A
Als utopie nog niets verouderd
„De groothertogin van Gerolstein"
een honderdjarige operette
ZATERDAG 15 JUNI 196 8
Erbij
Waarom schrijven?
Voor wie schrij£t men?
Wat is schrijven?
W. JLukkenaer
SARTRE'S LITTERAIR CREDO
NA TWINTIG JAAR VERTAALD
(Van onze kunstredacteur)
TWINTIG JAAR na zijn verschijnen is het litteraire
credo van Sartre, „Qu'est-ce que la littérature", in
Nederlandse vertaling uitgekomen. De Bezige Bij heeft
het boek terecht ondergebracht in de „Litteraire Docu
menten Serie". Sartre schrijft zijn boeken vanuit en
voor de situatie van het moment. Een van zijn toneel
stukken uit de jaren vlak ng de tweede wereldoorlog,
„Vuile handen" wil hij nu niet meer opgevoerd zien,
omdat het zijn actualiteit zou hebben verloren. Men
kan verwachten, dat dit in zijn ogen ook geldt voor
„Wat is litteratuur". Hei is tenminste voor een deel een
historisch document geworden, dat een bepaald, voorbij
stadium van de ontwikkeling van Sartre vasthoudt.
De erin ontwikkelde theorieën zijn niet zonder meer
bruikbaar in een andere situatie. Dat wil niet zeggen
dat alle stellingen waartoe hij op grond van de histori
sche ontwikkeling en de naoorlogse situatie kwam, nu
hun gelding hebben verloren. Wat toen van toepassing
was, kan het ook nu zijn, het moet alleen worden ge
toetst. Zoals Sartre zelf in het vierde hoofdstuk van
zijn boek zijn denkbeelden, in de eerste drie ontwik
keld, heeft getoetst aan de „situatie van de schrijver in
1947". Dat vierde deel had in de vertaling geredelijk
achterwege kunnen blijven. Als het boek dan te dun
zou zijn geworden, had het meer zin gehad het aan te
vullen met beschouwingen over de rol van de littera
tuur in 1968. Sartre is de laatste om tot pilaarheilige
in het pantheon der letteren bevorderd te willen
worden.
JEAN-PAUL SARTRE
DE EERSTE, misschien wat absolu-
te, stelling van Sartre is, dat er een
polaire tegenstelling bestaat tussen
prozalitteratuur en alle andere kun
sten. Prozaschrijvers hebben alleen
maar met tekens en betekenissen te
maken, de andere kunsten, inclusief
de poëzie, maken dingen die niet naar
iets anders verwijzen. De prozaschrij
ver bedient zich van woorden zoals
iemand die in gevaar is zich van een
wapen bedient: zonder erop te letten
wat hij grijpt. Woorden zijn voor de
prozaschrijver werktuigen om iets te
bereiken. De lezer heeft het recht hem
te vragen: wat wil je bereiken, want
daarom, en niet om de woorden zelf,
gaat het de schrijver. Nu is spreken
f
NAGENOEG TERZELFDERTIJD herinnerden de Opera's
van Stuttgart en van Zürich zich dat ruim honderd jaar
geleden Offenbachs operette „La Grande Duchesse de
Gerolstein" gegeven in de toen reeds vermaarde „Bouffes
Parisiens" ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling te
Parijs de Franse hoofdstad danig op zijn kop zette. In het
verschiet ligt een door Keulen aangekondigde Offenbach-
week bij 's Meesters 150ste geboortedag en deze opvoeringen
kan men daar reeds mirt of meer als een preludium op be
schouwen. Beide huizen, waarvan de voorstellingen elkaar
op vele punten raakten, verdienen een compliment voor deze
keuze hoogtepunt immers uit de gehele „Offenbachiade",
welke tussen de beide grote exposities van 1855 en 1867 Pa
rijs aan de voeten bracht van de meeslepende muzikant,
wiens operettes het regime van de tweede keizer en het
boulevardleven uit die tijd bezongen, maar tegelijk ook
kwasi-argeloos bespotten.
