De functie
van de
af gezakte
broek
9
I d
RENÉ SOLLEVELD EN HET CREATIEVE PROCFS
k.
P
sr-a-ye door Kees Tops
fed Sftzenmao.
Budget
Beperkt
Neus
Stages
Grote series
A,
55
TAKE
et
rediet
ek
Hij staat er altijd bij, in de aftiteling, maar weinig kijkers weten, wat zijn functie is.
„Productie:.De producent; wat doet zo’n man (of vrouw) precies? „Het vak
producer bij de televisie bestaat niet in Nederland zegt René Solleveld, zelf ooit
vier jaar lang producent bij de AVRO-televisie. „Het is hier eerder zo, dat de
regisseur tevens de productie doet. En van wat er dan overblijft, wordt je nog
zóveel uit handen genomen denk maar aan de faciliteiten die de NOS moet
verstrekken dat een goede scriptgirl hier zou kunnen produceren. In het
c. buitenland is dat ondenkbaar. Daar zou dat niet kunnen. Zelf heb ik het trouwens
ook nooit zo gedaan.”
SLATE
PROD. PAUJJE PA6ZVA
-w
ver
k
Het vak televisieproducer
bestaat niet in Nederland
i René Solleveld, producent. Met hem
over zijn vak praten is een douche
nemen onder een spraakwaterval.
Wakker oplichtende ogen begeleiden
de niet aflatende woordenstroom, die
je van onder een strak snorretje tege
moet vloeit. Beheerste kanalisering
derhalve dringend gewenst.
„De Nederlandse televisie”, zegt
Solleveld, „is opgezet volgens het ou
de Hollywood-systeem. Daar hebben
ze alle mogelijke regisseurs en sterren
in vaste dienst. Daar kunnen ze voor
een speciale productie kiezen uit der
tig regisseurs. In Nederland echter
zijn de drama-afdelingen heel klein.
Een regisseur is hier als een groentje
binnengekomen, heeft zich een zekere
reputatie verworven en is nu vast in
dienst. De keuzemogelijkheid is hier
veel kleiner en daar komt nog bij, dat
ze hier op de drama-afdelingen op
merkelijk weinig visie hebben.”
Hoe zou die visie dan moeten zijn?
René Solleveld: „Ik vind dat een pro
ducer niet alleen met zakelijke en
organisatorische dingen bezig moet
zijn, maar vooral ook met het creatie
ve proces. Toen ik bij de AVRO ging
werken, heb ik gezegd dat ik het al
leen maar op de manier wou doen,
zoals ze dat nu in Engeland en Ameri
ka doen. Dat wil zeggen: de producer
heeft een productie-idee en werkt dat
creatief uit. Samen met een schrijver
maakt hij een concept en samen met
de regisseur bepaalt hij, hoe dat con
cept moet worden uitgevoerd. Dan
gaan producer en regisseur de rest
van de crew uitzoeken, dat wil zeggen,
die mensen die voor dat type produc
tie het beste zijn.
„Pas als alle afleveringen zijn ge
schreven, kun je aan het werk, want
ik ga niet eerder produceren dan wan
neer ik de scripts in de kast heb
liggen. Je moet namelijk precies je
studiotijd kunnen berekenen. Met tv
ben je altijd afhankelijk van de studi
o’s en van de acteurs die beschikbaar
moeten zijn, zodat je jaren vooruit
moet werken.
met Eelke de Jong en Hans Sleutelaar
maakte hij verder het griezeldrieluik
„Het testament van Edgar Allan Poe”
en tevens zette hij de jubileumproduc-
tie „Amsterdam 700” op poten.
Om concreet te kunnen uitleggen
hoe een productie tot stand komt,
kiezen we het betrekkelijk overzichte
lijke voorbeeld van „Vader en zoon”
een serie, waarover de meningen
overigens nogal uiteenliepen. Zoals
bij alle producties begon het uiter
aard met het idee. René Solleveld:
„Het idee kwam voort uit de omstan
digheid dat er verschrikkelijk weinig
Nederlandse comedy-teksten zijn. En
Peters onderschriften bij zijn strip
vond ik altijd al uitermate komisch.
