Bernsteins orkest komt in
Amsterdam zijn Edison halen
J. C. van Schagen dichter van de zuivere stilte
„MIJN EIGEN SMAAK IS
NIET VAN BELANG"
Litteraire
Kantteken i ngen
VARA-regisseur Rinus Spoor:
i*
ZATERDAG 14 SEPTEMBER 1968
Erbij ir
19
Retertoire
Veelzijdig
J. H. Moolenijzer
Spiegel
Afstand
Manders
„Grap"
C. J. E. Dinaux
Leonard Bernstein
DOOR HET OPTREDEN van The New York Philharmonic Or
chestra zal het Grand Gala du Disque 1968 zonder twijfel een zeer
bijzondere muzikale gebeurtenis worden. Op 20 september zal in
het Concertgebouw in Amsterdam de uitreiking plaats vinden van de
Edison, die het orkest werd toegekend voor de grammofoon-opnamen van
de symfonieën van Mahler. Deze toekenning is bijzonder eervol voor
Leonard Bernstein en zijn orkest en wordt ook ongetwijfeld hogelijk ge
waardeerd, maar het is niet zo, dat zij er speciaal voor over komen. The
New York Philharmonic maakt een reis door Europa en Israël, gedeel
telijk bedoeld als de kroon op het werk van hun 125-jarig bestaan en te
gelijkertijd ondernomen als afscheidstoernee van hun dirigent, die aan het
eind van dit jaar zjjn functie zal neerleggen.
ALS DE AMERIKANEN plaats ne
men op de stoelen van hun Amster
damse collega's zijn zij vier weken
van huis. Zij hebben dan Duitsland,
Italië, Zwitserland, Monte Carlo, We
nen, Israël en België achter de rug en
moeten alleen nog even naar Berlijn,
Kopenhagen en Londen. Misschien is
het wel zo, dat de orkestleden op hun
dienstlijst kijken en zeggen: „de hoe
veelste is het vandaag de twintigste
dan moet dit Amsterdam zijn! Want
in de tijd van vijf weken geven zij
vierentwintig concerten in tien landen.
Eén van de grootste problemen onder
weg is ongetwijfeld het vraagstuk van
schone overhemden, want je kunt moei
lijk voor vijf weken schone overhem
den in je koffertje meenemen. Maar
de reisleider zal dit probleem wel we
ten op te lossen, misschien koopt hij
voor elk concert 105 nieuwe.
De houtblazers, de hoboïsten en de
klarinettisten hebben daarbij nog hun
eigen zorgen, want zij moeten onder
weg ook nog rieten maken. Ik heb
nog nooit een hoboïst ontmoet die meer
dan één goed riet had en dat gaat
hoogsten een dag of 10 mee. De strij
kers nemen natuurlijk reserve-snaren
mee en ze hebben een extra strijkstok
in hun kist. De harpisten reizen altijd
met dozen vol snaren, want als je bij
zo'n reis de harp uit zijn kist haalt
zijn er altijd enige snaren, die de
geest gegeven hebben. Alleen de koper
blazers hebben geen bijzondere proble
men, zij blazen hun hele leven op het
zelfde mondstuk, zij nemen alleen wat
olie mee voor de ventielen.
HET PROGRAMMA is niet het groot
ste vraagstuk voor het orkest, want
het is bijna overal hetzelfde. Het spe
ciale tournee-repertoire is: De Vijfde
Symfonie van Mahler, de Symfonie
Phantastique van Berlioz, de Derde
van William Schuman, de Derde Sym
fonie van Roy Harris, Haydns Symfo
nie no. 87 en de Ouverture „L'Italiana
in Algeri van Rossini. In de meeste
steden wordt maar één concert gege
ven en dan wordt er 'n keuze gemaakt
uit dit reis-repertoire. In Wenen wor
den twee concerten gegeven, evenals
in Venetië, Montreux en Milaan, in
Berlijn zelfs drie, maar deze concerten
maken deel uit van een muziekfestival.