En juist deze „Groothertogin" ver
dient het nog eens naar voren gebracht
te worden, omdat met name zij
ondanks haar Duitse papieren een
stukje Franse geschiedenis vertegen
woordigt uit de nadagen van Napoleon
de Derde's dictatuur. Toen deze in
1867 voor een vreedzame internationale
„wapen"schouw vrijwel alle gekroon
de hoofden, vorsten en prinsen van den
bloede naar Parijs liet komen en suc-
cesievelijk om zijn persoon verenigde,
aldus zijn politieke mislukkingen ca
mouflerend. Niet voor niets staat dit
jaar te boek als dat van de „Groot
hertogin van Gerolstein", operette -
vorstin, maar wier Rijk niettemin,
hechter leek gegrondvest dan dat van
haar keizerlijke heer en gebieder. Want
van de zeven en vijftig majesteiten,
hoogheden en doorluchtigheden, die in
dat jaar tussen april en oktober ach
tereenvolgens op het appel verschenen
was het slechts een enkeling, die de
weg niet wist te vinden naar het do
mein van de schone Hortense Schnei
der de groothertogelijke vertolkster
bij wie men zich al van een logeplaats
verzekerde nog vóór zijn aandacht te
gaan richten op de officiële doeleinden
van zijn komst! En veel meer dan
naar de keizerlijke parade of de laat
ste producten van het menselijk ver
nuft ging de belangstelling in die da
gen uit naar „la Schneider", die de
hooggeplaatsten die zich verdron
gen om haar gunst, ver in de schaduw
stelde.
Was het een wonder, dat deze operet
te de grenzen van schijn en wezen
deed vervagen? In Offenbach's satire
op de miniatuur-hoven van Duitse ori
gine zagen een Bismarck en Moltke
ook al naar Parijs gekomen hun
minachting voor deze vorsten van
klein formaat bevestigd. Gelijk zij er
niet aan twijfelden in de persoon van
„le général Bumm" de „incapacité
incomnue" Bismarcks betiteling
voor de derde Napoleon terug te vin
den. De kleedkamer van de diva werd
allengs plaats voor de „grote politiek"
terwijl de gebeurtenissen op en om het
Champ de Mars voldoende stof kon
den opleveren voor een (helaas nooit
geschreven) operette: wanneer dienst
doende suppoosten op een dag een
equipage het binnenrijden op het ten
toonstellingsterrein pogen te beletten
een recht dat slechts prinsen en prin
sessen was gegund roept een vrou
wenstem: „opzij, ik ben de groother
togin van Gerolstein" en de deuren
worden wijd geopend
Corruptie en financiële zwendel heb
ben Frankrijk reeds grotendeels ge
ruïneerd, als Offenbach zich zet tot
het componeren van deze operette. Het
leger had de ene nederlaag na de an
dere moeten incasseren en het Mexi
caanse avontuur naderde zijn catastro
fe. Tijdens de serie opvoeringen
van het werk zal de tijding van de
moord op keizer Maximiliaan Parijs
bereiken, dat het bericht verwerkt als
„fait divers", zonder zich in zijn roes
te laten storen. Voor de laatst aange
komene in dit geval de sultan van
Turkije er is een korte onderbreking
van de feestelijkheden, de andere ge
kroonde hoofden met uitzondering
van de groothertogin van Gerolstein
tonen zich slechts licht geëmotio
neerd, passend bij deze entourage.
Offenbach heeft zijn kans dan al ge
grepen. De militaire kliek, verpersoon
lijkt in de leeghoofdige generaal
Bumm; de hofhouding, zich gereedhou
dend om te intrigeren en in het bijzon
der de absolute willekeur van de capri-
cieuze groothertoging, die bij het kiezen
van haar soldaten („Ah, que j'aime
les militaires") vooral niet de attrac
tieve mogelijkheden van haar boudoir
vergeet, laten aan duidelijkheid niets
te wensen over.
En kan het voorbeeld simpeler zijn
gesteld dan in Fritz, de grenadier,
die in een handomdraai tot generaal
wordt bevorderd, in bliksemtempo een
oorlog wint, maar dan even snel zijn
hoge rang verliest, als hij ondanks
overduidelijke indicaties zijn particu
liere plichten niet begrijpt en trouw
blijft aan zijn landelijke schone?
