Een land zonder
BYRON BERLINE:
toneelschrijvers?
blue-grass muziek
is net als goed
bier: je moet het
proeven om het te
leren kennen
Country Gazette: geen etiket
ROMAN IN SOVJET-UNIE VAN NU
INTERNATIONAAL
DRAMATURGISCH
WAND GEBLEVEN
planken,
schrijvers”
„Land met
maar zonder
7/: Jl
ONDERZOEK VAN BEN STROMAN NAAR
DE NEDERLANDSE TONEELSCHRIJFKUNST
E
DILLARD EN CLARK
ETIKET
7
F"
r
21
Erbij
ZATERDAG 27
OKTOBER
1973
NN
-
ƒ.16
1
I
8,
r.
Ben Stroman
■3
idel
ig.
ker.
BYRON BERLINE
wie
vorm
t
1
t
CEES STRAUS
SIMON KOSTER
ANNE BRANDENBURG
De Country Gazette, terug in Amster
dam, in hun nieuwe bezetting. Van links
naar rechts Roger Bush, die staande bas
speelt, violist Byron Berline, Alan Mun-
de (banjo) en Roland White (gitaar).
ing
>nd
oor
ons
aan
Die wand is er tot de huidige dag
gebleven, zoals Stroman aantoont,
al werd het dan eerst, in de 17de
eeuw, een wand tussen de hele
intellectuele elite en het toneel en
later vooral tussen de letterkundi
gen (voor wie het toneel een twee
derangs kunst was) en het toneel.
„De kloof tussen toneel en auteur
blijft gapen’’, ook nu nog, consta
teert Stroman aan de hand van
voorbeelden uit onze jongste en mo
dernste toneellitteratuur. De diepere
oorzaak van die kloof vindt Stro
man grotendeels daarin dat noch de
Het interview werd gehouden op voor
de Country Gazette historische grond.
Namelijk in het Amsterdamse pophotel
Wiechman, dat vanaf begin 1972 heeft
gefungeerd als de uitvalsbasis voor hun
tournees door Nederland.
legio theoretische uiteenzettingen tegen
het heersende litteraire systeem in de
Sovjet-Unie. Lidia Tsjoekovskaja vult er
ook enige weinig boeiende bladzijden
mee. Maar pas aan een figuur als de
schrijver Bilibin wordt navoelbaar hoe
een mens zich aan het systeem moet
onderwerpen.
Een vergelijking met de memoires van
Nadjezjda Mandelstam ligt voor de
hand: beide vrouwen zijn in hun werk
geobsedeerd door een overeenkomstig
probleem, zij verkeren in vergelijkbare
omstandigheden. Mandelstam beschikt
ontegenzeggelijk over veel hogere litte
raire kwaliteiten, Lidia Tsjoekovskaja is
wat onhandig, maar evenals Mandelstam
van belang door haar grote oprechtheid.
Mandelstam is intelligenter, bekijkt
zichzelf toch meer van een zekere af
stand, terwijl Tsjoekovskaja als ro
mancière zich meer in de situatie
plaatst, haar gevoelens meer de vrije
loop laat en zich minder onder controle
houdt.
De kritiek van Lidia Tsjoekovskaja op
het Sovjetrussische systeem is gematigd
en lijkt redelijk. Het is zeer de moeite
waard van „Duik in de diepte” kennis te
nemen, speciaal om de uitwerking van
het probleem van de ikfiguur. De verta
ling van Hans Leering wordt ontsierd
door een babbelachtig toontje. De roman
is verschenen bij uitgeverij G. A. van
Oorschot-Amsterdam.
men, om mij dit voor de voeten te
werpen.” Ook droomt ze, dat hij terug
komt, maar niet bij haar.
Deze en soortgelijke gedachten hebben
haar jarenlang gekweld. Regelmatig
neemt zij „een duik” in haar gevoelsle
ven in een poging, met deze problemen
in het reine te komen. In het schrijvers-
sanatorium is de collega-schrijver Ni-
kolaj Aleksandrovitsj Bilibin haar tafel
genoot. Samen maken ze wandelingen
door het winterse landschap. Bilibin
heeft, naar hij haar vertelt, in deze
streek tegen de Duitsers gevochten en
langzamerhand komen zijn oorlogserva
ringen en concentratiekampherinnerin-
gen los.
