en de filmdraken van 1912
HONDERD JAAR GELEDEN WERD GUSTAV MEYRINK GEBOREN
Litteraire
Kanttekeningen
18
Filmnieuwtjes
ZATERDAG 20 JANUARI 1968
Erbij
Laatste
Smoezen
Echtbreken
Geintje
W. J. Lukkenaer
Haarlem
Sociaal
Velseroord
„De Golem", een van de wonderlijkste werken uit de wereldlitteratuur
Doorbraak
C. J. E. Dinaux
ParloFoon
Wonder
Max Nabarro
(Van onze kunstredacteur)
AMSTERDAM. Max Nabarro, film
explicateur, is negenenzeventig jaar en weer
volop in het nieuws. Hij is de oudste en
enige beoefenaar van dit vak, dat met de
komst van de zelf-sprekende film overbodig
leek geworden. Maar de filmgeschiedenis
begon stom, de stomme film vond een plaats
in de archieven en de historische belang
stelling zou wel komen. De geluidsfilm
dwong Nabarro intussen, zich om te scholen
tot humorist, waarnaast hy kon terugvallen
op het métier van diamantbewerker. In deze
laatste kwaliteit zonder werk door de crisis,
zag hij kans te worden aangesteld tot thea
terdirecteur in het toenmalige Velseroord,
wat hy vier jaar bleef. Ook de oorlog kraak
te hem niet. Als onderduiker amuseerde hy,
„ome Rinus", het Friese platteland. Als het
hem, ondergedoken jood, teveel werd, was
„zijn schrift zijn klaagmuur". Na de oorlog,
een van de weinige overlevenden van zyn
familie, wist men hem te vinden. Het Am
sterdamse vakantiecomité riep hem in 1947
terug naar zijn oude professie. Met de schrik
in de benen begon hij zijn tweede succes
volle loophaan als explicateur van film
draken. Die is nu uitgelopen op wekelijkse
séances van de Old Time Movie Club in
Amsterdam, Nijmegen, Den Haag en eind
deze maand ook Haarlem.
„IN 1917 ongeveer, precies weet ik
niet' meer ,ik geloof dat ik aan slijtage
van benul begin te lijden, expliceerde
ik in wat nu de Roxy bioscoop is, de
ingang was toen nog niet aan de Klei
ne Houtstraat maar in de Groendael-
steeg. In '29 ben ik er nog als humo
rist opgetreden, en na de oorlog nog
eens in mijn oude vak, trouwens ook
in Luxor aan de Grote Houtstraat".
„Ik ben de laatste der mohikanen.
In die eerste tijd, toen het mijn vak
was, had ik een hele goeie naam. Het
was niet altijd zo gemakkelijk. Soms
zat de zaal vol en dan was de film er
nog niet. Ik vertelde, zolang moppen,
niet als Max Tailleur, maar beschaaf
der. Dan werd je gewaarschuwd dat
de film er was en wachtte je tot het
licht uitging en die straal op het doek
kwam. In het donker zagen ze tenmin
ste niet hoe ik zat te beven. De film
heette bijvoorbeeld „De vloek van de
alcohol of het noodlot ener moeder".
Daarmee wist je nóg niks. De zaal
stampte, afkeuring en voldoening, dat
was allebei stampen. Je zag een moe
der met een heel stel kinderen aan de
rokken. Je begreep dat de vader dood
was en begon arme kinderen, wat
moet er van jullie worden zonder va
der. Snikken in de zaal. Je liet de kin
deren antwoorden: moedertje, niet
huilen wij zijn er toch nog, als
we groot zijn zullen wij wel voor je
zorgen. Iemand in de zaal snuit zijn
neus. Dan komt plotseling de vader
binnen met zijn hoofd in het verband.
Hij is niet dood, alleen maar weer
stomdronken geweest. Maar gelukkig,
ging je verder, het noodlot heeft niet
zo hevig toegeslagen en je hoorde
een zucht van verlichting in de zaal".
