de „grand old man" van de
Israëlische schilderkunst
Orff's „Prometheus" in Stuttgart ten doop gehouden
|K
u
Erbij
Jeugd
Motief
Barrière
M. van Doorninck
Cactus
Garcia de León
ZATERDAG 4 MEI 196 8
MIRON SIMA
ÜHÜ
DE STUDIO VAN MIRON SIMA HEEFT KALE WAN
DEN MAAR DE VLOER LIGT BEZAAID MET SCHET
SEN VAN DE OUDE STAD JERUZALEM. „NEE, VEEL
SCHILDERIJEN KAN IK JE NIET LATEN ZIEN". ZEGT
MIJN GASTHEER. „IK HAD GOED EN WEL DRIE TEN
TOONSTELLINGEN IN DUITSLAND ACHTER DE RUG,
IN SALZGITTER, WIESBADEN EN GÖTTINGEN, TOEN
DE OORLOG UITBRAK. IK HEB DE DOEKEN,
HONDERDTWEE STUKS, IN FRANKFORT ACHTER
GELATEN EN BEN ONMIDDELLIJK NAAR HUIS VER
TROKKEN. IK KON ONMOGELIJK BUITEN ISRAEL
AFWACHTEN WAT ER ZOU GEBEUREN". LATER, DIT
JAAR VERMOEDELIJK, KOMEN MÜNCHEN, BERLIJN,
HEIDELBERG EN KEULEN AAN DE BEURT. DAN
GAAT DE COLLECTIE NAAR LONDEN WAAR HET
BRITISH COUNCIL OF ART VERSCHEIDENE EXPO
SITIES ZAL ORGANISEREN.
Sima: Straatje in oud-Jeruzaleni.
WE ZIJN gaan zitten praten in de
patio van zijn Jeruzalems huis. Het
ruikt er naar jasmijn. Hij schenkt bij
na zwarte thee, een klein beetje in het
kopje en aangevuld met water. Om me
heen bloeien cacteeën met bloemen als
grote rozen, acht kleuren geraniums,
jacarandas met lila bloemen en gra
naatappels. Grote koele stenen vor
men de vloer. Daarboven staat een
strakblauwe lucht waarin het spoor
van een straaljager langzaam ver
waait.
Miron Sima is met zijn zesenzestig
jaar de grand old man van de Israëli
sche schilderkunst. Tot verleden jaar
was hij voorzitter van het belangrijke
landelijke kunstcentrum, de Jerusalem
Artists' Club. In die hoedanigheid heeft
hij het leeuwedeel van het werk ver
richt toen het oude gebouw van het
Bezalel Museum vrijkwam en hij er
een uitstekende gelegenheid voor een
artistensociëteit in zag. „Het gebouw
was nogal bouwvallig maar het kon
best worden opgeknapt. Nou, we heb
ben geweten wat we begonnen waren.
Toen we de situatie konden overzien
bleek dat er driehonderdduizend pond
nodig was (in ons geld toen 375.000,-)
Maar we kregen een werkelijk hartver
warmende medewerking van bijna alle
collega's in het land, de regering gaf
een ruime submie en zo zijn we er uit
gekomen. Enfin, je hebt gezien wat we
ervan gemaakt hebben."
Ik heb het gezien ja. Een gebouw
van drie verdiepingen dat, van binnen
althans, helemaal nieuw lijkt. Een ge
zellige bar en conversatiezaal beneden,
tal van grotere en kleinere expositie
ruimten, een zaaltje waar tijdens mijn
bezoek een film over Permeke werd
gedraaid. Op 29 december 1966 werd
het Jerusalem Artists House door pre
mier Eshkoll geopend, een geweldige
genoegdoening voor Miron Sima, een
artistiek centrum dat zelfs in de mees
te westerse hoofdsteden onmogelijk te
verwezenlijken zou zijn.
Hij staat op, loopt het atelier in en
doet een willekeurige greep in de op
de grond liggende tekeningen. Het zijn
karakteristieke beelden uit de oude
stad, doorkijkjes, romantische hoekjes
groepjes pratende Arabieren. Niemand
heeft ervoor geposeerd: „in de joodse
wijk lag mijn atelier en al die lange
jaren, van 1948, heb ik er alleen maar
van kunnen dromen. Zo, uit mijn her
innering, zijn deze schetsen ontstaan."