Echte gruwelen worden de lezers be
spaard. Voor de ikfiguur zijn zijn verhalen
van het grootste belang. Want zij zijn
antwoorden op de vragen die zij zich
voortdurend over haar man, Aljosja,
stelt. Hij wijst haar op herinneringen
aan de oorlog in het landschap, hij toont
haar in het bos de grafheuvel van een
naamloze soldaat. „Overal graftekens
hier, waar je ook gaat. En waar is
Aljosja’s graf? dacht ik zoals altijd wan
neer ik een grafteken zag. In de bergen?
Of in een bos?” In haar geest schuiven
de beelden van Bilibin en Aljosja als het
ware over elkaar heen, daar Nikolaj
Bilibin haar uit eigen ervaring kan ver
tellen hoe het leven van haar gevangen
man verlopen is.
Bilibin werkt tijdens zijn verblijf in
vruchteloos meedoen als wij de
stroming van internationalisering in
landen met een grote toneeltraditie
klakkeloos nadoen.”
Maar er is in het culturele leven van
onze Republiek, wat het toneel be
treft, een wand opgericht in plaats
van een spiegel- Er werd niet meer
weerkaatst, er werd een spel ge
speeld voor (achter) een blinde
muur."
Stroman wijst er op, dat er wel
degelijk kiemen zijn geweest van
een calvinistische dramaturgie; dat
die kiemen geen wortel hebben ge
schoten in de Nederlanden kan zijns
inziens niet worden geweten aan
„het" calvinisme, maar aan het Ne
derlandse calvinisme, aan onze
volksaard, vooral aan de Noordne-
derlandse, 17de-eeuwse gerefor
meerde predikanten. Hij vindt het
calvinisme dan ook niet, zoals zoveel
anderen, de grootste schuldige aan
het ontbreken van een nationale
traditie van toneelschrijfkunst,
evenmin als hij dat aan de spreek
woordelijke „burgerlijkheid” van de
Nederlanders en de daarmee ver
bonden karaktereigenschappen wijt.
DAT AMERIKANEN naast pop, country and western, jazz, blues en soul ook blue
grass-muziek kunnen maken, is een ontdekking die het grote publiek hier pas recen
telijk heeft gemaakt. Natuurlek is er altjjd een publiek voor blue grass-muziek ge
weest, maar het bleef beperkt tot de kleinere clubs, in het bijzonder de folkcafés, die
door gebrek aan de nodige middelen een bescheiden promotiebeleid voerden. Het was
typisch genoeg de countrv-rock die de blue grass heeft meegesleept in zijn populari
teit. Merkwaardig omdat country-rock door de elektrisch versterkte instrumenten
veel sterker op pop gericht is dan de altijd akoestisch gehouden blue grass. Het wordt
minder merkwaardig als bekend is dat sommige specifieke country-rock groepen
stevige bindingen hebben met blue grass. Een duidelijk voorbeeld daarvan is geweest
de Flying Burrito Brothers die in Nederland een relatief grote populariteit ver
wierven. Toen de Burrito’s begin van dit jaar werden ontbonden, bleef een groep
van vier musici over die zich geheel toelegde op het maken van muziek met blue
grass-instrumenten. Een dergelijke omschrijving is nodig, omdat de Country Gazette,
de groep waarover dit verhaal gaat, liefst niet een bepaald stempel wil dragen. Met
violist Byron Berline, samen met Roger Bush de oprichters van de Gazette, hadden
we bijgaand gesprek over een aantal achtergronden betreffende blue grass-muziek.
Nederlandse toneelschrijvers noch
de toneelmakers voldoende begrip
opbrengen voor de maatschappelijke
functie van het toneel, voor zijn
taak, de samenleving waarvan de
toeschouwer een onderdeel vormt
kritisch weer te geven met de mid
delen die schrijver en tonelist ge
meenschappelijk tot stand brengen.
„Van hen gezamenlijk moet het ko
men. De inspirerende mogelijkheden
voor de toneelschrijver zal hij moe
ten vinden in het totaal van de
voorstelling. De toneelkunstenaars
dienen te beseffen dat hun spel pas
vorm en daardoor betekenis kan
krijgen als de auteur die vorm
helpt bepalen: hetzij door het
woord, hetzij door de structuur van
het spel.”
ky Pete, je zult hen steeds weer in
verschillende bezettingen tegenkomen.
