HUMORISTISCHE STOPPARD,
EXPERIMENTELE OEDIPUS
Hij die Dachau overleefde
Schuld en boete bij Ed. Hoornik
Het Londense
toneelseizoen
(I)
Kubus
Litteraire kanttekeningen
WËËm
DOOR
SIMON KOSTER
Erbij
Vlies
Centraal
WjLr
Gespaard
C. J. E. Dinaux
..v. V'
EEN IN VELE opzichten merkwaar
dige opvoering is die van Seneca's tra
gedie Oedipus" door het National
Theatre. Men kan zich afvragen wat de
artistieke noodzaak was van deze op
voering, want de Romein Seneca heeft
zijn Griekse voorbeeld Sofokles bij de
dramatisering van de Oedipus-legende
niet kunnen evenaren en dus nog veel
minder overtreffen. Maar de keus van
dit stuk, dat waarschijnlijk nooit eerder
tenzij misschien In de zestiende eeuw
in Engeland is opgevoerd, zal wel in
verband staan met het streven van de
regisseur Peter Brook om het „sacrale
theater" nieuw leven in te blazen. De
tragedie van Seneca, met zijn sterke
nadruk op het occulte ritueel, leent zich
daar beter voor dan die van Sofokles.
En Brook heeft in dat opzicht alle re
gisters opengetrokken.
HET DECOR bestaat voornamelijk
uit een grote zilverkleurige kubus,
waarvan de opstaande kanten kunnen
worden neergelaten om als verhoogde
speelvlakken te dienen. Het koor, even
als de hoofdspelers gekleed in unifor
me zwartgrijze truien en broeken, is
verspreid door de hele schouwburg:
over het toneel en stalles, loges, bal
kans tot op de hoogste galerij. Dat koor
doet veel meer dan alleen spreken: het
trommelt, roffelt, kreunt, klaagt, zucht,
sisrt en krijsrt met een precisie die van
een enorme discipline getuigt. Het is
een soort orkestratie van menselijke
geluiden, waarmee het volk van Thebe
zijn heersersfamilie als een dreigende
branding omgeeft. Dit alles is hoogst
indrukwekkend, maar het beoogde aan
grijpende resultaat blijft uit omdat de
ingenieuze en deels stellig bewonde
renswaardige regie al te merkbaar op
effect is berekend. Bovendien is deze
Oedipus bepaald geen sterke rol van
Sir John Gielgud en Irene Worth is al
evenmin een ideale Jocasta. De boei
endste vertolkingen ziet men dan ook
in de kleinere rollen: de felle Creon
van Colin Blakeley, de huiveringwek
kende Manto van Louise Pumell, de
bewogen Tiresias van Frank Wylie en
de smartelijke Bode van Ronald Pick
up. De vertoning als geheel blijft men
echter meer geïnteresseerd dan ge
ëmotioneerd volgen en de reden daar
van is merkwaardigerwijs door Peter
Brook zelf onder woorden gebracht:
„Wij hebben het gevoel voor ritueel
verloren en wanneer een kunstenaar
de uiterlijke vorm van heidense of ba
rokke ceremonies imiteert, is het re
sultaat zelden overtuigend".
Michael Hordern als de mis
lukte uitvinder en Megs Jenkins
als zijn vrouw in „Enter a free
man".
Niettemin liet Brook op zijn met ri
tueel overladen „Oedipus"-opvoering
als sloteffect, in navolging van de
Griekse mysterieën, een soort phalli-
sche orgie volgen waarmee hij zijn
eigen puur-uiterlijke imitatie van een
heidense ceremonie op nogal lachwek
kende wijze voltooide. Want deze dans
van de nu in goudlovertjes geklede spe
lers rondom een grote vergulde priapus,
op de muziek van „Yes, we have no
bananas" leek meer op een goed
georganiseerde happening in „pop"-
stijl, dan op de extatische roes waarin
de oude Grieken hun vruchtbaarheids-
cultus moeten hebben bedreven.