Nou neemt het uitwerken van het idee
altijd de meeste tijd in beslag. Je gaat
eerst met elkaar praten en dan zet je
met veel pijn en moeite een eerste
aflevering in elkaar, waarna je een
eerste schrijfopdracht kunt geven.
Slechts één ochtend weren Ko
van Dijk, Guus Hermus en Ton
van Duinhoven alle drie be
schikbaar. (midden links)
De cast van ,,Mara, Fem, Has
Pink", v.l.n.r. Germaine Groe-
nier, Jes Vriens, Willeke van
Ammelrooii en Judith Hees
„Nu hebben we dus een aantal da
gen opnamen in blokjes gemaakt,
waardoor het verband uit een afleve
ring is en heen-en-weer-grappen min
der goed tot hun recht kwamen. Die
opnamen tenslotte ga je monteren en
als dat gebeurd is, kan de componist
(Ruud Bos) met de stopwatch aan het
„Aan de hand van het script maak
je met de regisseur (hier John van de
Rest) een regieconcept en bepaal je
het productiebudget. Dat wil zeggen
dat je precies indeelt: zoveel dagen
studio, zoveel dagen film, dat kost
zoveel tijd en zoveel geld. En als je dat
weet, kun je de acteurs gaan benade
ren. Je krijgt dan een onderling over
leg, waarbij iedereen zijn ideeën kan
spuien ook de decorontwerper is
daar bijvoorbeeld bij en dan moet
de beschikbare tijd van de acteurs
worden gecoördineerd, waarvoor je
een soort spoorboekje voor de opna
men maakt.”
budget ineens een stuk minder wordt.
Het was met „Vader en zoon” de be
doeling er een doorlopende serie van
te maken, maar nu werden al meteen
de laatste twee afleveringen gewipt.
„Ja kijk, ik had het gevoel dat ik
met „Een mens van goede wil” en „De
stille kracht” wel de grens had bereikt
van wat bij de Nederlandse televisie
mogelijk is. Het maken van dergelijke
series is een opoffering die onder nor
male omstandigheden niet is vol te
houden; dat kun je fysiek niet opbren
gen. Bij deze series hebben we er als
drama-afdeling met zijn allen boven
op gezeten. En ik dacht, ik kan wel tot
mijn vijfenzestigste dit soort series
blijven maken, maar dan kan ik toch
niet de kwaliteit bereiken, die ik heb
ben wil. Dus, dacht ik, dan moesten
we er maar eens mee ophouden.”
„Enige weken voordat de repetities
zouden beginnen, kregen we te horen
dat het budget fors omlaag zou gaan.
Bij een omroep worden namelijk peri
odiek de prioriteiten opnieuw afgewo
gen. En de financiering van je produc
ties is over enkele jaren verdeeld,
zodat het dus gebeuren kan, dat je
ineens uit de boot valt. Zo is het
moeilijk om voor tv goede dramapro
ducties te maken. Nadat ik „Amster
dam 700” niet heb kunnen maken
zoals ik dat wilde, ben ik maar wegge
gaan bij de televisie.
krijgen. Als je de film financieel op
trekt, dan kan dat een enorme positie
ve stimulans betekenen. Trouwens,
wie bij het toneel weer schandalig
slecht worden betaald, zijn de auteurs
en bij tv de scenarioschrijvers. Het
beeld van een dramaschrijvertje op
een zolderkamertje, dat heb je hier
nog ongeveer. Terwijl ik het zo be
langrijk vind, dat zowel voor film, tv
als toneel oorspronkelijk N derlands
repertoire wordt geschreven.”