Zou je een groep als de Burrito's
opnieuw willen formeren?
Byron: „We zouden, als we het willen,
direct weer kunnen samenspelen, gesteld
dat er vraag naar zou zijn. Dat we op
een gegeven moment de groep hebben
opgeheven, ligt alleen maar in het feit
dat de mensen wat anders willen gaan
doen. We hadden een groot publiek, er is
nog altijd behoefte aan dit soort muziek.
Je merkt het zelfs met de Country
Gazette die alleen maar bluegrass speelt.
De mensen houden ervan, ze weten er
van”.
Zat er niet een paradox in het feit dat
de Burrito’s zuivere popmuziek speelden
en jullie vieren je bepaalden tot blue
grass. Er was één soort publiek dat
beide stijlsoorten waardeerde?
Byron: „Een heleboel mensen weten
niet precies wat bluegrass is. We kregen
door die samenstelling met de Burrito’s
een grote groep fans bij wie we blue
grass introduceerden. Ik zou trouwens
niet willen stellen dat we altijd een
bluegrassgroep zijn, al spelen we wel de
specifieke nummers”.
Zou jij een definitie kunnen geven
van bluegrass muziek?
Byron: „Dat is nogal moeilijk. Blue-
grassmuziek komt oorspronkelijk uit
Kentucky. Zoals je misschien weet, heeft
iedere staat in Amerika een bepaald
symbool, of kenmerk. Voor Kentucky is
dat bluegrass. Je zou als definitie kun
nen geven dat het muziek is die uit
Kentucky afkomstig is en gespeeld
wordt op akoestische instrumenten, in
de regel banjo, gitaar, bas, mandolien en
fiddle, samen met close harmony sin
ging. Maar het is eigenlijk even moeilijk
aan iemand uit te leggen als wanneer je
Byron: „In feite betekende dit het
einde van de groep. Maar we formeren
nog altijd groepen in dergelijke samen
stellingen. Deze groep heette toevallig de
Flying Burrito Brothers, maar iedereen
speelt met iedereen in Los Angeles. Dat
is het geval met al die mensen als Gene
en Gram Parsons, Skip Batton en Snea-
Gritty Dirt Band wel eens verweten dat
ze er niet in slaagden om een identifica
tie te scheppen tussen henzelf en hun
muzikale stijl.
Byron: „Ik vraag me af of dat voor de
Dirt Band opgaat. Als bluegrass band
hebben ze grootse dingen gedaan, hun
laatste twee albums zijn magnifiek. Ze
wilden een hit hebben, daarom hebben
ze hun stijl veranderd. Maar iedereen
wil toch een hit hebben?”
Alvorens tot deze diagnose te ko
men heeft Stroman de hele geschie
denis van ons toneel vanuit drama
turgisch standpunt onderzocht.
Daardoor is een beknopt maar ge
degen overzicht van de Nederlandse
toneelhistorie ontstaan, dat afwijkt
van het gebruikelijke schema vooral
ten gevolge van de nadruk die Stro
man legt op de voor Nederlandse
verhoudingen zo belangrijke relatie
tussen het calvinisme en het toneel.
Een boek als „Duik in de diepte” van
de Russische schrijfster Lidia Tsjoekovs
kaja is voor ons toch altijd iets bijzon
ders. Wij worden nu eenmaal niet over
stroomd met litteratuur die speelt in het
Rusland van nu. De term moderne
Russische litteratuur is hier niet van
toepassing, want Tsjoekovskaja’s wijze
van vertellen beweegt zich langs de
normale paden: zij vertelt chronologisch
met zo hier en daar een ingelaste flash
back. De korte roman heeft de vorm
van een dagboek en bericht over de
maand, die de ikfiguur doorbrengt op
het platteland ongeveer 100 km van
Moskou. Het is februari-maart 1949. De
ikfiguur is schrijfster, zodat de gedachte
aan een autobiografische roman bij de
lezer sterk overheerst. De schrijfster zal
vier weken mogen verblijven in een
tehuis voor literatoren, zich daar aan
vertaalwerk wijden en er tevens een
medische behandeling ondergaan.
Haar man is in ’37 gearresteerd en de
problemen, die daarmee samenhangen,
die zoveel vrouwen en moeders zullen
kennen, beheersen haar leven. Zij wordt
geplaagd door schuldgevoelens: „Heb ik
wel genoeg medelijden met hem gehad?”