In Amsterdam treedt het orkest he
laas maar één keer op en het pro
gramma luidt als volgt: Haydn, Sym-
fony nr. 87, Harris Symfony no. 3 en
de Symfonie Phantastique van Berlioz.
De programmering is natuurlijk lang
geleden al vastgesteld en daarbij
moest met vele wensen rekening ge
houden worden.
Jammer genoeg wordt in Amster
dam de Vijfde Symfonie van Mahler
niet gespeeld, terwijl het orkest daar
juist om zijn Mahler-vertolking werd
bekroond. Maar daar staat tegenover
dat men nu kennis kan maken met
de Derde Symfonie van Harris, één
van de belangrijkste Amerikaanse com-
ponisten. Bovendien zal het speciaal
voor de Amsterdammers interessant
zijn om de Amerikaanse versie te ho
ren van de Symfonie Phantastique
jarenlang het glansnummer van Pierre
Monteux met het Concertgebouwor-
orkest. Ook als U niet tot het uitver
koren publiek behoort op 20 september
in het Concertgebouw, kunt U kennis
nemen van de muzikale bijzonderhe
den, die Bernstein met zijn orkest weet
te verwezenlijken, want er is zojuist
een grammofoonplaat verschenen bij
CBS van de Symfonie Phantastique.
LEONARD BERNSTEIN. Music Di
rector of the New York Philharmonic,
wordt in Amerika de meest veelzijdige
musicus genoemd. Harold Schonberg,
een vooraanstaande muziek criticus in
New York, verbonden aan de New York
Times, wijdt een apart hoofdstuk aan
hem in zijn boek The Great Conduc
tors. Bernstein is de enige echt Ameri
kaanse (geb. 1918 in Lawrence, Massa
chusetts) dirigent-directeur van een
groot orkest. Bernstein de romanticus,
hij heeft zich meester gemaakt van
de fantasie van het publiek op een
wijze als nog nooit in de historie is
voorgekomen. Hij is: dirigent, compo
nist van serieuze muziek, componist
van amusementsmuziek, pianist, pae-
dagoog, schrijver, dichter en een tele
visie-persoonlij kheid
Hij kan alles, sommige bewonde
raars noemen hem de Leonardo da
Vinci van de muziek. Hij is omhoog-
gekomen als een wervelwind. Toen hij
25 jaar oud was en een onbekende as
sistent-dirigent, moest hij plotseling in
vallen voor Bruno Walter en dit deed
hij met zoveel gemak en zo overtui
gend, dat iedereen hem dadelijk als
een groot dirigent beschouwde. Door de
televisie kwam hij in het middelpunt
der belangstelling te staan, als diri
gent van de „Philharmonie Young Peo
ple's Concerts", die hij persoonlijk toe
lichtte, is hij wereldberoemd gewor
den. Maar zijn bliksemsnelle carrière
had ook een schaduwzijde. Het was al
lemaal te snel gegaan, hij moest op
tornen tegen jaloezie en achterdocht.
Hij was met één slag populair en be
mind. In de kranten werd dagelijks
over hem geschreven en de weekbla
den publiceerden korte verhalen waar
in Bernstein als held optrad. Achter
dochtige figuren redeneerden: zo goed
kan niemand zijn, er moet iets mis zijn
met hem. Zijn grote zelfverzekerdheid
was voor velen een ergenis. Maar
Bernstein heeft in de tien jaar van zijn
dirigentschap bewezen dat hij over ei
genschappen beschikt, die het hem mo
gelijk maken de allerhoogste toppen te
bereiken. Als hij aan het eind van het
seizoen '68-'69 afscheid neemt als Diri
gent-Directeur, zal hem de titel van
„Ere dirigent voor het leven" worden
toegekend, een onderscheiding die nog
niemand deelachtig is geworden. De
oplossing van het raadsel van zijn af
treden geeft hijzelf: „Ik wil niet toe
geven aan een voorkeur. Ik wil de
rest van mijn leven niet besteden zo
als Toscanini dat deed, steeds weer
opnieuw studeren op, laten wij zeggen,
vijftig muzikale werken. Ik zou me
dood vervelen. Ik wil dirigeren (want
dat blijft hij doen), ik wil piano spelen.
