martyrium"
is één der grootste sensaties op litte
rair gebied in dit seizoen. Het werk
heet in het Duits: „Die Blendung",
het werd, let wel, in 1931 geschreven
en kwam in 1935 in Wenen uit.
Auteur is Elias Canetti, Jacques Ha
melink vertaalde het onlangs in het
Nederlands. Het kwam uit bij Polak
en Van Gennep te Amsterdam.
Canetti werd in Bulgarije geboren
in 1905, woonde als kind in Enge
land en studeerde in Duitsland na
tuurwetenschappen, Chinees en eni
ge jaren zang. In de jaren 1930-'31
schreef hij zijn roman „Die Blen
dung", pas in 1935 heeft hij het werk
gepubliceerd. In de tijd van het op
komend antisemitisme vond het
werk van de joodse auteur weinig
weerklank. In 1938 vluchtte Canetti
naar Londen, waar hij sindsdien
woont. Na de oorlog werd „Die Blen
dung" in het Frans en het Engels
vertaald en ongeveer drie jaar gele
den voor de Duitse litteratuur her
ontdekt. De Fischer Bücherei bracht
enige maanden geleden een goedkope
uitgave uit. In de gangbare Duitse
litteratuurgeschiedenissen zal men
auteur en werk (tot op heden) ver
geefs zoeken. Canetti schreef nog eni
ge toneelstukken en publiceerde in
1960 het boek „Macht und Masse".
PROFESSOR Kien, de 40-jarige
hoofdpersoon van de roman, is een
bekend sinoloog (kenner der Chinese
taal en letteren). Hij bezit een biblio
theek van 25.000 boeken. Contact met
mensen heeft hij nauwelijks, al zijn
tijd brengt hij door met zijn boeken.
Hij bewoont de bovenste etage van
een groot huis samen met zijn huis
houdster, de 56-jarige Therese, een
hebzuchtig, boosaardig, sensueel en
zeer primitief wezen. Dat laatste
blijkt uit het feit, dat zij nauwelijks
in staat is een normale zin te formu
leren. Dit primitieve, doch veelzeg
gende taalgebruik is in het Neder
lands niet altijd overgekomen, maar
het is dan ook zeer moeilijk te ver
talen. In een opwelling trouwt Kien
met deze Therese. Na enige maanden
verdrijft zij hem van zijn etage en
daarmee uit zijn bibliotheek.
In het tweede deel van de roman
zwerft Kien door de stad met zijn
hele kapitaal in zijn portefeuille. Öp
een van zijn tochten belandt hij in
het onderwereldcafé „De Zevende
Hemel", waar hij in contact komt
met de gebochelde dwerg Fischerle
(Vissertje). Hij neemt hem als zijn
knecht in dienst en op zeer geraffi
neerde wijze weet Fischerle hem al
zijn geld afhandig te maken.
Het derde en laatste deel vertelt
hoe Kien, bijna volkomen psychisch
gestoord, de wacht betrekt in het
kabinetje van de huisbewaarder be
neden bij de hoofdingang van Kiens
huis. Hij wordt door deze conciërge,
een zeer gewelddadig oud politieman,
in dit kabinetje opgesloten. Als Kien
bijna door mishandeling en verwaar
lozing omgekomen is, arriveert uit
Parijs zijn broer Georges, een be
kend psychiater. Hij haalt Therese
en de conciërge, die zifch in Kiens
etage genesteld hebben, over, te ver
trekken. Kien zal weer boven gaan
wonen, maar in zijn waanzin steekt
hij zijn bibliotheek in brand en sterft
lachend in de vlammen.
IN EEN interview met Horst Bie-
nek, achterin de Nederlandse uitgave
opgenomen, zegt Canetti, dat hij oor
spronkelijk een „comédie humaine
van waanzinnigen" wilde schrijven.
„Ik wilde deze figuren in hun sterk
wisselende lotgevallen gebruiken als
een soort zoeklichten om daarmee de
werkelijkheid van buitenaf, vanuit
de marge te doorzoeken." De perso
nen die in de roman een belangrijke
rol spelen zijn niet wat wij „nor
maal" noemen. Kien, omdat hij al
leen waarde hecht aan datgene, wat
hij gedrukt voor zich ziet. Het vreem
de is, dat hij, wat hij gelezen heeft,
niet verwerkt heeft, de mens heeft
hij er niet door leren begrijpen. The-
rese's hebzucht is groter dan men
mogelijk zou achten. Ook de sensua
liteit van deze al oudere vrouw is
uitzonderlijk sterk. Fischerle, de ge
bochelde schaakmaniak, lijdt aan
zelfoverschatting en verwacht meer
van zichzelf dan hij ooit zou kunnen
presteren. Hij wil met Kiens geld
naar Amerika en verwacht dat hij
daar de grootste schaakmeester uit
die tijd, Capablanca, in één wed
strijd zal verslaan. Toch is Canetti
voor al te grote overdrijving op zijn
hoede geweest. Hij weet de personen
mèt hun afwijkingen aanvaardbaar
te maken. Hij is een veel te groot
schrijver dan dat zijn personen
slechts levenloze symbolen voor be
paalde ondeugden zouden zijn. Hij
wekt deze personen tot leven zoals
hij ze ziet en levert geen commen
taar. Men kan niet zeggen dat Canet
ti een moralist zou zijn.