„Deze keer heb ik begrepen, waaruit
mijn schuld bestaat. Ik leef. Daar zit het
hem in. Ik ga door met leven, terwijl ze
hem met stokken het water in hebben
gedreven. Hij is heel even teruggeko-
De Country Gazette vindt zijn oor
sprong in de Dillard en Clark Expediti
on. Byron Berline, die voordien in de
Cleveland Country Ramblers had ge
speeld, was net een dag uit dienst toen
het tweetal zijn medewerking vroeg.
„We hebben toen direct in Californië
opnamen voor hun eerste album ge
maakt, waarna een tournee door de
Mid-West volgde. Gene Clark verliet de
groep al na drie maanden, voor wie
Roger Bush werd aangenomen”.
De Dillard en Clark Expedition viel in
1971 uiteen. Byron: „We wisten niet zo
gauw iets te doen en ik besloot met de
Burrito Brothers te gaan samenwerken.
Dat was onder meer met Chris Hillman.
Al Perkins, Rick Roberts en Bernie
Leadon, die de groep spoedig zou verla
ten voor de Eagles. Voor Leadon kwam
toen Kenny Wetz in de plaats en nadat
Roger Bush to de groep was toegetre
den. had de Country Gazette al in zijn
oorspronkelijke staat vorm gekregen.
Ofschoon de Flying Burrito’s een succes
volle tijd ondergingen, besloot Chris
Hillman naar Stephen Stills te gaan,
terwijl ook Perkins en Roberts de groep
verlieten.
Byron: „In feite betekende
aan hem moet verklaren wat de smaak
van goed bier is. Je moet het proeven, ik
kan het nauwelijks anders zeggen dan
dat het een uitdrukking van jezelf is.
Je kan in feite iedere song in blue
grass stijl uitvoeren. Of het dan een
goed nummer wordt is een andere zaak,
maar het kan. We proberen in ieder
geval een zeer zorgvuldige keuze te
maken, het meeste werk is vrij oud dat
opnieuw gearrangeerd moet worden. Je
kunt daar een paar voorbeelden van
horen op onze tweede plaat die onlangs
is verschenen („Don’t give up your day
job”, de opvolger van het album „A
traitor in our midst”-red.).
Het publiek dat van pop houdt is in
de regel vrij jong, terwijl de luisteraars
van country en western al wat ouder
zijn- Zien jullie een brug te slaan tussen
deze twee groepen met jullie bluegrass
muziek?
Byron: „Ik dacht van wel. Onze mu
ziek spreekt iedereen aan. Ook de jonge
ren, gelukkig wel. Het country en wes
tern publiek is anders, inderdaad wat
ouder. Ik haat het overigens om ons
publiek te definiëren, het doet er zo
weinig toe. We spelen veel voor Burrito
fans, voor Byrds-fans, voor liefhebbers
van Stephen Stills en van country-rock
muziek. En hopelijk voor onze eigen
fans. Het Is natuurlijk ook een zaak van
goed promotie-beleid. De ouderen heb
ben we al.”
Het wordt de Dillards en de Nitty
het sanatorium aan een novelle, die hij
als hij er mee klaar is, aan de ikfiguur
te lezen geeft. Zij is inmiddels zijn
vriendin en vertrouwde geworden. Aan
vankelijk is zij tijdens het lezen enthou
siast, herkent zijn verhalen uit de oor
logstijd. Het blijkt echter dat hij zijn
herinneringen aan deze vreselijke tijd in
een ander kader heeft geplaatst: het
werd een novelle in de traditioneel Sov-
jetrussissche trant, een orthodoxe socia-
listisch-realistische lofzang op de helden
van het produktieproces. Na de lectuur
van dit stuk proza is de schrijfster diep
geschokt: Bilibin heeft zijn meest per
soonlijke, ellendigste ervaringen, hem
aangedaan door het Sovjetrussische sys
teem, verwerkt in een novelle, die juist
di* systeem verheerlijkt! „Verdriet heb
ik al eerder beleefd. Maar schaamte
ondervond ik nu voor de eerste keer.
Waarom bezat hij niet genoeg waardig
heid om te zwijgen?”
Haar vriendschap en achting voor
hem zijn verdwenen. Later stelt ze bijna
vergoelijkend vast, dat hij als oorlogsin
valide hij is hartpatiënt geworden
alleen op deze wijze in zijn onderhoud
kan voorzien.
