Limburgse glazenier
bedelde zelf geld bijeen
bij de rijken der aarde
BELGISCHE SURREALISTEN EN
SYMBOLISTEN IN PARIJS BIJEEN
1
'^rz-
gr
I
I
19
Godfried
ZATERDAG 19 FEBRUARI 1972
Erbij
(Van een medewerker)
Filosofisch
L
NA DE EXPRESSIONISTEN (van Ensor tot Per-
meke) heeft officieel België nu zijn eigen symbolisten
en surrealisten naar Parijs geëxporteerd die tot begin
april het Grand Palais aan de Champs Elysées voor een
ruim deel vullen en beheersen om de Fransen zo in
staat te stellen een nieuwe ontdekkingsreis door een
stuk Europees en picturaal terra incognita te onderne
men.
IN DELFT ZAL BINNENKORT een ganse kerk zijn beglaasd met
ramen van de man die mag gelden als de eerste glazenier van het land
in de twintigste eeuw. Zijn naam is Joep Nicolas. Hij wordt dit jaar 75
en als markering van dat heuglijke feit hoopt hij ook het laatste in de
reeks van machtige ramen van de Oude Kerk te Delft te kunnen ont
hullen. De geschiedenis van die ramen is voor Joep Nicolas een vast ver
haal dat hij vrijwel zonder dat hij in zijn herinnering hoeft te zoeken kan
vertellen. Hij heeft niet alleen de ramen zelf vervaardigd, hij heeft ook
gezorgd dat voor verscheidene ramen de vereiste gelden op tafel kwa
men. En dat was niet weinig, want er zijn ramen bij van dertig vierkante
meter, en dan wordt de prijs al gauw een halve ton.
ÖitóJsi
Hl
1
Joep Nicolas voltooit
laatste ramen voor
Oude Kerk in Delft
nente
JOEP NICOLAS
met
(Van onze correspondent in Parijs)
„Le Viol” van René Magritte
zou
na
randeerd surrealistisch, merkteken dragen, waarvan de Franse
paus van het surrealisme, André Breton, ze persoonlijk had
voorzien, worden verreweg de meeste namen uit de catalo
gus, voor Parijse ogen, door onbekende grootheden gedragen.
Doch ook zelfs ten aanzien van Magritte en Delvaux en in
wat mindere mate van Delville, zijn hun namen toch eerder
een vlag, waarvan Parijs de corresponderende lading pas nu
voor het eerst vollediger kan ontdekken. En bovenal Magrit
te is, met meer dan vijftig werken in het Grand Palais nu
en zeer ruimschoots terecht wel héél royaal aan zijn
trekken gekomen.
en Suzanne Nicolas trokken er graag
in: het lag vrij, afzijdig van het grote
verkeer, er was nog wat rustige natuur
rondom en de Aalsbeek krinkelde er zo
dicht langs dal ze nog net het lispelend
geluid van het water konden horen.
Godfried Bomans had in Joep Nico
las een wijze gevonden, een vaderlijk»
vriend. Dikwijls werd er over geloofs-
problemen gepraat. „Ik heb Godfried
duidelijk trachten te maken dat je die
niet wetenschappelijk kunt benaderen.
Het is iets irrationeels".
Hij is zelf allerminst te spreken over
de evolutie, of de revolutie in de kerk.
Daarom praktiseert hij eigenlijk ook
niet meer. De kerken hebben geen
sfeer meer. De echte ceremonie is ver
vangen door wat je zo”','’aschoolliedjes
moet noemen".
Suzanne Nicolas, ook van het artis
tieke gilde, knappe modelleerster van
portretten en een voortreffelijk aqua-
relliste, daarbij bijna onbehoorlijk
knap Godfried Bomans schreef dat
naar haar schoonheid mannen uit alle
delen van Europa pelgrimeerden
bouwde er nog een groot vierkant
atelier bij, zodat men over alle ruim
ten beschikte die een werkzaam arties-
ten-echtpaar maar kon verlangen.