Toen hij daar was uitgekeken, stortte
hij zich weer op theater („Rocky Horror
Show”) en nu ook op film („Het De
buut”). Hij werkte samen met Matthijs
van Heyningen en richtte later zijn ei
gen productiemaatschappij „René Sol
leveld Productions” op. Na een periode
van voorbereiding presenteert hij nu
als eerste stuk „Mara, Fem, Has en
Pink” van de Britse auteur Pam Gems,
in een vertaling van Hedy d’Ancona en
Mante Abbink Spaink. Het stuk is een
van de grote successen van het afgelo
pen seizoen in Londen en het is de
bedoeling dat het in de Nederlandse
versie, met in de hoofdrollen Willeke
van Ammelrooy, Germaine Groenier,
Judith Hees en Jes Vriens, het komend
seizoen op de planken komt.
Over zijn theaterproducties zegt Re-
né Solleveld tenslotte: „Ach, het maakt
geen moer uit of je nou toneel, tv of film
maakt. Als het script goed is en de cast
en de regisseur.en als de producent
niet helemaal gek is, dan moet het luk
ken”.
Het andere oorspronkelijk Neder
landse stuk is „De Neus” van Gerben
Hellinga - een comedie over de tragedie
van de Gooise Matras, de Nederlandse
amusementsindustrie en de populaire
bladen.
Hoe wordt iemand producer? Het
toeval wil dat ik van René Sollevelds
allereerste stappen op weg naar zijn
huidige werk destijds'getuige was. Zo’n
twintig jaar geleden was dat; voor het
traditionele afscheidsavondje van de
lagere school had hij samen met mijn
broer op de Rotterdamse rommel
markt een toneelstuk opgesnord dat zó
waanzinnig was, dat de acteurs-in-de-
dop beurtelings dijenkletsend van hun
stoel tuimelden. De gewaagde comedie
werd onder grote hilariteit ingestu
deerd en aan het hoofd der school
voorgelegd. Deze wat dorre figuur
sprak er onmiddellijk zijn veto over
uit. De verontwaardigde kameraden
stonden dat avondje nog wel op het
toneel, maar niet zichtbaar: zij hadden
inderhaast de rol van paard toebe
deeld gekregen en zij vervulden die rol
onder een oud tafelkleed.
Zoals zo vaak in dergelijke gevallen
heeft het gesteven schoolhoofd met zijn
resolute weigering het tegendeel be
reikt, want nog geen acht jaar later
stapte René Solleveld, voor zover na te
gaan als eerste acteur ter wereld, op het
toneel uit de bröek. Hij haalde alle
kranten. René, nog nagenietend: „Ik
studeerde in die tijd economie en socio
logie in Rotterdam en ik wou eigenlijk
de artistieke kant uit. Ik raakte in het
studententoneel verzeild, dat in die tijd
een enorme trendsettende functie had.
Wat gezelschappen niet deden, deden
wij: wij lieten Nederlandse schrijvers
oorspronkelijke stukken schrijven. Het
was de tijd dat Lodewijk de Boer be
gon, in Utrecht, en dat Jan Wolkers zijn
eerste stuk schreef, „Wegens sterfgeval
gesloten”.
„Goed, toen de afleveringen één tot
en met acht waren geschreven, bleek
dat we maar geld en faciliteiten had
den voor zes. Want dat is ook zoiets. Je
moet lang tevoren plannen, maar dat
kan betekenen dat het beschikbare
René Solleveld met regisseur
John van de Rest tijdens het
uitzoeken van acteurs, (midden
rechts)
En over de andere grote vijand van
de producer, de plotselinge verlaging
van het productiebudget, zegt Solle
veld: „Door die lange planning ben je
verschrikkelijk beperkt bij televisie.