Met een melancholieke glimlach houdt
hij er een van omhoog. „Ik wil er een
selectie van maken voor een boek
het is erg moeilijk kiezen."
MIRON SIMA werd in 1902 in de
Oekraïnische stad Proskusov geboren.
Als jonge man schilderde hij in Odes-
sa, daarna trok hij naar Dresden (1923)
waar hij onder andere onder leiding
van Otto Dix aan de Academie voor
Beeldende Kunsten studeerde. In 1932,
een jaar voor Hitier, kreeg hij de prijs
van de stad Dresden, de laatste keer
dat een jood die eer de beurt viel. Mi
ron vestigde zich spoedig daarna in
Israel maar kon Europa niet vergeten.
Hij ging terug en maakte daar bijna
hetzelfde mee als twintig jaar later ia
Duitsland: juist was (in 1947) een ten
toonstelling geopend, een van vele in
een succesvolle reeks, of Israel moest
zijn jonge onafhankelijkheid verdedi
gen tegeQ de opdringende Arabieren.
Onmiddellijk begaf hij zich naar Tel
Aviv en van daar lukte het hem, in
het laatste convooi gepantserde voer
tuigen, Jeruzalem te bereiken. De be
legering duurde enkele maanden, Is
rael schudde zijn vijanden af, er kwam
een wapenstilstand. En toen kreeg
Miron Sima officieel opdracht een
groot (drie bij twee meter) overwin
ningsschilderij te maken.
„Ik heb er niet toe kunnen komen,
de stemming en de visie waren er
niet", zegt hij hoofdschuddend. Dan
richt hij zich op en zijn ogen vonken.
„Maar nu, na zeventien jaar, voel ik
dat ik het kan. Door de laatste gebeur
tenissen heb ik de hele situatie weer
doorleefd, nu ga ik eraan beginnen."
MET DE WERELDPREMIÈRE
van Carl Orffs laatste werk „Pro
metheus" te Stuttgart door het
Würtembergse Staatstheater is de
trits Griekse drama's, door deze
componist getoonzet, nu voltooid.
„Koning Oedipus" en „Antigone"
van Sophocles gingen vooraf, waar
voor Orff gebruik maakte van
Hölderlins vertalingen, terwijl hij
voor „Prometheus" de oorspronke
lijke Griekse tekst van Aischylos
liet staan.
DE COMPLETE TITEL is reeds een
vingerwijzing voor het bijzondere ka
rakter van het werk, dat niet is te
rangschikken onder het begrip opera,
terwijl de muziek ook niet een louter
illustratieve functie heeft bij een ge
sproken tekst. Eerder wijst het op
schrift „Carl Orff Prometheus, Der ge-
fesselte Prometheus des Aischylos"
erop, dat Orff ons hier een uit de mu
ziek geboren visie geeft op het werk
van Aischylos, voor zover ons dit over
geleverd werd. Immers wat ons rest,
is slechts een deel: Prometheus' bond
genootschap met Zeus in zijn strijd
tegen Vader Kronos, zijn rebellie tegen
de godheid door het stelen van het
vuur ten bate van de mensheid, maar
evenzeer zijn latere bevrijding door
de halfgod Heracles, wanneer de strijd
met Zeus is beslecht, gingen verloren.
Met het gevolg dat ook Orff begint
met het vastketenen van Prometheus
aan de rots door Zeus' handlanger
Hephaistos: straf voor zijn eigenmach
tige daad de mens tot een peil van
zelfstandigheid te verheffen. Daar is
dan verder Okeanos, de Almachtige,
van wie alle goden stammen, door
Prometheus geweigerd pleitbezorger
bij de toornende Zeus en het koor der
Okeaniden, de dochters van Okeanos,
die het lót van de gevangene beklagen
en bewenen. Daar is ook de voor de
steken van de, door de jaloerse Hera
op haar afgezonden, horzels wegvluch
tende Io in een koe veranderd en
getroffen door de waanzin aan wie
Prometheus het baren van een zoon
voorspelt, uit wiens geslacht hij zal
geboren worden, die eens Zeus van de
troon zal stoten. Tenslotte verschijnt
nog Hermes, door Zeus gezonden om
te horen wie hem Zeus eerlang
zal beroven van zijn macht. Slechts
vrijlating en geen dreigementen,
ook met de afschuwelijkste martelin
gen aldus het antwoord zouden
Prometheus ertoe kunnen bewegen dit
geheim te openbaren. En, ondanks de
toegevendheid radende Okeaniden,
persisteert de gevangen weldoener bij
zijn hoon. Dan splijt Zeus het gebergte
en Prometheus met de zich om hem
scharende getrouwen storten in de
afgrond.