Joep beschikt over de hele zolder
ruimte: aan een kant is zijn schildersa-
DE GLAZENIER HEEFT zijn atelier
bij Geutjes, zijn ontwerpen maakt hij
in zijn atelier in Tegelen. Nicolas zat
in Amerika toen hij van Rijksmonu-
mentenzorg het verzoek ontving om de
Oude Kerk van Delft, dat is niét de
(Nieuwe) Kerk, waarin de Oranjes
hun famïliebegraafplaats hebben, ge
heel van glasramen te voorzien.
rijkste profetiën uit, waarbij die van
de voorspelling van de lijdende Chris
tus centraal staat.
Want ofschoon een Magritte en een Delvaux natuurlijk
mondiaal-erkende kunstenaars zijn die bovendien een gega-
ALS JOEP NICOLAS niet die echte
professionele glazenier was geworden
die we nu kennen, nog vol van zijn
vak en werk, had hij professor moeten
worden Hij is een groot erudiet en
filosofisch geschoold. In het Zwitserse
Fribourg studeerde hij kunstgeschiede
nis en rechten, en spreekt vloeiend de
moderne talen. Daarbij is hij steeds
een vlot en boeiend causeur geweest,
en hij is dat tot op heden gebleven.
Het huis in Tegelen kwam in 1955
volgens zijn inzichten gereed en Joep
telier waar gelukkig nog wat oliever
ven uit zijn bloeiperiode nog voor de
oorlog toen hij de zogenaamde muzika
le schilderkunst verdedigde, zijn ach
tergebleven („Ik doe die voor geen geld
van de wereld meer weg”). Aan de
andere kant de werktafels, bureau en
praathoek, waar hij de schetsen voor
zijn ramen maakt.
Het nieuwste raam staat er nu tot in
de details uitgewerkt te wachten op de
definitieve realisatie. Het vertelt de
geschiedenis van de oudtestamentische
profeet Jesaja. In zes etages. Het be
gint met de roeping van Jesaja, die
aanvankelijk weerstand bood maar
toen door een engel met een gloeiende
kool (op zijn tong) werd gereinigd. De
andere taferelen beelden zijn belang-
De symbolisten en de Surrealisten samen onder één dak
of onder éénzelfde noemer te brengen, kan op het eerste
oog verwondering baren, en heeft dan ook zijn voors en
tegens. Natuurlijk kan men Céweren en zelfs volhouden dat
beide stromingen een reactie waren op het materialisme, het
naturalisme, op een gemeenschappelijk burgerlijke verveling
en conventie, die later, in zekere zin, zelfs in elkaar zijn over
gevloeid.
NIETTEMIN LIJKEN, ook op deze expositie, de onderlinge
verschillen toch wel veel ingrijpender en zwaarder te wegen
dan de overeenkomsten. Het surrealisme, dat pas na de eer
ste wereldoorlog opkwam, is zonder dat massale bloedbad
en bovenal Freud’s psycho-analyse niet denkbaar. Die
beide oorzaken of omstandigheden hebben de geschiedenis,
zowel maatschappelijk als artistiek gezien, in twee helften ge
splitst, waardoor die koppeling van het surrealisme aan het
symbolische achteraf dan toch wel ietwat tegenatuurlijk
wordt-
Het symbolisme is een vlucht om de werkelijkheid niet te
hoeven zien of te erkennen, en het surrealisme is een ont
maskering en een aanloop tot een (mislukte) revolutie. Na
tuurlijk moeten de puur-schilderkunstige waarden bij zo’n
nationale retrospectieve in het buitenland, in opzet en dus
af gezien van esthetische, maatschappelijke of metafysieke
„bijbedoelingen” wel hoofdzaak blijven. Doch ook dié waar
den liggen over beide hoofdstukken erg ongelijkmatig ver
deeld, en ongetwijfeld ten nadele van de symbolisten.