Ik wil muziek schrijven voor Broad
way (méér dan de West-Side Story) en
voor Hollywood. Ik wil symfonische
muziek schrijven. Ik wil in elk opzicht
een musicus blijven. Ik wil ook les ge
ven en gedichten maken en boeken
schrijven en ik denk dat ik het waar
kan maken."
THE NEW YORK PHILHARMONIC
ORCHESTRA werd opgericht in 1842
en geeft sindsdien onafgebroken con
certen. De oprichter en eerste dirigent
was Ureli Corelli Hill, hij heeft vele
beroemde opvolgers gehad. De man
die het orkest werkelijk groot heeft ge
maakt was Walter Damrosh, afkom
stig uit Breslau, die ook dirigent was
van het New York Symfonie Orches
tra, dat later overging in the Philhar
monie. Damrosh wist Andrew Carne
gie te overtuigen van de noodzakelijk
heid van een concertgebouw. In 1891
werd Carnegie Hall geopend. Een an
dere grote figuur was Gustav Mahler
en ook Toscanini en Mengelberg heb
ben het nodige tot de roem van het or
kest bijgedragen. Na Toscanini kwa
men Barbirolli, Rodzinski, Bruno Wal
ter, Stokowski en Mitropoulos, die
in 1958 de dirigeerstok overgaf aan
Bernstein.
In 1962 werd de Lincoln Center's Phil
harmonie Hall ingewijd als vaste
standplaats van het orkest en op 7 de
cember 1967 werd daar het 125-jarig
bestaan gevierd met een herhaling van
het eerste concert van 1842.
Als bijzondere bijdrage tot dit jubi
leum verscheen een „Rapport van de
President" Mr. Amyas Ames. Het is
merkwaardig om uit dit rapport te ver
nemen, dat het orkest grotendeels
steunt op inkomsten uit particuliere
bronnen. Hoewel het orkest zelf een uit
zonderlijk hoog inkomen heeft door het
optreden voor de televisie en door de
grammofoon-opnamen, kan het toch
onmogelijk op eigen kracht bestaan.
De orkestleden verdienen gemiddeld
200 dollar per week. Maar de honora
ria van solisten en dirigenten liggen
belangrijk hoger. In 1966 werden er 186
concerten in New York gegeven, maar
het tekort bedroeg 680.000 dollar. Zaal-
huur en reiskosten zijn enorm geste
gen en het ziet er naar uit dat de te
korten steeds hoger zullen worden. Er
moet iets aan gedaan worden, knappe
koppen hebben uitgerekend, dat er een
kapitaal van tien miljoen dollar bij el
kaar gebracht moet worden om het be
staan van het orkest te verzekeren.
De president van het orkest vertrouwt
dat het er komen zal. De belangstelling
voor symfonische muziek is nog steeds
stijgende. In 1965 kochten de Amerika
nen voor 65 miljoen dollar aan gram
mofoonplaten. De radio heeft zijn uren
voor symfonische muziek verdubbeld.
Er zijn de laatste vijftien jaar 560 sym
fonieorkesten bijgekomen, totaal in
1967: 1385. En het is komen vast te
staan, dat in 1966 meer dan dertien
miljoen mensen de televisie-uitzending
volgden van de Young People's Con
certs.