te zetten. En, opdat die indruk zo vol
ledig mogelijk kon zijn en er ook, met
een blik in de historie en een zin voor
het atmosferische, zo weinig mogelijk
verloren ging bij deze weergave van
de vermaagde mythische titanenstrijd,
liet Orff zowel voor de gezongen of in
een psalmodiërende toon voorgedragen
een blik werd gegund in dit Rijk van
de Duisternis en waarin de hier werk
zame oerkrachten suggestief werden
onderstreept, bleef de taalbarrière, ge
voegd bij het fragmentarische karak
ter van het werk, als onoverkomelijk
voor een beter begrip bestaan en
maakte een nader contact van toneel
en zaal onmogelijk. Geen Orff kan er
iets aan veranderen, dat Aischylos'
Scène uit Orffs Prometheus met Io en de Okeaniden.
ORFF, zijn bedoelingen met deze
compositie samenvattend, wees op een
„Magie des Unverstandlichen". Wat
duidde hij hiermee aan? Van mening
dat Hölderlins vertalingen niet bijdra
gen tot een verheldering van hetgeen
de Griekse tragicus met zijn werk tot
uitdrukking wilde brengen, ging hij
ditmaal een stap verder en verkoos
niet een beroep op het intellect te
doen. Daarvoor in de plaats kwam en
kel en alleen de, met behulp van thea
trale middelen te bereiken, visionaire
impressie, waarmee hij beoogde de
fantasie van zijn publiek aan het werk
delen als naar het gesproken woord
het klankidioom en de ritmiek van het
oud-Grieks intact.
VRAAGT men zich af of hij met
deze zienswijze, in welk licht ook de
door hem aangewende muzikale mid
delen zijn te zien, zijn doel bereikte,
dan moet men bij alle waardering
voor het oogmerk een instemmend
antwoord schuldig blijven. Want, be
houdens enkele creatieve ogenblikken,
waarbij de bezoeker met Teo Otto's
plastische een barbaarse wereld oproe
pende decors voor ogen als het ware
drama een stuk is van scherp toege
spitste dialogen en niet van scènische
gebeurtenissen, die een dankbare voe
dingsbodem kunnen zijn voor het mu
zikale element. En men moet dan ook
tot de conclusie komen, dat de compo
nist de doeltreffendheid van zijn mu
ziek in deze overschatte. Zijn instru
mentarium dat gelijk bijvoorbeeld
bij „Antigone" wederom is samen
gesteld uit hobo's, fluiten, trompetten,
bazuinen, harpen, contrabassen (geen
verdere strijkers), klavieren, banjo's,
orgel, heeft, bij vroeger vergeleken, in
het slagwerk nog een belangrijke uit
breiding ondergaan. Chinese en Turkse
bekkens, hamerende conga's, de Japan
se O'Daibo en de Syrische Darabuka
zijn nog slechts een kleine bloemle
zing uit al het exotische Oorffs
fameuze ritmen ondersteunend
speeltuig, dat soms dramatisch, maar
zeker niet archaïserend werkte. Met
een terugblik op „Oedipus" en „Anti
gone" kan men zeggen dat de compo
nist ditmaal, vermoedelijk om de wer
king te vergroten, van zijn muziek
een spaarzamer gebruik maakte dan
voorheen. Hetgeen tegelijk betekent
dat (overigens terecht) de volle aan
dacht nu kwam te liggen bij de tekst.
Daar deze echter, zoals gezegd, in het
onverstaanbare Grieks werd gepresen
teerd, zakte telkens opnieuw de span
ning weg en kwam het werk als ge
heel niet over.