Het Belgische symbolisme wortelde, zoals de catalogus uit
voerig uiteenzet, in de jaren 1880-’95, toen de bezittende
klasse zich nog onbedreigd voelde in haar welvaart en haar
geestelijke comfort door de ogen vastgesloten voor de sociale
keerzij van die medaille de armoe en ellende van boeren,
mijnwerkers en arbeiders te houden. De Franse schilder
Moreau proclameerde in die dagen: Ik geloof niet wat ik zie
en alleen maar wat ik voel. En aan die gevoelens of
illusies werd óók door het Belgische symbolisme de vrije
loop gelaten.
Een vlucht naar paradijselijke dreven vol vlezige vrouws
personen en even blote engeltjes en pseudo-Griekse gipsen
die soms, als bij Léon Frédéric, met een adembenemende
virtuositeit, maar soms, zoals bij de merkwaardige Fernand
op het doek zouden worden gebracht. De Engelse „prera-
op het doek zouden worden gebracht. De Engelse „prerap-
phaelieten” die toevallig gelijktijdig in een andere vleugel
van het Grand Palais staan uitgestald, hebben met hun wat
halfzachte tinten en sentimentele kleuren en hun overdadige
visioenen hun greep op een Frédéric of zelfs een Emile Fa
bry (waarin ook nog veel „religieuze” Toorop zit verwerkt)
of een Jean Delville evenmin gemist, al kan in het algemeen
Magritte plaatst een doodskist mei een verticaal voorstuk
op de divan van madame Récamier, of een heel stel van zulke
vervormde kisten op het balkon van Manet. Een half gevuld
waterglas op een uitgesprtide paraplu (1958) geeft hij als
titel „Vakantie van Hegel” mee, en de „Grote Oorlog” (1964)
beeldt hij uit in de vorm van een in het hagelblank geklede
welgestelde dame, die voor de wijde zee poseert en wier
gezicht achter een bloementuil verscholen blijft
Via Magritte voelt deze bezoeker zich weer helemaal
thuis, en is hij in het heden aangekomen. Doch misschien is
dat gevoel ook wel weer eerder een persoonlijke veronder
stelling? Onze hedendaagse hippies zijn met hun zachtmoe
dige pacifisme en bloemendansje immers eerder rechtstreeks
uit het symbolisme overgestapt, terwijl de surrealisten tot
dusver de aansluiting met de jonge of oudere, doch in elk
geval grote massa wel lijken te hebben gemist.
FRANK ONNEN
Er was bij een deel van de overheid
een stemming van: gooi dat oude lij
kenhuis maar dicht. Tromp, de Ruyter
en andere beroemde mannen liggen er
begraven. Monumentenzorg met aan
het hoofd jonkheer Van Nispen tot
Zevenaar dacht daar anders ever en
hij was het die Joep Nicolas voor de
beglazing voordroeg.
Aanvankelijk verzette Nicolas zich
tegen het aanvaarden van die overi
gens prachtige opdracht met veel
vooruitzichten. Hij schreef aan Van
Nispen dan ook een brief met de
mededeling dat hij er niet veel voor
voelde om het land te verlaten waar
van hij inmiddels staatsburger was ge
worden. „Ik zit hier prettig. En als ik
terug kom in Nederland en ik pik daar
een van de beste opdrachten weg, dan
zullen de collega’s daar dat helemaal
niet leuk vinden. De ramen zouden
moeten komen in een kerk van de
protestanten en ik ben katholiek, en
bovendien Amerikaans staatsburger”.
moeder. Ze gaf een grote som geld, de
aanzet voor het laatste raam. Het Ge
nootschap Delfesta uit Delft dat de
jaarlijkse taptoe verzorgt en dat ook
achter de Elcerlyc opvoeringen staat,
zorgde ook voor een behoorlijke bij
drage. Daarbij kwam nog een schen
king van William Middendorf, de am
bassadeur der Verenigde Staten in Den
Haag.