DE VERENIGING van Vrienden van
het orkest brengt ongeveer 300.000 dol
lar per jaar op. „Tegenover de groei
ende belangstelling van de zijde van
het publiek zijn wij verplicht de posi
tie van onze Vereniging en die van de
orkestleden te verzekeren. Financiële
steun aan ons orkest is bijzonder effec
tief, want het komt de musici en daar
door de muziek ten goede, zoals ste
nen door het cement gebonden wor
den", aldus de president-
Vermoedelijk zouden de Voorzitters
en Directeuren van onze orkesten ge
lijkluidende rapporten kunnen schrij
ven over hun financiële zorgen, maar
de Nederlandse orkesten worden gesub
sidieerd door het rijk, de provincie en
de gemeente en dat geeft bestaansze
kerheid aan ons muziekleven. Op den
duur zal het daar in Amerika ook wel
naar toegaan!
Het belang van een orkest wordt
vaak afgemeten naar het aantal grote
solisten en dirigenten, die aan de con
certen medewerkten of de muzikale
leiding hadden. Maar de muzikale kwa
liteit wordt bepaald door de orkestmu
sici zelf. In dit opzicht behoeft The
New York Philharmonie geen vergelij
king met andere orkesten te vrezen.
Integendeel, hun virtuositeit en hun
stijlzekerheid geldt als onovertroffen,
daarvan kan het Nederlandse publiek
zich komende vrijdag overtuigen.
ALS ik-de dichter J. C. van Schagen een kleur moest geven,
waartegen zijn leven van de Middelburgse jongelingstijd
der eerste Narrenwijsheid-gedichten tot zijn Domburgse ze
ventiger jaren van de „miniatuur"-strojen zich onveran
derd aftekent, dan zou het wit zijn. Wit was zijn kind-zijn, de
stilte van zijn jeugd, zijn latere verlangen, omdat zijn levens
gevoel wit was en bleef. Complementaire kleuren zijn samen
wit: de verscheidenheid, de tegenstelling, is opgeheven. Er is
eenheid, kosmische eenheid. Naar die zuiverheid toe heeft
Van Schagen zijn leven lang gedicht. Zijn vers is met de ja
ren dl witter geworden: in de als privé-uitgave gebundelde
„Domburgse Cahiers", waarvan er nu een tiental bij de schrij
ver verkrijgbaar is, zijn de op de Japanse haiku geïnspireerde
„reflexen" teruggebracht tot een minimum aan woorden, die
één voor één naar het zwijgen toe willen. In den begmne,
heeft Van Schagen geschreven, was niet het Woord, maar
het Zwijgen. De hoogste graad van communicatie van
„communie" zei hij later is niet het spreken, maar de
stilte, waarin alles gelijkelijk is opgenomen, alles wat leeft,
alles wat IS, ook het ding, het menselijk maaksel.
HET DOET er niet toe of hij dat
paganistisch, pantheïstisch of als ka
tholiek zo heeft ervaren, de grondtoon
van zijn leven, van zijn werk, bleef
door de jaren heen dezelfde: een be
amen, belijden van de aanvankelijke
en alomtegenwoordige ongereptheid,
waarvan de dagelijkse mensenwerke
lijkheid de dreigende tegenkracht is.
Dat in die grondtoon, in de grondstroom
van zijn wezenlijke levensgevoel al in
zijn vroegste werk de prozagedich
ten van „Narrenwijsheid" (1925)
het „ding" was betrokken, bewijst hoe
ver hij in de ontwikkeling van de poë
zie „zijn tijd vooruit" was. Toen hij
begon te dichten was de poëzie nog een
taal op z'n zondags, met het „goeie
goed" aan, sieraad van de schone por-
celeinkast: kijken, niet aankomen.
Maar Van Schagen maakte in zijn vers
al het lucifertje op het trottoir godde
lijk, en de uieschil, en de schepen in
de havens, en het oude paard van de
kolenwagen, en de regen, de regen
die als kleine stroompjes van de grote
eeuwige stroom, alles gelijk maakt,
door gelijkelijk te vallen over en op
het bos en de zee en de vuile gootjes
en de tramremise: „niets dat niet god
delijk is", „daarom geef ik geen na
men", ik ga maar en ben" (dit laat
ste: een sleutelwoord Voor alles wat
hij leefde, bèleefde en schreef).