HET LONDENSE TONEELSEIZOEN 1967-1968 heeft
duidelijk aangetoond, dat de huidige internationale
schaarste aan belangrijk nieuw werk van hedendaagse
toneelschrijvers zich nu ook in Engeland voelbaar
maakt. In de advertenties van de Londense schouw
burgen zoekt men op het ogenblik vergeefs naar namen
van auteurs als Pinter, Osborne, Wesker, Arden of Bolt.
Hun plaatsen zijn ingenomen door namen die menigeen
al in de geschiedenisboeken van de toneellitteratuur
had weggeborgen: John Galsworthy (wiens in 1910 ge
schreven „Justice" weer voor de dag is gehaald), Henry
James (wiens stuk „The Outcry" nog twee jaar ouder
is), D. H. Lawrence (die bijna veertig jaar na zijn dood
min of meer „ontdekt" wordt als toneelschrijver dank
zij de opvoering van drie van zijn stukken door het
anders zo op modern repertoire toegespitste Roval
Court Theatre) en Dodie Smith (wier „Dear Octopus"
uit 1938 het toch ook maar weer doet). Daarnaast zijn
natuurlijk Shakespeare, Shaw, Wilde en Noel Coward
als gebruikelijk in het Londense repertoire vertegen
woordigd.
tweede stuk, „Enter a free man", dat
onlangs in het St. Martin's Theatre in
première ging, door pers en publiek
wel goed ontvangen, maar toch niet zo
uitbundig toegejuicht is. Dit nieuwe
stuk (dat oorspronkelijk voor televisie
was geschreven) is dan ook minder op
zienbarend origineel dan „Rosencrantz";
het is bescheidener van allure en heeft
niets revolutionairs in zijn opzet of uit
werking. Maar het is, in al zijn eenvoud,
een diep-menselijke komedie, scherp
geobserveerd, gevoelig en ook met veel
humor geschreven. De titelfiguur, de
„vrije man",- is een vriendelijke, eeu
wig-optimistische mislukkeling, die als
uitvinder (van allerlei onbruikbare din
gen) nog eens een grote slag hoopt te
slaan, maar intussen financieel afhan
kelijk is van wat zijn dochter met een
kantoorbaan verdient. Die dochter, die
heel critisch staat tegenover de droom
wereld van haar vader, houdt er niette
min zelf een soortgelijke droomwereld
op na wanneer het om haar relaties met
jongemannen gaat. Hun beider steun
is de alles begrijpende en vergevende
moeder, de enige die met beide benen
op de grond staat en zowel haar man
als haar dochter weet op te vangen als
die weer eens in hun rooskleurige fan
tasieën zijn teleurgesteld. Michael Hor
dern als de mislukte uitvinder en Megs
Jenkins als zijn taotvolle vrouw geven
grandioze vertolkingen in deze kome
die, waarmee Stoppard zich ook in het
conventionele genre een schrijver met
een duidelijk eigen geluid toont.
VAN DE JONGERE Engelse schrij
vers heeft dit voorjaar alleen Tom
Stoppard acte de presence gegeven.
Stoppard wordt enigszins als het won
derkind van het Engelse toneel be
schouwd sedert hij het vorige seizoen
een werkelijk fenomenaal succes oogst
te met zijn eersteling „Rosencrantz and
Guildenstem are dead". Die reputatie
zal wel wat gaan verbleken nu zijn
Irene Worth als Jocasta, Colin Blakeley als Crean en John Gielgud als
Oedipus in Brooks opvoering van „Oedipus".
SPAANSE KUST, niet ver van Palomares. De atoom
bom is aan een Amerikaanse doodsvogel ontsnapt en
in zee gevallen zonder te exploderen. Het gebied is
onheilszone, ligt binnen het bereik van de doodsterreur.
De gasten zijn gevlucht, het hotel Dos Mundos Twee
Werelden ligt verlaten als Kuyll er zijn intrek
neemt, maar de lichten branden, de tafels zijn gedekt,
het leven moet de schijn hebben gewoon door te gaan.