„Hij komt hier regelmatig, om iets
van het vak te leren. Een aardige open
kerel.
DIE GLAZEN IN DELFT zouden er
waarschijnlijk nooit zijn gekomen als
iemand anders dan Nicolas de opdracht
had gekregen. De zaak stond vrijwel
stop wegens geldgebrek en baron Van
Hardenbroek, thesaurier-generaal bij
het Ministerie van Financiën, had op
een rondschrijven maai f 3.000 binnen
gekregen.
„Dan zal ik eens voor dat geld
zorgen”, zei Nicolas. Waarop Van Har
denbroek begon te lachen. „Jullie ar
tiesten hebben geen verstand van
geld”.
Dat liet Nicolas zich maar eenmaal
zeggen. Hij herinnerde zich dat in
Amerika de echtgenote van Anton Phi
lips hem had gezegd dat ze in Neder
land wel iets wilde doen om de nage
dachtenis van haar man te eren Nico
las naar haar toe. „Ik heb iets voor u”,
en hij legde haar uit wat er in Delft
aan de hand was. De nog kwieke dame
meende dat zij niet op zijn voorstel om
een raam voor de Oude Kerk te schen
ken kon ingaan omdat zij zelf gerefor
meerd was, en het was een kerk van
de Nederlands Hervormden.
„Mevrouw ik ben katholiek, en ik heb
in die kerx al ramen gemaakt. En uw
notaris kunt u erop wijzen dat de
schenking heel voordelig voor uw fis
cale verplichtingen is als het bedrag
over een viertal jaren wordt verdeeld”.
Drie dagen later belde ze met de
mededeling: „U kunt dat raam maken.
De notaris zal alles in orde maken”.
Baron van Hardenbroek geloofde me
eerst niet. Ik zei hem dat ik de naam
van de schenker niet bekend zou ma
ken voordat het in de kranten zou
komen. Ik heb dat toen toch gedaan,
maar pas de avond tevoren”.
De volgende rijke lieden bij wie hij
gelden voor de ramen los weet te
maken zijn jonkheer Loudon, president
van de Shell International die goed
bleek voor liefst drie ramen, en jonk
heer Sandberg niet die van het
Stedelijk uit Wassenaar. De familie
Goldschmidt schonk het Elia-raam.
Daarna liet het geld op zich wach
ten. De goudmarkt was dicht Een
vriend van hem praatte met baronesse
Bentinck van Schoonbeten, die iets
wilde doen ter nagedachtenis van haar
dan toch wel worden gezegd dat de Belgische schilders in die
tijd hun vensters veel minder ver op het buitenland en spe
ciaal op Frankrijk dan hun kunstbroeders in de literatuur
geopend hielden.
Debussy componeerde zijn opera Pelléas et Mélisande als
het muzikale meesterwerk van het symbolisme tenslotte op
een tekst van de Belg Materlinck. Ook een Emile Verhaeren
was met zijn verwante poëzie al vrij diep Frankrijk binnen
gedrongen.
VANUIT DAT ANGELIEKE symbolisme, dat de bezoeker
in deze massale dosering het gevoel geeft dat hij tot levens
lange dwangarbeid in een patisserie veroordeeld is, fungeren
een Félicien Rops met zijn Pornocrates-serie van een Ruben-
siaanse schone die aan het lijntje een zwijn uitlaat, een Léon
Spillaert, die men zich ook al uit de expressionistische show
herinnert en die hier met een fascinerend Gorki-portret aan
wezig is, en tenslotte een Antoine Wiertz met zijn eerste
lugubere skeletten als de (smalle) brug naar het surrealisme.
Naast die skeletten, naakten en lijken vindt men ook de
doodskisten in velerlei vormen en gedaanten bijna op elk
schilderij van Magritte of Delvaux terug. Maar bij hen wordt
bovendien dan nog voortdurend een picturaal niveau en ook
een oorspronkelijke visie bereikt, waardoor zij zich buiten of
boven hun Belgische land of provincie van herkomst
zouden plaatsen.