ZIEN, aanschouwen, beschouwen,
luisteren, buiten de tijd om, om één
te zijn met de elementen, met de wind,
de zee, de regen, de zon, het licht op
het watervlak en de diepte daaronder,
de stilte, dat was al het ferment van
zijn vroege gedichten, van „Narren
wijsheid". In de loop van een viertal
drukken was dit jeugdwerk aangeslibd.
Er waren „onzuiverheden" bijgeko
men. In de vijfde druk, die zoëven als
Boekvinkdeel bij Querido is versche
nen, werd al dat aankoeksel wegge
daan: „Narrenwijsheid" is er nu weer,
in zijn dubbelzinnig-oorspronkelijke
gedaante. Dubbelzinnig, omdat dit eer
ste dichtwerk hier opnieuw in zijn aan
vankelijke prilheid bijeen staat èn om
dat het in zijn onbevangenheid het
dichtst bij de levensoorsprong is, die
door vele beddingen heen als een stroom
is doorgedrongen tot de „Reflexen",
de haiku's, de kwatrijnen, de lime
ricks, de aftelversjes en nonsensge
dichten van de zeldzame Domburgse
Cahiers.
Hij was een eenling, Van Schagen,
hij bleef een eenling, zoals in een an
dere toonsoort Jan Hanlo er een is, en
de Vlaming Maurice Gilliams, en Nes-
cio, en in de ondergrond van zijn werk
Willem Elsschot. Hij debuteerde in
„De Beweging", maar naarmate daar
in het esthetische van Verwey's wijs
gerigheid ging overheersen was daar
al minder zijn klimaat. Hij ging over
naar „De Stem" (Dirk Coster), later,
katholiek geworden, naar „De Gemeen
schap". Maar waar en wat hij publi
ceerde: hij schreef het woord van zijn
stilte, met de grootst mogelijke onmid
dellijkheid. Het is opmerkelijk voor
zijn trouw aan zijn jeugdige „furieuze
hang naar zuiverheid", dat in zijn
vroegste gedichten, in „Romantisch"
bijvoorbeeld, dat van vóór 1914 da
teert en in „Narrenwijsheid" een plaats
kreeg, het minimaal korte gedicht van
de oude en jonggebleven Van Schagen
héél eigenlijk al aanwezig is: verbindt
men van dit zevenregelig vers de eer
ste regel met de zesde en zevende,
dan staat daar een glasheldere „re
flex" (zoals Van Schagen zijn latere
„miniaturen" noemde). Ik waag het
er op het hier zo samen te voegen:
„De oude beuk is verliefd op
de vijver
zij is diep en zwart
waar zij hem kust, sterft hij".
ZO „modern" was Van Schagen
toen al. Hij heeft in zijn langademige
„Litanie" (1943) één in zichzelf ge
sproken gebed om ongereptheid
veel woorden nodig gehad. Hij is in
„Onderaardsch" (1946), dat geschre
ven werd onder de doem en het geweld
van de bezetter en de oorlog, in diepe
onvree geweest met zichzelf: „Ik knoei
met mijn werk en ik knoei met mijn
ziel". Hij was in de loop der jaren een
heer, een ambtenaar geworden met
witte manchetten, „maatschappelijk
geslaagd, gekapt, geschoren", maar
hij had zijn „ziel verhuurd", het „god
delijk kind vermoord", hij was „vals"
geworden en wars, omdat „wat zuiver
was, vervuild" is, wat jong was ver
dorde, wat lief was werd geschonden,
wat hij wilde doen mocht niet. Hij
voelde zich beduimeld, een „basterd",
een „vod", een kwaadaardig dier:
„weest gegroet, broeder wolf! Ziet Ge
mijn tanden". Maar in zijn verborgen-
ste hart groette hij broeder Sint Fran-
ciscus, en in zijn vierde „Flarden van
de wind" werd hij van alle vuil tóch
schoongewassen door de regen, schoon-
gewaaid door de wind.