„IN DIE DAGEN had iedere bios
coop zijn explicateur. Als er opmer
kingen werden gemaakt door het pu
bliek, riepen ze: niet meesmoezen,
smoeskleppe, op elkaar. Sommigen
waren goed, andere niet. Die tussen
teksten, die waren hard nodig, niet al
leen Voor de bezoekers, er was toen
nog veel analfabetisme, maar ook voor
de explicateurs. Die kenden meestal
geen vreemde talen, daarom was het
goed dat die teksten vertaald waren,
overigens vaak door derderangsverta
lers, daar deugde niet alles aan. Ik
probeerde er altijd achter te komen
wat het motief was van zo'n scenario
schrijver, waarom hij deze beelden
had geschapen. Ik was de eerste Ne
derlander die „The kid" van Chaplin
expliceerde. Ik had zijn bedoeling
door: hij hield de mensen een spiegel
voor, hoe gek ze zich gedragen. En
beeldde tegelijk een stuk van zijn le
ven uit, omdat hij zelf dat volksjon
getje geweest is".
Jackie Coogan, die heb ik gezien
toen ik op mijn zeventigste naar de
Verenigde Staten ging. Het was een
grote dikke kale kerel van in de vijf
tig en hij dronk ontzettend. Dat was
nou dat kleine jochie dat ik zo verheer
lijkt had bij alle mensen. Ik zag hem
boksen op de televisie en dacht, als
ik nou die film van Chaplin weer zie,
zal ik het dan nog durven? Maar toen
stond ik op die boot, windkracht acht,
midden in de Oceaan, zag die film en
was alles vergeten".
„JE DEED veel mensenkennis op
van dat expliceren. In 1912 of 1913
werkte ik in Amsterdam, was een jaar
of drie en twintig, toen draaide daar
„Gij zult niet echtbreken". Je zag
mensen binnenkomen van wie je wist
dat ze niet bij elkaar hoorden. Ik
dacht: ik heb het al in de gaten. Toen
het donker was in de zaal en de film
begon, hoorde ik buiten rumoer. De
portier hield van buiten de deur dicht:
door mijn explicatie heen hoorde je
hem zeggen: „over mijn lijk". En een
andere stem: „Laat ze deruit komen,
ik snijder in mootjes". Die zijn vrouw
zat met de buurman in de film. Ter
wijl ik doorpraatte hield ik de deur
van binnen tegen. Toen het licht werd
zei ik: dames en heren, er is buiten
een opstootje. Misschien willen dege
nen die menen dat ze beter niet kun
nen blijven zitten de zaal door de
nooduitgang verlaten. Vijf dames ston
den op".
„Omstreeks 1915 expliceerde ik „De
Max Nabarro met zijn
instrumentarium.
die me zo'n zacht fluwelen handje
gaf.
Pas op, dacht ik, en begon meteen
over de voorwaarde die ik had gesteld.
Vrouw, zegt hij, geef de casette een*
aan. Tien rooie ruggen kwamen er op
tafel. Nabarro, zei hij, steek dat bij u.
Toen dacht ik, wie niet waagt, die niet
wint, wie vertrouwen krijgt moet ver
trouwen schenken, en ik zei: dat geld
hoef ik niet te hebben. Toen gaf hij
me een poot, geen hand meer, en zei:
„U bent onze man"! Bij die gelegen
heid bleken mijn sluimerend talenten
als zakenman, hoewelzo erg mate
rialistisch ben ik eigenlijk niet".
„HET EXPLICEREN is nu wel an
ders geworden. Af en toe maak je een
geintje tussendoor. Dat hoefde je vroe
ger niet te lappen, dan kreeg je meteen
te horen: „Hee die vent staat ons te
belazeren". Je ziet er nu zelf meer de
kledderromantiek van in. Maar je kunt
het publiek nog steeds van alles wijs
maken, dat is niet veranderd. Wat me
het meest treft, dat is het enthousias
me van de jeugd. Witheek, dat schreef
„Max Nabarro is voortreffelijk, heel
iets nieuws, gezellig". Ik gun iedereen op
mijn leeftijd dat gevoel, van niet uit
geschakeld te zijn. De jeugd, dat is
heerlijk, ik maak ze van nabij mee
en ik zie dat ze helemaal niet zo slecht
zijn als ze worden afgeschilderd. Mo
gen ze zich aan uitspattingen overge
ven (als ze het niet te gek maken na
tuurlijk) in een tijd die zo gevaar
lijk is als de onze?".