In één hotelvleugel tenminste. De andere ligt als een
spiegelbeeld, waarin het licht gedoofd, gedood is, in
een labyrintisch schemerduister, „stilte van na de
dood". Meer nog: stilte van de dood in het leven. Kuyll,
Hoorniks dubbelganger, voor zover Hoornik althans
niet de schaduw en Kuyll het „ego" is, Kuyll dan heeft
de dood overleefd. Hij is er niet aan ontkomen, maar
hij is tot voortleven veroordeeld. Kuyll overleefde Da
chau. Hij is „De overlevende", over wie Ed. Hoornik
in zijn derde Kuyll-verhaal het eerste dat in boek
vorm (bij Meulenhoff) verscheen schrijft en Kuyll
zelf in het verhaal-binnen-het-verhaal laat schrijven.
KUYLL is het gat dat de doodservaring van Dachau in het
leven geslagen heeft. Kuyll is de afgrond, de leegte die be
woond wordt door de naamloze schuld, schuld aan de
doden van de zwepen, de uithongering, de marteling, de gas
kamers. Schuld die levend gehouden moet worden als boete
doening, die misschien tot kwijtschelding, tot genade had
kunnen voeren als met „Dachau" het kwaad aan zijn vraat
zucht gestorven was. De kampen zijn uitgeroeid, maar de
roofdieren ontkwamen: „we leven", schreef Hoornik, „in een
concentrationair universum". Daarom herhaalt hij, alsof hij
het als een teken aan de wand krast, zijn vaak geciteerde,
maar haastig vergeten dichtregel: „ik weet zeker dat het geen
verschil maakt, of ik Dachau of de wereld zeg". Dachau is
geen verleden, geen (ondraaglijke) herinnering alleen, het
is van heden, het is van morgen. Dat weet „De overlevende",
die per vliegtuig uit de dagelijkse wereld naar de Spaanse
kust is gevlogen, juist als daar de atoombom in zee is ge
vallen.
Een geringe aanleiding was voldoende om het dunne vlies
tussen ondergedoken ervaring en oppervlakte-leven te door
breken. Kuyll had tijdens de overtocht een blik gezien, een
blik van angst in de ogen van een jonge vrouw. Tijdens een
bui kwam het vliegtuig in een vrille het was niets, een
ongevaarlijke val, maar het meisje raakte in doodsangst, die
ze voor haar kleine broertje trachtte te verbergen. En in het
nazikamp was een vrouw heette ze Laura? die haar
broertje heette het Mark? bij zich verborg. De kort
sluiting is onvermijdelijk geworden, het verleden breekt door,
mengt zich in het heden, de kettingreactie van transport,
insluiting, vernedering, mishandeling, uittering, sterven is
niet meer te stuiten. Het door de atoomdood bedreigde kust
gebied wordt concentratiekamp, de loods op het hotelterrein
een barak, de schele hotelportier een verraderlijke bewaker,
Dachau is herleefd, de beulen gaan weer rond, het schrik
bewind is weer begonnen.
Het was er voor Hoornik al voordat de horden uit hun
holen te voorschijn zwermden. Het epische gedicht „Mat-
theus" dateert van 1938, maar het werd geschreven onder de
terreur van een verbijsterend voorgevoel. Het begint met
een vlucht uit het asiel en eindigt met een arrestatie. Op
zijn tocht door Amsterdam loopt Mattheus naast zichzelf: hij
ziet zich gaan, hij hoort zich spreken, en op zijn dwaaltocht
door het levenslabyrint nadert de dood steeds dichter tot de
geboorte. In de kier, die tussen beide blijft, is een vreemd
niemandsland. Ook Mattheus is zoals Hoornik later in „Het
menselijk bestaan" dichtte „gestorven nog in leven". Ook
hij is een „overlevende", verdachte en aanklager, beschul
digde en beschuldiger, kind en zondaar, levensbegerige en
doodstrawant.