Zijn dichten was niet van „het we
ten", niet van het vragen en zoeken.
Het was overgave, metafysische ero
tiek, verlangen naar éénwording met
het Ene, waarvan hij al jong bij Spi
noza de bevestiging vond. Maar ook
zonder de mathematische wijsgeer
van de „Ethica" zou hij het proza ge
dicht hebben tot poëzie van het een-en
ondeelbare. Alles was daar de uitdruk
king van: het dreunt je van de kinde
ren, de slaande torenklok, het licht
van de petroleumlamp, het „tenger
gedender van wagens hoog in de lucht"
het wiegelende helm, het kind aan de
piano dat „zo wit, zo onaantastbaar
ver en wit" speelde, en steeds weer de
zee: wijde ruimte, hoog licht, golf
slag: en steeds weer de wind, de gro
te wind die van ver komt en naar ver
gaat, evenals de levensstroom. Zijn
vers was dus ritme en stem, het woord
ervan was doorzichtig, op de grens
van de stilte, later vooral toen hij was
gaan uitsparen, weglaten, omdat elk
woord bijna een woord te veel is om
het onzegbare te benaderen.
ZO dichtte hij naar zijn haiku-vers
toe, zijn reflet dans l'eau": „een
weerspiegeling van iets dingelijks uit
(Van een onzer verslaggeefsters)
HAARLEM „In die persoon van mij bent u eigenlijk niet zo ge-
interesseerd. Misschien dat ik regisseur ben, dat is mogelijk. Maar
het gaat er toch voornamelijk om dat ik VARA-medewerker ben.
Als ik ergens kom kom ik nooit als Rinus Spoor, maar als VARA-
medewerker.
Aan het woord is de Haarlemmer Rinus Spoor, regisseur van on
dermeer „Tel uit je winst, Bij Dorus op schoot, de shows van Tom
Manders, de shows van Johnny Hoes en het tentgedeelte van „Zo
maar een zomeravond".
OVER de VARA: „Ik ben bij de
VARA gekomen omdat ik vind dat de
VARA gewoon ideeën heeft die in
grondbeginsel overeenstemmen met de
mijne. Ik ben inderdaad socialist, dat
is gemakkelijk, omdat ik uit een socia
listisch gezin kom. Ik vind het socia
lisme zoals het nu is eigenlijk nog
niet links genoeg, al wordt het als
links gezien. Ik ben een aanhanger van
de stelling dat iedereen recht heeft op
arbeid en dat de zwakkere moet wor
den ondersteund. Natuurlijk heeft het
weinig met mijn werk te maken. Maar
je werkt in ieder geval met mensen
die dezelfde ideeën hebben".
RINUS SPOOR begon zijn carrière
met een tienmaandelijkse cursus bij
de NTS. Daar was hij in eerste in
stantie voor de techniek. Hij kwam bij
de technische dienst maar schreef in
die tijd ook een musical. Die stuurde
hij naar Joop Simons, het hoofd van
de afdeling amusement. Maar men zei
dat hij technisch niet te verwezenlij
ken was. Rinus zegt dat dat kwam,
doordat hij in de techniek al ver
der was. dank zij zijn opleiding. Na
die tijd deed hij drie jaar „Tel uit je
winst".
„Daar krijg je een enorme algeme
ne ontwikkeling van", zegt Rinus
Spoor. Theo Eerdmans? Theo is een
goed journalist. Zijn personificatie is
eh, laat ik het anders zeggen, als hij
over iemand schrijft dan neemt hij
geen afstand van degene die hij in
terviewt. Ik vind dit heel belangrijk.
Als ik voor 'n krant zou schrijven (dat
zou ik inderdaad best wel eens willen
doen; het is alleen de vraag of zij mij
willen hebben), dan zou ik dat ook
doen.