Het grote publiek ziet de toespelin
gen voorbij, is op slag verrukt, en laat
zich heesiepen door Offenbach's - voor
een goed verstaander karakteriseren
de - maar tegelijk meeslepende muziek,
die ook nu weer het pleit doet win
nen. Slechts de censuur maakt aan
vankelijk bezwaren: Fritz mag niet
zingen, dat hij de oorlog in achttien
dagen heeft gewonnen (precies de
tijd, die Pruisen nodig had om de be
vriende Oostenrijkers te verslaan) en
nog lang na de première blijft ze mor
relen aan de tekst, evenwel zonder een
opvoering te verhinderen.
Bij de vele bewerkingen, die deze
Offenbach-operette in de loop van een
eeuw na zijn gedenkwaardige geboor
te heeft ondergaan, is die tekst
doorwerkt als ze werd met snel verou
derende en voor een volgend geslacht
niet meer begrijpelijke actualiteiten
telkens weer het struikelblok geble
ken voor een vaste plaats in het reper
toire; het snel vervluchtigende woord,
dat aan een langere levensduur dan
voor één enkele enscenering in de weg
moest staan. Een bezwaar, waaraan
het om deze componist ten volle
recht te doen wedervaren altijd
weer moeilijk is tegemoet te komen.
Zelfs aan de Wener Karl Kraus, de
ijverigste Offenbach-propagandist uit
een volgende generatie de man, die
diens vreugde verschaffende muziek
met die van Mozart vergeleek is dit
evenmin gelukt, als aan al degenen,
die zich zijn navolgers mochten noe
men. De weg, die Ernst Poettgen, de
Stuttgartse regisseur, wiens bewerking
ook in Zürich dienst kon doen, ditmaal
bewandelde, schijnt ons daarom wel
juist. In plaats van zich in op het
heden betrekking hebbende bijzon
derheden te verdiepen (een heden, dat
morgen al weer verleden is), liet hij
weg hetgeen in deze stof door de Tijd
is achterhaald en behield de satire,
voorzover gericht op ondeugden van al
gemeen menselijke of maatschappe
lijke aard. Met de mogelijkheid dat de
ze tekst tenminste een bepaalde epoche
kan overleven.
Wij zeiden reeds dat Stuttgarf en
Zürich nogal wat gemeen hadden in
hun kijk op het werk. Dat daarbij in
beide gevallen de eerste akte in zang
en regie het beste en dankbaarste fi
guur sloeg, komt geheel voor rekening
van de componist, die er zijn sterkste
invallen aan spendeerde en met het
oog op wat volgt zijn kruit wat te
snel verschoot. Liet Stuttgart zijn
groothertogin neerdaalde in een kabel
ballon een zogenoemde Montgolfière
Zürich liet haar het soldatenkamp
binnenrijden in een voorwereldlijk
treintje, voorzien van een salonwagen,
waarop een beginnend decorateur zich
nadrukkelijk had uitgeleefd. Tot en
met de kostelijke finale, als Fritz ten
strijde gaat trekken, door zijn Hoge
Vrouwe begiftigd met de „Sabre de
mon Papa", spatten om strijd de mu
zikale vonken eraf. En zowel de in Of
fenbach doorknede Anny Schlemm
in de Stuttgartse, als Ingeborg Fanger
in de Zürichse Opera toonden zich
waardige opvolgsters van de legenda
rische Hortense Schneider.
M. van Doorninck
De groothertogin van Gerolstein
te midden van haar soldaten
(opvoering in Zürich).
altijd handelen: het veranderen van
dingen. Als je met iemand over zijn
gedrag praat, ziet hij zichzelf. De
schrijver onthult, opdat de mensen te
genover dat wat hij Onthult „hun vol
ledige verantwoordelijkheid zullen
aanvaarden."