„Duik in de diepte” is eens temeer een
pleidooi voor het verschijnsel „roman”.
De essayist bewaart afstand, vermeldt
feiten, die de lezer met zijn fantasie
moet aanvullen. Maar het de lezer wer
kelijk betrekken bij een gesteld pro
bleem, dit hem op het lijf binden, is
slechts de romancier gegeven. Zo zijn er
Stroman erkent dat de kritieke
situatie van het toneel een inerna-
tionaal verschijnsel is; evenzeer zou
hij dienen te erkennen dat het „ge
mis”, dat hij poogt te verklaren,
bepaald niet alleen voor Nederland
geldt maar ook voor de meeste
andere landen, in ’t bijzonder voor
die met een klein taalgebied. Men
kan het roerend met hem eens zijn,
dat wij een betere toneelkunst, en
vooral een betere en produktievere
toneelschrijfkunst behoorden te heb
ben; maar behalve de genoemde
oorzaken van het bestaande gebrek
aan kwaliteit en kwantiteit, die hij
aanwijst, zijn er ongetwijfeld nog
andere, die niet specifiek Neder
lands zijn. Men denke bijvoorbeeld
aan Frankrijk, een land met een
uitzonderlijk rijke toneeltraditie dat
ook bij de hedendaagse toneelver
nieuwing een voorname plaats heeft
ingenomen; maar die plaats heeft
het in veel mindere mate te danken
aan de rechtstreekse erfgenamen
van de Franse cultuur en toneeltra
ditie dan aan de aanwezigheid van
buitenlanders als de Roemeense im
migrant Ionesco, de Ierse immigrant
Samuel Beckett en de Spaanse im
migrant ArrabaV.
Misschien zijns ondanks toont
Stroman in zijn boek aan, dat Ne
derland toch beslist géén „land met
planken zonder schrijvers” is, al is
het dat in enkele periodes van zijn
geschiedenis wel geweest. Er zijn
niet veel landen met een zo klein
taalgebied als het onze, die nog
zoveel toneelschrijvers van redelijke
kwaliteit (zij het dan in de meeste
gevallen voornamelijk voor „bin
nenlands gebruik”) hebben opgele
verd als er in dit boek worden
genoemd. Ook het aantal van hen,
wier werk vertaald en in het buiten
land gespeeld is, is niet zó te ver
waarlozen als meestal wordt be
weerd. Maar natuurlijk heeft Stro
man gelijk als hij stelt dat Neder
land geen toneelschrijvers van blij
vende waarde aan het internationa
le repertoire heeft bijgedragen. Hij
besluit zijn vertoog dan ook, wat
bescheidener, met de wens „dat in
elk geval Nederland zou moeten
aantonen of zijn stem nog kan
meeklinken in Europa en met Euro
pa in de wereld. Al zou het maar
een vulstemmetje zijn-”
Het is jammer dat dit zeer belang
rijke boek ontsierd wordt door en
kele onnauwkeurigheden, b.v. bij de
ontstaansgeschiedenis van de Ko
ninklijke Vereniging, bij de vermel
ding van Schimmels drama „De kat
van de Tower” (dat hier „De tover-
kat” wordt genoemd) en in de ali
nea over de eerste opvoering van
Multatuli’s „Vorstenschool", waarin
de 22-jarige Esther van Rijk niet,
zoals er staat, in traviestie de schurk
Puf, een drukkersknecht met acht
kinderen, heeft gespeeld, maar het
kleine rolletje van de groom van
Jonker Schukenscheuer. Evenmin is
Nel Stants ooit in de Amsterdamse
Plantage-schouwburg opgetreden als
de prins van Oranje in „Het kind
van staaf’; Frits Bouwmeester
speelde daar die rol bij het door
hemzelf en zijn broer Adolf geleide
Nieuwe Toneel, terwijl Nel Stants
de figuur bij het gezelschap van
Verkade in Den Haag vertolkte.
Maar dat zijn kleinigheden die ge
makkelijk gecorrigeerd kunnen
worden bij een eventuele herdruk;
en die wensen we dit voor onze
toneelhistorische litteratuur zo
waardevolle werk graag toe. (Uitg.
Moussault, Baam).
Vinden jullie het moeilijk een hit te
maken in bluegrass stijl?