Theo is gewoon iemand die geen moei
lijkheden uit de weg gaat. Hij laat
gewoon blijken of hij iemand wel of
Rinus Spoor
niet mag. Of hij mij mag? Hij be
weert van wel".
Een ander programma, dat gedeel
telijk door Rinus wordt geregisseerd,
is „Zomaar een Zomeravond". Een
moment leek het er op, dat het pro
gramma van de winter door zou gaan.
Dit bleek echter later niet mogelijk.
Er moesten dan immers twee extra
dagen studio en reportagewagens be
schikbaar zijn, en dat was niet in de
planning voor het winterseizoen opge
nomen. Men hoopt echter in mei weer
te beginnen.
ER IS wat deining geweest om de
uitzending „Ora" van 16 augustus, be
doeld om een collecte ten bate van een
vakantiehuis voor invaliden te steunen.
De stichting Ora was ontevreden. Ri
nus Spoor regisseerde het programma.
„Met Piet te Nuyl ben ik er naar
toe geweest. Het was eigenüjk een mis
verstand over het woord „begeleiding"
De VARA had namelijk geschreven dat
zij de actie zou „begeleiden". Zij dach
ten toen, dat het een soort „Open het
Dorp" zou worden. Wij hoorden het
bezwaar van het actiecomité uit de
pers en onze eerste reactie was, dat
het ons erg onbegrijpelijk voorkwam.
Henk van Stipriaan had allemaal spe
ciale telefoonlijnen voor ze in orde
gemaakt. Die filmpjes waren ook erg
indringend. Ik dacht dat het wel vol
doende was. Nu zal er, zo heeft Piet
te Nuyl geregeld, op een „gepast mo
ment" nog wat aandacht aan geschon
ken worden".
RINUS SPOOR vindt, dat je als re
gisseur primair en secundair moet kun
nen werken. Bij Tom Manders komt de
regisseur op de tweede plaats. „Het
is soms moeilijk om dat op te bren
gen. En Tom Manders is erg moei
lijk. Hij maakt zelf de teksten, treedt
op in zijn eigen cabaret en heeft zich
tevoren veel meer in het programma
ingeleefd dan ik. Geen enkele regis
seur kan eisen dat hij het leeuweaan
deel in zo'n programma heeft. Dezelf
de moeilijkheid heb je met een Carrell.
Of die moeilijk is? Ja, welEnfin.
Maar ik moet zelf zeggen dat ik het
me wel kan voorstellen".
Over Johnny Hoes, met wie de rigis-
seur voor de winter zeker nog één
show gaat maken, in welke show hij
„primair" kan werken: „Johnny Hoes
is een ontzettend handige zakenman,
met een fijne neus voor talent, och ja,
talentOf hij alles eerlijk doet is
niet zeker. Het is in ieder geval niets
voor de krant. Of ja toch.U kent
„Mien waar is mijn feestneus". Hoes
heeft een hoes gemaakt met een vent
erop die erg veel weg heeft van Toon
Hermans. Hij heeft een andere vent het
nummer laten zingen. Iedereen denkt
dan natuurlijk dat het de plaat van
Toon Hermans is. Kijk, en of dat nou
strikt eerlijk is weet ik niet".
Weet u overigens, dat hij de melodie
van „Congratulations" heeft geschre
ven? Een jaar of vier geleden. Het
nummer heette „Der Freund des Hau-
ses". Hij is toen een proces begon
nen, maar ik weet niet of dat nog i»
doorgezet.
ALS IK zijn show maak, dan vind ik
dat mijn eigen smaak niet geldt, dat
ik gewoon afstand moet nemen. Je
kunt het natuurlijk ook parodistisch
doen, ik vind parodie zelfs geweldig,
maar niet voor zo'n programma".
Het liefst zou Rinus Spoor een sa
tirisch programma regisseren. Maar
dan niet alleen de regie voeren, maar
ook deel uitmaken van het team. Zodat
hij, in tegenstelling naar zijn mening
tot wat hij nu maakt, een eigen stem
pel kan drukken op het programma.