DOOR Dachau, na de lijfelijke bevestiging van zijn duister -
heldere vermoeden, werd dit zijn centrale thema: zijn schuld
aan een leven na de doodservaring. Hier, aan de Spaanse
atoomkust, spitst het zich in de figuur van Kuyll toe tot een
gevecht op leven en dood met de vijand die men van zichzelf
is, zodra de schuld zich van zichzelf wil ontdoen door de
11-
Ea. Hoornik
in zijn essentie ongeschreven blijft omdat het niet geschreven
kon worden, zich heen. De schrijver Kuyll komt, afgezien
van enkele fragmentarische brieven, aan het te boek stellen
van zijn levens- en doodsverhaal niet toe. Hij spreekt en al
sprekende legt hij voor Hoornik getuigenis af. In gesprek
met Irmgard Seligbach, de in de verbeelding teruggekeerde
doodsengel van Dachau, identificeert Kuyll zich met de stier
van de corrido spiegelbeeld van het omrasterde concen
tratiekamp die als symbool van het kwaad vernietigd
moet worden, al is hij onschuldig. Als slotbeeld van een
reeks gravures, die de eetzaal van het mensverlaten hotel
Dos Mundos versieren, heeft hij de bloedende stier gezien,
met de hand van de torero tussen de horens, daar waar het
zwaard hem in de dood zou moeten drijven. Hij steekt niet
toe, de torero, hij vraagt aan de president die in de tribune-
loge toeziet om ontheffing, om kwijtschelding, om genade. Ik
citeer woordelijk: omdat de stier iets in hem heeft ge
wekt, nee, geen liefde, maar toch iets wat daar dichtbij komt
en wat ik niet precies kan omschrijven, maar wat hem
dwingt zijn tegenstander het leven te laten. Onbeschermd,
zonder zwaard, zonder muleta, treedt hij op de hevig bloe
dende, maar nog altijd machtige stier toe en nu doet hij iets
wat oneindig gevaarlijker is dan het doden ooit had kunnen
zijn. Hij steekt zijn hand tussen de horens door, en raakt
even de plek aan waar het zwaard had zullen binnendringen.
En daarmee schenkt hij de stier het leven".
beschuldiging. In de doodsenclave van het verlaten hotel ont
moet Kuyll namelijk als enige mede-gast een vrouw, een
Duitse, een hoofdverpleegster uit een psychiatrische inrich
ting. Wie weet is ze „die blonde Bestie aus dem Urwald", de
rossige S.S.-vrouw uit „het kamp", de minnares van de
opperbeul, de erotische gezellin van de dood.
Irmgard Seligbach heet ze, een verraderlijke naam voor
een overlevende van Dachau. In de erotiek van de dood be
nadert Kuyll haar met zijn vergeldingsdrang: zijn gehan
teerde fantasie kleedt haar in het S.S.-uniform, identificeert
haar met de demonische moedervrouw, die met het strelende
gebaar over het hoofd van een kind de knaap Mark, sym
bool van de kinderlijke onschuld de dood celebreert en
daarmee Christus nogmaals kruisigt. Want men ontkomt niet
aan de gedachte dat het kind Mark identiek is aan het
Christoforus-kind, dat over de rivier werd gedragen, liet
leven tegemoet.
Is er na Dachau nog hoop op een leven dat méér is dan
bestaan? Is er een genade, die ontheft van de schuld, de per
soonlijke, de collectieve, de metafysische schuld? Om die
kern wentelt het verhaal, dat Kuyll probeert te schrijven en
EN DE STIER? Hij bleef voor het uiterste gespaard. Hij
keert terug naar de ranch. Het liefst graast hij aan de gren
zen van de hacienda, een eenling, een overlevende. Jonge
stieren mijden hem. Hij is oud, hij is geschonden door lit
tekens. Zou hij niet toch nog met zijn horens moeten toe
stoten? Tegen wie? Tussen de schuld van het verleden en
de schuld van morgen staat het kind, naar wie „Mattheus"
al zoekende was, het kind, de onschuld, die met het lam
stoeit: „die knaap was Jezus, jij het lam". En wie goed leest
vraagt zich af of het in dit verhaal niet te doen is om het
jongetje Mark.
De bom wordt gevonden, de atoomdood is nog uitgebleven,
de „overlevenden" vieren de „fiesta de la bomba" met dans
en champagne. In Kuyll blijft een brandende leegte. „Wie
weet", denkt hij, „hoe gauw dat gat zich zal vullen met
nieuwe verlangens.Tot het volgende Dachau?