De roman ademt een sfeer van be
klemming en grauwe kleurloosheid,
aan het weer wordt nauwelijks aan
dacht besteed, behalve bij regen.
Kleuren spelen geen rol met uitzon
dering van Therese's blauwe rok, die,
als symbool voor deze vrouw, voor
Kien op den duur een obsessie wordt.
Opvallend is het feit, dat er zoveel
sprake is van bruut, lichamelijk ge
weld. Talrijk zijn de scènes, waarin
dit geweld een rol speelt. Ze worden
niet op sadistische manier beschre
ven, maar als iets, dat tot de norma
le gewoonten van de romanfiguren
behoort. Als iets hun niet naar de
zin is, slaan ze er direct op los. Op
den duur wordt zelfs Kien door deze
houding aangetast, wanneer hij tegen
het eind van de roman met zijn han
den vier kanaries van de huisbewaar
der doodt. Wil Canetti met dit zich
ongeremd aan geweld te buiten gaan
van zijn figuren aanduiden, dat dit
iets is wat in de mens leeft? In een
groots opgezette scène beeldt de
auteur ook het geweld, dat in een
grote massa leeft, uit. Het is, bij mijn
weten, nog geen schrijver (waar
schijnlijk wel een filmer) gelukt, met
woorden bij de lezer het gevoel van
zo'n massale hysterie op te roepen.
In een koele, wetenschappelijke ana
lyse zal Canetti zich gerealiseerd
hebben, hoe zo'n hysterische geest
over een massa komt ,maar het is
hem als kunstenaar gelukt, het een
logisch uit het ander te doen voort
komen. Ik doel hier op de vreselijke
vechtpartij voor de deuren van de
Bank van Lening; niemand weet
eigenlijk wat er aan de hand is, maar
iedereen gaat elkaar te lijf, de kreten,
die uit de massa opstijgen zetten an
deren, die nog van niets wisten, aan
zich in het gedrang te storten.
CANETTI'S stijl is zeer bijzonder;
de zinnen zijn meestal kort. Zijn
meesterschap toont hij vooral bij de
weergave van gesprekken, speciaal
wel bij de primitieve, maar zeer ge
laden taal van Therese. Een groot
deel van de roman is gevuld met de
gedachten van de personen en ook
hierbij weet hij de juiste toon te
treffen; wat langere zinnen, met een
zeer speciale woordenschat die der
wetenschappelijke verhandelingen
voor Kien en zeer korte staccato
achtige zinnetjes, waarin de gedach
ten van Therese worden weergege
ven. Ook de taal der mensen uit het
bedrijfsleven, vertegenwoordigd door
de meubelverkoper Grof, wordt in al
zijn dubbelzinnigheid opgetekend en
daarmee op zijn geringe waarde ge
schat.
Ik heb voor deze grote roman met
zijn vele bizarre, ongebruikelijke si
tuaties slechts één wijze van interpre
tatie aangeduid. Ontegenzeglijk zijn
er vele andere mogelijk, zoals Canet
ti in het interview met Bienek for
muleert: „Het boek biedt de meest
verschïjlende aspecten, waarvan er
sommige nog nooit zijn opgemerkt."
Het is een dik boek, misschien had
de auteur zich hier en daar iets bon
diger kunnen uitdrukken. Laat dit u
er echter niet van weerhouden, deze
roman te lezen en te trachten voor
het raadsel: wat ermee oedoeld is,
waarom hij geschreven is, één der
vele mogelijke oplossingen te beden
ken. Mocht het zo zijn, dat het eerste
deel u tenslotte gaat vermoeien, be
gin dan met nieuwe moed aan het
tweede, voor mij het boeiendste. En
besteed ook bijzondere aandacht aan
de pagina's 485 e.v„ waarin op groot
se wijze de ontwikkelingsgang van
Kiens broer, de psychiater Georges,
beschreven wordt.
J. A. BraafBrandenburg
zijn oprechtheid, dat wil zeggen zijn
nieuwheid".
DIE nieuwheid is niet gelegen in de
„inhoud", noch in de „vorm". Ook
vorm is inhoud en omgekeerd. Dat
tegenwoordig de nadruk gelegd wordt
op de zogenaamde vormgeving is een
gevolg van het experiment-om-het ex
periment, dat in zijn meest extreme
schrijfprodukten mikt op het effect,
als het kan op effect bij een zo groot
mogelijk publiek. Er komt daarbij
stellig wel eens iets bruikbaars, iets
.nieuws" voor den dag en ik zou dan
ook niet willen beweren dat „populai
re kunst" per se tweederangs is. Maar
en daarbij is onvermijdelijk de eer
lijkheid van de schrijver, de waarheid
van zijn schriftuur in het geding
het tot niets verplichtende vormexpe
riment is „Spielerei", curieus op z'n
best, maar geen kunst. „Wat nieuw
is", schrijft Dubois, „bij Rimbaud, bij
Proust, bij Kafka, bij Joycg, is geen
techniek, geen esthetische opvatting,
maar een oeuvre ontstaan uit een on
dergrondse. duistere, onweerhoudbare
beweging, waarvan de vormaspecten,
als zij nieuw en zelfs als zij revolu
tionair zijn, zijn geboren uit een or
ganische innerlijke noodzaak".
Innerlijke noodzaak: daarom gaat
het. Deze vijf geloofsbrieven leveren
ervan het bewijs.