Byron: „Zeker. Vooral omdat dit soort
muziek nauwelijks gedraaid wordt op de
radiostations in het land- Dat is allemaal
steelgitaarmuziek, wat je hoort. Je zit
ook met het probleem dat je een etiket
opgeplakt krijgt. Als Buck Owens een
hit maakt, roept iedereen „hé, dat is
goede country en westernmuziek”. Maar
hij maakt bluegrassmuziek! Als er iets
van de Osmonds wordt gedraaid, dat is
allemaal steelgitaarwerk met piano en
harmonica, dan hoor je een discjockey
over bluegrassmuziek spreken. Ze heb
ben nu eenmaal dat etiket. De Dillards
zijn altijd voor een bluegrassband door
gegaan, maar als je naar hun platen
luistert, dan spelen ze alles behalve
bluegrass”.
Byron: „Ik houd er niet van geëtiket
teerd te worden. Of je nu van ons zegt
dat we folk, bluegrass, country en wes
tern of jazz spelen, het laat me koud.
Als iemand denkt dat we klassieke mu
ziek spelen, o.k., laat ’m denken”.
Kenny Wertz verliet de Country Ga
zette enkele maanden geleden. Is he the
traitor in our midst?
Byron (luidlachend)„Nee, nee. Hij
had genoeg van het reizen, wil een
rustig leventje. En als je geen plezier
meer hebt, moet je er uit stappen- Ken
ny heeft nu een winkeltje in lederwaren
in Santiago, Cal. en heeft geen interesse
voor muziek meer. Voor hem in de
plaats is Roland White gekomen (broer
van de onlangs jammerlijk omgekomen
Clarence White red.), die Roger en ik in
de Kentucky Colonels hebben leren ken
nen. Roland zingt erg goed en zijn
gitaarspel is navenant”.
Heeft de Country Gazette met de
komst van Roland een verandering ten
gunste ondergaan?
Byron: Ja, de muziek is er beter op
geworden sinds het vertrek van Kenny.
Hij is een goed ritmegitarist, ik waar
deer hem erg, maar Roland’s spel is
veelzijdiger”.
Ben Stroman, voormalig chef van
de kunstredactie van het Algemeen
Handelsblad en jarenlang een van
de meest gerespecteerde en gezag
hebbende toneelcritici van ons land,
heeft in opdracht van de stichting
Fonds voor de Letteren een boek
geschreven, getiteld „De Nederland
se toneelschrijfkunst, poging tot
verklaring van een gemis”. Met dat
woord „gemis” wordt klaarblijkelijk
het ontbreken van een oorspronke
lijke toneelschrijfkunst aangeduid;
in zijn voorwoord gaat de auteur
zelfs zo ver, zijn boek te omschrij
ven als een „poging tot inzicht in
het ontstaan van een land met
planken zonder schrijvers”.
Uit het boek zelf blijkt, dat dit
wel een al te sombere formulering
is, want in zijn overzicht van de
Nederlandse toneelgeschiedenis ver
meldt Stroman op z’n minst enige
honderden oorspronkelijke schrij
vers die in de loop van de tijd op
die planken zijn gespeeld en het zou
niet moeilijk zijn, er nog veel meer
te noemen. Maar zo letterlijk heeft
Stroman het stellig ook niet be
doeld. Wat hij het meest als een
gemis voelt is het ontbreken van de
schakel tussen toneel en maatschap
pij, zowel bij de toneelschrijvers als
bij de toneelspelers en regisseurs in
Nederland, waardoor het toneel ons
wereldbeeld niet meer geconcen
treerd kan weerspiegelen, ook al
maken onze jonge toneelschrijvers
„ijverig passen op de plaats” naar
het voorbeeld van buitenlanders,
„zonder zich rekenschap te geven of
die werkwijze ook bruikbare stimu
lansen zou kunnen opleveren voor
eigen taal en eigen Nederlands mi
lieu”. Stromans diagnose van wat er
hapert aan onze toneelschrijfkunst
verwijst bovendien naar het ontbre
ken van continuïteit en dus traditie,
„zodat het een voorwaarde mag
worden genoemd voor een herleving
van onze toneelschrijfkunst, dat wij
ons bewust worden van de wortels
van onze eigen cultuur. In dat op
zicht zijn wij internationaal bezien
een achtergebleven gebied en wij
brengen het niet verder dan een
ai