Als de schrijver eenmaal weet waar
over hij wil schrijven, doet hij dat zo
goed mogelijk, opdat zijn onthulling
maximaal effect heeft. Maar het esthe
tische is middel en geen doel.
ER ZIJN twee kanten aan een
kunstwerk: die van de schepper en die
van de waarnemer. De schepper maakt
het mogelijk dat het kunstwerk ont
staat, de waarnemer schept het, door
de kunstenaar geleid, pas definitief,
als object. Het waarnemen is geen
mechanische handeling: de waarnemer
schept op het niveau van zijn waarne
mingsvermogen. Zo bestaat ook een
boek alleen „op het peil van de lees
vaardigheid van de lezer". Vóór hij
het leest, bestaat het alleen als beroep
op de lezer en wel als een beroep op
diens vrijheid. De redenering van Sar
tre is namelijk: als ik een beroep op de
lezer doe opdat hij de onderneming,
die ik begonnen ben, tot een goed ^in
de brengt, spreekt het vanzelf, dat ik
hem als volkomen vrij beschouw.
Er is niets, tot zelfs het geloof dat de
lezer aan een verhaal hecht, dat door
hem niet uit vrije wil is geschonken.
lezen is een vrijwillige droom. Via het
werk, dat een zinspeling is, ziet de le
zer de hele wereld, een wereld, die hij,
net als het werk, eigenlijk zelf heeft
geschapen. Als die wereld onrecht
vaardig is, zal hij zich geroepen voelen
haar te veranderen. De kunst van het
schrijven is, zegt Sartre, de lezer te
dwingen te scheppen wat de schrijver
ontsluiert, dus de lezer bij de wereld
te betrekken.
DE VRIJHEID van schrijver en le
zer moet overigens niet worden gezien
als iets dat bestaat, maar als iets dat
moet worden veroverd: „men moet
zichzelf veroveren op de hartstochten,
het ras, de klasse, de natie en samen
met zichzelf de anderen veroveren."
Het heeft dan ook volgens Sartre geen
zin over vrijheid als eeuwige waarde
te schrijven. De „eeuwige vrijheid"
eisten ook de nazi's, de kapitalisten en
de stalinisten voor zich op.
EEN SCHRIJVER richt zich primair
tot de mensen in zijn omgeving, niet
tot alle mensen. Hij kan niet anders,
want niet iedereen begrijpt hem. Om
een Amerikaan uit te leggen wat de
Duitse bezetting was, heb je heel wat
meer woorden nodig dan om hetzelfde
te vertellen aan iemand die de bezet
ting heeft meegemaakt. Een schrijver
maakt gebruik van wat iemand weet
om hem bij te brengen wat hij niet
weet. „Alle geestesprodukten dragen
dus het beeld van de lezer voor wie
zij bestemd zijn in zich."
De schrijver kiest zijn beroep vrij
willig, maar zodra hij zich als schrij
ver gepresenteerd heeft, gaat zijn pu
bliek eisen aan hem stellen. Hij zal
moeten beginnen zijn rol te spelen
vanuit de voorstelling, die anderen van
hem hebben. Daarna kan hij proberen
die rol te veranderen.
De gevestigde maatschappij onder
houdt de schrijver, hoewel diens werk
voor haar zeker niet nuttig en vaak
schadelijk is: hij zal immers altijd pro
beren, de bestaande maatschappij uit
haar evenwicht te brengen. De maat
schappij voorziet in zijn levensonder
houd óf uit vergissing: de elite wil
zich van zichzelf bewust worden en
draagt de kunstenaar op haar aan zich
zelf te tonen, zonder te beseffen, dat
zij dit beeld vervolgens voor haar re
kening zal moeten nemen; óf om tac
tische redenen: om de vernietigende
kracht van de kunstenaar onder con
trole te kunnen houden. In het tweede
geval wordt de schrijver de parasiet
van de heersende klasse. Maar zelfs
als hij zo in die klasse wordt opgeno
men, is hij er niet de medeplichtige
van: zijn magische spiegel werkt on
danks hemzelf, het beeld dat hij schil
dert, wekt op tot verandering.