OP het ogenblik wordt in Frankrijk
gewerkt aan de produktie van onge
veer twintig speelfilms, waarvan een
groot gedeelte in co-produktie tot
stand komt. Opmerkelijk hierbij is dat
vrijwel alle filmmakers de studio's de
rug hebben toegekeerd en hun film
hetzij geheel buiten opnemen of voor
hun film een authentieke (binnen)lo
catie zoeken. Aanleiding hiertoe is de
sterk gestegen huurprijs van de Fran
se filmstudio's in de laatste maanden.
Momenteel worden slechts drie van de
twintig films in studio's opgenomen:
„Le Franciscain de Bourges", onder
regie van Claude Autant-Lara naar de
gelijknamige roman van Max Toleda-
no en met de Duitser Hardy Krüger
in de hoofdrol; „La Prisonnière", een
film van Henri-Georges Clouzot, die
onder andere bekend werd door „Le
Corbeau", „Manon", „La Vérité" en
„L'Enfer" en: „La Pacha", onder re
gie van Georges Lautner met Jean
Gabin in de belangrijkste rol.
PARIJS en omgeving blijken veruit
het meest in trek bij de overige re
gisseurs die hun werk het stempel
„authentiek" willen geven. Pierre Kast
draait er „Dróle de jeu", naar een ro
man van Roger Vailland. Het avon
tuur van de hond Mistral in „Ballade
pour un chien" wordt het regiedebuut
van Gerard Vergez. Mistral wordt
kundig terzijde gestaan door Charles
Vanel. Marcel Camus verfilmt in deze
omgeving „Vivre la nuit", de liefdes
affaire tussen de eigenaresse van een
grammofoonplatenzaak en een man die
in public relations doet. Ook de film
criticus Michel Cournot koos de omge
ving van de Franse hoofdstad voor
zijn regiedebuut „Les Gauloises
bleues", geïnspireerd door Frankrijks
populairste sigarettenmerk.
HET hoofd van het Filmfestival van
Cannes, Robert Favre Le Bret, heeft
in Parijs meegedeeld, dat het 21ste
Filmfestival van Cannes dit jaar zal
beginnen op 10 mei en niet op 9 mei
zoals eerder bekendgemaakt was. Het
festival duurt tot 24 mei. Robert Favre
Le Bret maakte eveneens bekend dat
de 70mm versie van MGM's „Gone
with the wind" als openingsfilm op
het programma staat. Dit als hommage
aan de overleden Vivien Leigh en als
eerbewijs aan de film die vóór de
komst van Fox' „The sound of music"
als de commercieelste film aller tijden
gold. Drie Amerikaanse schrijvers, Ra-
die Harris, Alan Dent en Gwen Ro-
byns, zijn bezig aan biografieën van
Vivien Leigh.
Greep". Louis Bouwmeester, de hoofd
rolspeler, was in de zaal. Na afloop
kwam hij naar me toe en zei: „Je hebt
precies onder woorden gebracht wat
ik gevoeld heb." Dat was het grootste
kompliment dat ik ooit gehad heb. Die
Damstraat, dat was één grote anek
dote".
„IN HAARLEM heb ik een prettige
tijd gehad. Ik herinner me een keer,
toen was de machine stuk en ik miste
de laatste trein. Er lag sneeuw en het
was glad. Bij de Amsterdamse poort
kwam er een hondje tegen me opsprin
gen. Hij liep met me mee naar Am
sterdam, ik was er voor ik het wist.
Hij is een paar jaar bij me gebleven,
tot hij verongelukte. Op die tocht door
de sneeuw had ik een tas met meel en
vet bij me. Dat was in 1918 en het was
schaars. Maar ik had het op de kop
getikt, daar had ik zo mijn kanalen
voor".
„Toen ik in de Kleine Houtstraat
begon, zaten de bloedspatten er nog
op de muur van de knokpartijen. Ik
heb er ook nog bij de film gezongen:
„Licht als een veer die zweeft, zo zijn
de zinnen" uit Rigoletto en „Lach dan
Paljasso, als je hart is gebroken". Die
bioscopen, dat is klein begonnen. Eerst
is het gewone volk getest, wat ze wil
den zien. Later waren er mensen, die
zagen er winst in e n maakten palei
zen van de bioscopen, dat er een be
ter publiek zou komen. Het begon met
een pianist en een violist, dan een or
gel, soms liep het uit op een heel or
kest, dat geen stand kon houden, dat
werd te duur natuurlijk".