Bij satire denkt hij aan „Zo is het
toevallig ook nog eens een keer". „Ik
herinner me nog als de dag van gis
teren, dat Rengelink kwam zeggen dat
het niet meer door zou gaan. Het is
misschien wel sentimenteel, maar dat
vond ik een aangrijpende gebeurtenis.
En als iemand zegt dat satire „uit"
is, dan kan ik het daar niet mee eens
zijn".
EVEN LATER laat hij in „Het
Vrije Volk" een artikeltje zien, dat vol
gens hem uitstekend gebruikt zou kun
nen worden in een satirisch program
ma. Hier volgt het:
Een 52-jarige gepensioneerde ma
joor van het Brits-Indische leger, heeft
door een „doe-het-zelf"-amputatie zijn
rechterbeen afgezet. Hij is opgenomen
in het ziekenhuis van zijn woonplaats.
Hij maakt het goed.
De majoor heeft zijn been vlak on
der de knie geamputeerd. Vrienden
vermoeden dat hij heeft willen bewij
zen, dat zijn theorie over het verdoven
van een lichaamsdeel door het door
snijden van de zenuwen juist is.
Het was bekend dat de majoor grot#
belangstelling had voor amputeren. En
kele jaren geleden raakte hij een pink
kwijt, naar zeggen per ongeluk bij
het klaarmaken van het hondevoer.
De chirurgen hebben de amputatie
van de majoor vakkundig afgewerkt".
frrr-tfvwiryifwvinnnfvvvwnnl" nn
de buitenwereld, door die mysterieuze
wel, die we nimmer kennen en alleen
maar wezen kunnen." In zijn zuiver
ste momenten was hij dat, werd dat
zijn gedicht: spiegeling, meer beeld
dan bespiegeling:
„langzaam draait het licht
langzaam opent zich de bloem
zó langzaam
Men moet misschien lang met de stil
te alleen zijn geweest, lang naar „de
dingen" gekeken hebben en geluisterd
hebben, lang (en eigenlijk voor goed,
ondanks alles) het kind zijn gebleven
om het zo te dichten en het aan de le
zer over te laten om het op zijn ma
nier te zien en te horen en te ervaren.
Hier is geen „ik" meer die dicht, hier
is het licht zelf, en de bloem zelf, en
het ontluiken als teken van de levens
onzegbaarheid. In een haiku uit de
Miniaturen is het weer anders en een
der:
„een gekkend lachen
tuimelt door het bos gaaien
we dromen verder"
Dromen is hier als overal in Van
Schagens werk contemplatie, op
gaan in het Andere, éénworden. Dat
was van jongsaf zo, in „Narrenwijs
heid", in een strofe als deze van het
gedicht „Regen":
„ik zit maar stil en raak verloren
in het feest van de wijde regen
in het feest van de vredige regen
in het feest van de grote regen"
Wie dichtte er in die jaren zo? Ik
zou niemand weten te noemen. Later
kwam de voortreffelijke Willem Hus-
sem, kwam Max Croiset, kwamen jon
geren die poëzie gingen maken van
het alledaags-werkelijke. Van Scha
gen herkent ze als zuiveraars, in wie
de „onweerstaanbare onderstroom"
werkzaam is die door alle tijden gaat.
„Onder alle generaties", schreef hij
in zijn inleiding van het Maatstafnum
mer, dat aan „het korte gedicht" was
gewijd (nr. 7/8, 1965), „is hij bezig,
deze onderstroom, maar zeker niet het
minst onder de jongeren, al begrijpen
ze misschien zelf maar half, waar ze
mee bezig zijn. Het geeft me persoon
lijk een groot vertrouwen". Van Scha
gen is een uitzonderlijk dichter, niet
omdat hij „modern" is, maar omdat
hij vijfenzeventig jaar lang leefde „om
te luisteren hoe het komt". Van Scha
gen is een gróót dichter.