Zij zijn, anders gezegd, primair geboren schilders van groot
formaat en aan de bewondering voor hun kunst voegt het
surrealisme alleen nog een extra dimensie aan mysterie,
angsten of huiveringen (Delvaux’ wandelende naakten te
midden van een verlaten Griekse stad) toe. Want diens
dorpse stationnetje in de nacht, dat in zijn naiviteit de doua
nier Rousseau in herinnering brengt, is ook zonder surrea
lisme (alhoewel daarom niets minder boeiend en be-
wonderenswaardig.
MET RENE MAGRITTE, die in 1966 is gestorven, zou het
surrealisme intussen een veel deliranter inspiratie en ook een
meer literaire inslag krijgen. Hij werpt de bezoeker voort
durend knipoogjes toe en het schilderen wordt mede
een spel van en met symbolen en herinneringen, waarmee
de schilder zich bij voorkeur tot de goede en geïnstrueer
de verstaander richt-
JOEP NICOLAS HEEFT het werk
aan zijn ramen even onderbroken voor
een artikel over Godfried Bomans, dat
in een gedenkboek zal komen. „Hij
belde me regelmatig op, als hij met
iets in de knoop zat. Men heeft dat
van Godfried nooit geweten, maar ei
genlijk was hij een „Grübler” die veel
piekerde. Ik wijt voor een deel daar
aan zijn plotselinge dood. Nooit had
hem iets gemankeerd, zijn hart was
heel gezond. Op de avond dat hij terug
was van de Rottumerplaat belde hij
me op. „Hoe hebben ze me dat kunnen
aandoen. Ik had het beroerd. En dan
moest je ook nog doen, voor die radio,
of je het interessant vond. Dat was het
niet. Het was ellendig. Maar ik heb me
daar met mijn vader verzoend”
'f
Hij dacht dat daarmee de zaak afge
handeld was, maar enige tijd later
ontving hij een drievoudige brief' een
van Rijksmonumentenzorg met het
verzoek de opdracht aan te nemen, een
van een criticus die meende dat nie
mand beter dan hij die ramen kon
Ik zou nu nog een stichting
willen zien geformeerd die de perma-
zorg voor de ramen op zich
neemt. In Gouda heeft men van de
beroemde ramen der Crabeth’s later
nog wel werktekeningen gevonden,
maar dat was bij toeval. Het
jammer zijn als met die ramen
mijn dood iets zou gebeuren dat niet
meer hersteld zou kunnen worden”.
7 "-'V W*
'i jh* J
vervaardigen en een waarin het Mo-
deramen van de Nederlands Hervorm
de Kerk berichtte, dat hij geen be
zwaar (meer) had tegen het feit dat
een katholiek het werk op zich nam.
„Er was op dat moment maar voor
drie ramen geld bij elkaar. Nam ik het
werk aan, dan hield dat in dat ik
misschien zelf nog moest zorgen dat er
ook geld voor de andere ramen kwam.
Men garandeerde me alleen dat als er
geld voor de andere was, ik die ramen
zou moeten maken en niemand anders.
Men wilde een eenheid in de glasra
men. Ik heb toen toegestemd en ben
begonnen met een huis te zoeken in
Nederland. Het is deze oude boerderij
geworden. Het was bijna een volkomen
bouwval bij Tegelen”.
Nu hij bijna 75 is, begint Joep Nico
las iets te lijken op Picasso: hij heeft
zijn toen nog zwarte haren kort na zijn
verblijf in de Verenigde Staten geheel
verloren. Daarom draagt hij soms ook
in het atelier een Californische muts
en wordt daardoor iets rijziger zodat
hij iets heeft van een Pasha.
„De Courtisaneri’ van Paul Delvaux.