„Na '24 was expliceren taboe. Ik
was zelfs het woord vergeten. Het
laatste heb ik het gedaan in Velser
oord. Dat is een lang verhaal".
„IK WAS STERK sociaal bewogen,
had als diamantslijper die bladen ge
lezen waarin Henri Polak schreef en
ik gebruikte de film eigenlijk om mijn
sociale ideeën onder het publiek te
brengen. Zo had ik ook een bond van
explicateurs en theatermedewerkers
opgericht. Wij beschouwden in het be
gin de geluidsfilms eigenlijk als een
wraak van de patroons, omdat wij ze
ook niet altijd even aardig behandel
den. Dat kwam er misschien wel bij,
maar het was natuurlijk ook kostenbe
sparend. Als tegenmaatregel begon
nen we zelf geluiden te maken, met
toetertjes en trommen".
„IN 1930 werd ik ontslagen, maar
we hadden geen weerstandskassen. Ik
ben door het NVV en het AVV zo'n
beetje opgevangen en ging stempelen
als diamantbewerker. Op een keer
maakte ik in de rij voor het stempel-
kantoor kennis met een paar heren,
die zeiden dat ze wel wat voor me kon
den doen. Ik wilde een zaal huren in
Krommenie en toen kom ik daar, en
daar staat voor de deur direkteur
Roos uit Haarlem, van wie ik het ex
pliceren geleerd had, terwijl ik ook ge
werkt had in zijn revue, die in de pau
ze werd gegeven. Hij vertelde me dat
er in Velseroord een theater te koop
was. Toen werd ik als werkeloos dia
mantbewerker directeur van sle. NV
bioscoop Flora. Mijn enige kennis van
het boekhouden had ik opgedaan in
de bond die ik had opgericht. Dus
vroeg ik naar allerlei dingen waar ik
nauwelijks ooit van gehoord had, naar
de omzet, hoeveel mensen er kwa
men, wat de zaalhuur was en wat het
café opleverde. De namen van de le
veranciers schreef ik op: daarna ging
ik het allemaal controleren!
„DIE HEREN hadden me een be
drijfskapitaal van vijf en twintig gul
den gegeven. Daarvan kocht ik op het
Waterloop lein een kopieer-apparaat,
dat ging toen nog met zo'n kwast,
en 's nachts maakte ik een calculatie.
Hoe ik er op kwam weet ik niet, maar
ik voegde een clausule toe, waarin
stond dat ik tienduizend gulden zou
krijgen, als ze mij buiten de zaak zou
den sluiten. Een van de heren zei,
dat hij het er met zijn zwager over
moest hebben, dat was een groot za
kenman. Die bleek later gezegd te
hebben: of het is een oplichter, of
het is een groot man". Ik moest naar
hem toe. Het bleek een deftige heer,
de, en hoever de modieuze voorkeur
voor het fantastische van invloed was,
is moeilijk te bepalen. Paul Scheerbart,
sinds kort „herontdekt", trachtte zich
te verenigen met een kosmische ziel,
Oskar Panizza, opnieuw in de belang
stelling (zojuist verscheen bij de Ar
beiderspers een vertaling van zijn „Lie-
benskonzil") schreef zijn „Visionen der
Dammerung", Karl Hans Strobl deed
in zijn Eleagabel Kuperus een soort
satan opstaan die de hele mensheid
wilde vernietigen, Alfred Kubin riep
in „Die andere Seite" een Aziatisch
dromenrijk wakker en de dag was niet
ver meer dat Oswald Spengler zijn
„Untergang des Abendlandes" zou vol
tooien. Hans Heinz Ewers, auteur van
ettelijke voor morbide gehouden ver
halen zijn roman „Alraune" was
jarenlang een modeboek leidde voor
Georg Müller Verlag een serie „Gale
rie der Phantasten", waarin de voor
naamste auteurs van „zonderlinge ver
halen" vertegenwoordigd waren. Inder
daad: men leefde in een wonderbaar
lijke wereld en men was er zich van
bewust, voor zover er niet goedkoop
gespeculeerd werd op de zucht naar
het extravagante, spookachtige, abnor
male, als tegenkracht van de hoogver
heven schone Seele' van de estheten
en de geportretteerde .werkelijkheid'
van de naturalisten en realisten. Want
ook de literaire profiteurs ontbraken
niet onder de jonge schrijvers, die het
Praagse café „Arco" bezochten, de
Arconauten zoals de aartssatiricus Karl
Kraus hen honend noemde, de „snobs"
die schreef Werf el in zijn „Ver-
untreute Himmel" alleen maar als
mystici rondliepen omdat de gewone
man allang atheïst heette.