OM het peil van de uitvoering kon
men dit betreuren, die gelijk wij
van Stuttgart trouwens wel gewend
zijn buiten discussie staat. De grote
allure, zonder welke Aischylos, in wat
voor vorm ook, niet realiseerbaar is,
was er van begin tot eind. Bewonde
ring mag in deze uitgaan naar Carlos
Alexander, die als Prometheus de ge
hele avond niet van de „Bühne" week
en die het ondenkbare presteerde in
het memoriseren van deze tekst in een
voor hem vreemde taal. Minder geluk
kig scheen ons de oplossing van re
gisseur Sellner toe om de figuur te
splitsen. En wel in een, in het neutra
le zwart gestoken, terzijde opgestelde
zanger-voordrachtskunstenaar, die het
woord voor zijn rekening nam en een
hoger geplaatste, in het decor opgaan
de en nu en dan meebewegende, meer
dan levensgrote pop met masker, voor
stellende de geketende Prometheus
aan de rots. Een splitsing, die zich ook
verder manifesteerde. Want Alexan
ders gebaren en niet van pathos vrije
dictie van het woord vertegenwoordig
de in zekere zin een eigen vertolkings
stijl. Waartegen het monumentale
maskerspel der overigen één met
de Prometheus-aan-de-rots wel zeer
moest contrasteren. Terwijl toch juist
deze overigen mede dank zij Teo
Otto's maskers en kostumering hun
volstrekt onmisbaar aandeel hadden in
het nog zo goed mogelijk begrijpen
van deze „Prometheus" bij een meer
op Orff dan op Aischylos ingesteld
publiek. Daarbij waren de Australi
sche Althéa Bridges als hoogdramati
sche Io, Kieth Engen als de gewelde
naar Okeanos en Willy Ferenz als de
bode Hermes, ieder voor zich, nauwe
lijks te overtreffen. Zodat het nog te
bezien valt of het werk straks bij de
zomer-Festspiele te München op een
zelfde hoog niveau kan worden uitge
bracht,
HET overwinningsmotief heeft hem
altijd gegrepen. In zijn werk heeft hij
briljante expressies van hoop in helde
re kleuren vastgelegd, daarnaast is hij
diep geroerd door menselijke ellende.
Het mag merkwaardig heten dat hij
op zijn leeftijd die traditionele weg ver
laat („maar pop-art kun je van mij
niet verwachten, hoewel ik geen enkele
artistieke uiting veroordeel"). Door be
paalde buiten de schilderkunst staande
materialen en voorwerpen brengt hij
accenten aan. Hij kan bijvoorbeeld een
klein takje op een doek plakken en be
redeneert dat door zijn wens de com
positie iets onverwachts mee te geven.
„Tegelijkertijd komt er een bewuste
contradictie tot stand tussen het ge
schilderde oppervlak en het naar vo
ren komend element. Bovendien brengt
het in zekere zin een derde dimensie
in het werk, niet door het schilderen
maar door een stukje werkelijkheid."
Hij laat voorbeelden zien: de im
pressie van een landschap, geaccen
tueerd door een stukje boombast, een
vreemde droom met plantjes erin om
de tegenstelling tussen droom en wer
kelijkheid te verbeelden.
Behalve schilder is Miron Sima een
begenadigd graficus. In een hoek van
zijn atelier staat een drukpers voor
houtsneden „ik maak nooit meer
dan dertig, vijfendertig drukken." Hij
toont me een prachtig uitgevoerd
boek: Ten woodcuts of the Old City
of Jerusalem, uitgekomen in Boston.
Zijn bekendheid reikt ver buiten de
eigen landsgrenzen. Werk van Miron
Sima bevindt zich in meer dan vijfen
twintig Europese en Amerikaanse mu
sea (onder andere in het Museum of
Modern Art en het Metropolitan Mu
seum in New York), nog afgezien van 't
feit dat de meeste Europese hoofdste
den door exposities kennis hebben ge
maakt met zijn doeken en houtsneden.
In 1957 werd hij begiftigd met de Grote
Prijs van de stad Jeruzalem, de Aca
demie voor Beeldende Kunsten in Flo
rence heeft hem een ereprofessoraat
verleend.
DE THEE is op, het verhaal is ge
daan. Moeizaam maak ik me los uit
de luie stoel, kijk nog eens rond, zie
in een hoek van de patio een cactus
die op uitkomen staat. Er is al een
rozeachtig puntje zichtbaar.
Miron Sima komt naast me staan
en we kijken eerbiedig naar het fe
nomeen. „The Queen of the Night",
zegt hij, „wel heel toevallig dat je de
bloei kunt meemaken. Je zult zien
dat ze vannacht een fraaie gele bloem
draagt, voor één nacht maar, dan is
het afgelopen." En bijna spijtig- „Echte
schoonheid duurt nooit lang."