IN DE FRANSE revolutie en daar
vóór hebben de schrijvers de bourgeoi
sie gesteund. Na de overwinning van
de bourgeoisie op de adel kregen zij
een nieuwe taak toebedeeld: „Daar de
bourgeoisie niet helemaal zeker is van
zichzelf zal de litteratuur hem
moeten helpen zich bourgeois bij de
gratie Gods te voelen". Maar voor de
bourgeois is de oorsprong der dingen
duister. Hij wil zich er niet in verdie
pen, bang als hij is dat het kaartenhuis
van zijn principes instort. Daarom eist
hij van de schrijver „beschaafd aan te
tonen, dat de wereld en de mens mid
delmatig, doorzichtig, zonder verras
singen of dreigingen en zonder belang
zijn."
De beste schrijvers weigerden dat.
Zij wendden zich van de wereld af
en gingen over tot technische experi
menten: het eigenlijke onderwerp van
de litteratuur werd de litteratuur zelf.
De onderdrukte klassen intussen wa
ren uit op materiële lotsverbetering en
het beëindigen van de uitbuiting van
de ene mens door de andere. De schrij
ver miste de boot, omdat hij met ab
stracte spelletjes bezig was toen de
daadwerkelijke revolutie begon. De
schrijver, zonder werkelijk publiek,
schreef alleen nog voor de specialisten,
voor zijn mede-schrijvers. Hij ver
wachtte zijn voornaamste weerklank
pas na zijn dood te zullen krijgen. Deze
houding leidt tot een climax in het sur
realisme: de litteratuur zelf, zijn laatst
overgebleven onderwerp, wordt een
draak die zichzelf verslindt.
VOLGENS SARTRE heeft de schrij
ver een verscheurd publiek nodig. Zo
hadden in de vorige eeuw de schrijvers
enerzijds moeten proberen het bewust
zijn van de arbeiders wakker te schud
den, anderzijds de bourgeoisie moeten
tonen, wat zij de arbeiders aandeed.
Hadden zij zich zo met de arbeiders
beweging vereenzelvigd, dan was het
marxisme nooit tot een dogmatische
kerk verworden door het wegvallen van
de negatieve pool, die de litteratuur
altijd is. De taak van de schrijvers
is, te blijven ijveren voor een maat
schappij in doorlopende revolutie, wat
inhoudt: „de afschaffing van iedere
dictatuur, de voortdurende vernieuwing
van het kader, het blijvend veranderen
van de orde, zodra deze dreigt te
verstarren".
Sartre ziet dit in 1948 als een
utopie. Als utopie heeft het aan ac
tualiteit niet ingeboet. Hij kon alleen
niet voorzien, dat in 1968 de arbeiders
nauwelijks meer proletariërs genoemd
zouden kunnen worden. Hun neiging tot
permanente revolutie is ten gevolge
van materiële verbeteringen veelal
verdwenen.
De schrijver kan nu proberen de
arbeiders duidelijk te maken, dat zij
niet alleen recht hebben op brood en
spelen, maar zowel op invloed, op de
mocratische inspraak, als op een aan
deel in de cultuur, die geen luxe is,
uitsluitend bestemd voor een elite. Ma
teriële verbeteringen zijn noodzake
lijke voorwaarde voor, geen eindpunt
van het proces.
DE PARIJSE studenten, die voor een
nieuwe maatschappij op de barricaden
zijn gegaan, staan zulk een culturele
revolutie voor, Sartre is aan hun zij
de. In de Sorbonne heeft hij onlangs
verklaard: „De studentenrevolutie is
noodgedwongen gevolgd door de com
munistische vakvereniging CGT. De
CGT heeft deze wilde democratie, die
u hebt geschapen, willen voorkomen,
omdat zij de bestaande instellingen
ondergraaft. En de CGT is zo'n in
stituut".
EEN DUIDELIJKE illustratie van de
wijze waarop de grondstellingen „Wat
is litteratuur" kunnen worden toege
past, nu de historische ontwikkelingen
waaruit die grondstellingen zijn gede
duceerd, tot een nieuwe situatie heb
ben geleid.