Meyrink was geen Arconaut. Zijn
werk, zijn „Golem" als volwaardigste
proeve van zijn schrijverschap, bete
kende voor hem inderdaad een door
braak naar een metafysische levenser
varing, een verkenning van een nie
mandsland tussen leven en dood. „Ik
weet alleen maar", heet het in „Der
Golem", „dat mijn lichaam slapend in
bed ligt en dat mijn zintuigen er zich
van hebben afgescheiden, er niet meer
mee verbonden te zijn.En dan
volgt de kernvraag van Meyrinks
oeuvre: wie is nu dat „ik"?
Veel in het oeuvre van Meyrink wordt
bepaald door de geestesgesteldheid van
zijn tijd: Europa aan de rand van de
afgrond; maar veel ervan bevat ook
.tekenen des tijds', die ook nu nog van
kracht zijn. Het zou niet te verwonde
ren zijn als de wonderlijke verhalen
van Meyrink te eniger tijd een re-
nouveau beleefden. „Der Golem" zal
dan wel voorop gaan.
PRAAG WAS NIET ZIJN VADERSTAD. Hij werd
in Wenen geboren, in de Keizerlijk-Koninklijke resi
dentie van de dubbelmonarchie, 19 januari 1868.
Zijn jeugd bracht hij in Hamburg door, zyn gymna
siale eindexamen legde hij in München af. Zeventien
jaar was hij, toen hij in Praag verzeild raakte, twintig
jaar toen hij in dienst trad bij een bankinstelling, met
alle vooruitzichten van een veelbelovende carrière.
Het liep anders: Gustav Meyrink, in het nauw ge
dreven door een overhaast huwelijk, zakelijke tegen
slag en „loszinnige" avonturen, werd geen bankdirec
teur, hij werd een schrijver, een anti-burger die maar
met één been in de alledaagse realiteit stond, en dat
nog nauwelijks. Hij werd de auteur van „Der Golem",
het boek waarmee hij een plaats veroverde in het pan
theon der letteren. En „Der Golem", dat was Praag,
het „corpus mysticum" in Bohemenland, de „occulte
metropool", de stad van Franz Kafka en Max Brod,
van Werfel en Rilke, van Jaroslav Hasek en Karei
Capek.
PRAAG was middeleeuwen en Hus-
sietische reformatie, getto en mystiek.
Praag was de stad van godzoekers,
profeten, alchemisten, astrologen, won
derdoeners en magiërs, - van oudsher.
In de straatjes en stegen kon men elk
ogenblik een kinderkruistocht, een Sint-
Vitusdans, een heks met een krukstok
een spookachtige verschijning verwach
ten „wezens, die niet door moeders
gebaard waren en in hun denken en
doen uit willekeurige stukken leken
samengesteld te zijn". In de oude
Praagse wijken „leefden de huizen
als mistroostige, in de regen samen-
schuilende dieren een eigen leven, dat
ze zolang het dag is aan de mensen
lenen om het 's nachts weer terug te
eisen"; trillingen van onbestemde her
komst gaan door de muren, geluiden
vluchten over de daken, en in de zware
stilte kan de golem rondgaan, de tot le
ven gewekte leemgestalte van Rabbi
Löw, de kunstmens, de „supermens",
de robot, die mogelijk werd sinds „de
machine als waardige tweeling van wij
len het gouden kalf de wereld en het
mens-zijn veroverde
MEYRINK was vijfenveertig toen hij
onaangekondigd in het kantoor van de
avantgardistische uitgever Kurt Wolff
verscheen, in de winter 1913/14: een
aristocratische figuur, met één been
wat trekkend, een figuur die even
merkwaardig was als datgene wat hij
kwam aanbieden een roman, waarvan
niet meer dan enkele bladzijden op pa
pier stonden, maar waarvan de tekst
kant en klaar was vastgelegd met be
hulp van een parlofoon. Een honora
rium van tienduizend goudmark in
eens eiste hij en een onmiddellijk be
slissing. Kurt Wolff las de enkele op
schrift gestelde foliovellen van „Der
ewige Jude" en zei overrompeld ja.
In 1915 verscheen dan de roman,
onder de gewijzigde titel „Der Golem".
Honderdduizenden exemplaren ervan
gingen de wereld in, „Das grüne Ge-
sicht" verschenen in 1916) werd
in de successtroom meegezogen, hoe
wel het geen „Golem" meer was.
Zelfs „Walpurgisnacht" (1917) profiteer
de nog van de Meyrinkhausse, maar
daarmee was het eigenlijk gedaan
„Der weisze Dominikaner" bleef te
recht in de schaduw van de Praagse
Golembetovering en wat in „An der
Schwelle des Jenseits" (1923) werd
gepresenteerd was occulter dan het oc
cultisme en op z'n best lectuur voor
dames in paarse gewaden die zich met
het onzienlijke onledig hielden.
Er was aan „Der Golem" heel wat
voorafgegaan dat ook nu nog, al is
het dan fragmentarisch, het lezen
waard is: grotesken, fantastische die
renverhalen, parodieën, drie bundels
met elkaar, verschenen in de jaren
1903-1907 en later samengevat in een
tweedelige uitgave, die in de titel aan
gaf waarop Meyrink in de eerste schrij
versjaren mikte: „Des deutschen
Spieszers Wunderhorn". Tegen de
Spieszer, de aartsburger ging het, die
met beide benen op de grond stond,
alleen geloof hechtte aan wat hij zag,
alleen waarde hechtte aan de stof, al
leen voor waar hield wat met het „ge
zonde verstand" verklaard kon worden.
EN MEYRINK geloofde in het won
der, in een waarheid die achter en in
de verschijningswereld verborgen lag:
„er is een onzichtbare wereld, die
de zichtbare doordringt". Magisch rea
lisme zou dat later gaan heten. Toen,
in die jaren voor de eerste wereldoor
log, ging er een sterk antirationalisti-
sche golf door de literatuur, een uiterst
verwikkelde stroming, die weliswaar
tot de Duitse Romantici (E. T. A. Hoff-
mann!), Charles Baudelaire en Edgar
Allen Poe, maar te symptomatisch
was voor de ophanden zijnde drei
ging om alleen verklaard te kunnen
worden als een navolging van de grote
voorbeelden der „fantastische" vertel
lers. Angst was er in, voorgevoel van
een einde niet „der tijden" maar
Uit: „Danionen und Nacht-
gesichte" van Alfred Kubin.
van een cultuur, verzet tegen de toene
mende mechanisatie als gevolg van het
bedenkelijke technische „kunnen", ver
langen naar een doorbraak van de ver-
materialiserende realiteit in en boven
zinnelijke wereld-ervaring, terugkeer
tot de aanvankelijke levenskrachten
een groot onbehagen enerzijds, een vu
rige hoop anderzijds: het vooroorlog
se expressionisme was er vol van.
Meyrink was geen expressionist, al
wordt hij wel eens als zodanig aan
gemerkt. Intuïtief voelde hij zich ver
bonden met buitenmenselijke krachten,
met een tweede, andere werkelijkheid
dan de zintuiglijk waarneembare, die
zich in zijn verbeeldingswereld voor
deed als wonderbaarlijk. Vandaar zijn
sympathie met alles wat het begrensd-
reële te buiten en te boven ging: de
geheime leer van kabbalisten, roze-
kruisers en spiritisten, de geheime
kracht van fakirs en yogi's. In hoever
daarin de Praagse atmosfeer meespeel-