Neem die serie „Amsterdam 700”. De
opzet was, zeven afleveringen te ma
ken en zo iedere eeuw een familie te
volgen, gespeeld door dezelfde ac
teurs, maar zó, dat je een goed beeld
zou krijgen van die verschillende tij
den. We hadden daarvoor Kees Brus-
se en Elizabeth Andersen een half
jaar onder contract genomen en als
drama-afdeling hadden we er drie
jaar aan gewerkt.
werk om de themamuziek te verde
len.”
Voor het seizoen 1979-’8O heeft hij
drie theaterproducties gepland: het
Amerikaanse „The Club”, aan gene zij
de van de grote plas uitgeroepen tot
musical van het jaar, en twee Neder
landse stukken. Het ene is „Puntwede-
rik”, het eerste toneelstuk van (stripte
kenaar Peter van Straaten. Het gaat
over twee oudere echtparen, die terug
blikken op hun leven, hun verhoudin
gen en hun huwelijk en proberen na te
gaan hoe het had gemoeten.
Wij speelden in Rotterdam een stuk
dat „The late late show” heette. Het
werd geregisseerd door Leonard Frank
en de grap ervan was, de steeds kunst
matiger wordende samenleving te por
tretteren. Zo werd er om de vijftien
seconden een spuitbus gehanteerd en
aan het eind, toen de personen uit dat
stuk tot sexspelletjes overgingen, liet ik
de broek zakken. Haha, dat gaf me een
sensatie! We kregen subsidie van de
gemeente, zodat er tijdens de repetitie
ineens een ambtenaar op de stoep
stond die zei dat die broek aan moest
blijven. Als de broek uitging, dan ging
de subsidiekraan dicht, haha! Toen
hebben we ons in Rotterdam even koest
gehouden, maar kort daarna in Zwijn-
drecht, waar ze nogal christelijk waren,
heb ik hem maar weer laten zakken.
Het was een heel leuk stuk!”
Zelf was Solleveld een voorstander
van „continu-opnamen” (waarbij elke
aflevering achter elkaar wordt opge
nomen), maar daar kleefden prakti
sche bezwaren aan. Solleveld: „Dat
zou hebben betekend dat Guus Her
mus, Ton van Duinhoven en Ko van
Dijk zes keer terug zouden moeten
komen en dat is bij dergelijke acteurs
onmogelijk. We hebben met moeite
één ochtend kunnen vinden waarop
ze alle drie tegelijk beschikbaar wa
ren.
„Dat is een systeem, waar men in
Nederland niet aan gewend is. Wij
hebben het die vier jaar wèl zo ge
daan; gelukkig vond ook Ger Lugten-
burg (hoofd televisie van de AVRO)
dat het zo moet. Maar verder zijn er in
Nederland maar heel weinig mensen,
die er zo over denken.”
„Ook qua subsidie liggen de ver
houdingen nogal scheef. Ik vind wel,
dat toneel subsidie moet hebben,
maar dan moet film óók wat meer
Na stages bij het Internationale The-
ater-Instituut en de Nederlandse Vere
niging van Toneelgezelschappen, werk
te René Solleveld als de rechterhand
van Paul Keizer. Hij maakte onder
meer de Nederlandse vertaling van de
musical Hair. Met de Man van la Man
cha ging Keizer failliet en Solleveld
werd door de Haagse Comedie ge
vraagd als directeur van het pas geo
pende Hot Theater. Dat hield hij net
een jaar uit („Ik was daar een soort
ambtenaar en ze waren niet tot vernieu
wing bereid”) en na een korte samen
werking met Jan Cremer („Rockeret-
te”) werd hij bij de AVRO aangeno
men.
Uit deze summiere opsomming ko
men twee hoofdproblemen naar vo
ren, waar de producer altijd mee te
maken krijgt: de geringe beschik
baarheid van de acteurs en het eeuwi
ge geldgebrek. Over dat eerste zegt
Solleveld: „De organisatie van ac
teurs hier in Nederland is eigenlijk
maar een raar systeem. Iedereen zit in
repertoiregezelschappen. Je moet
bidden en smeken om een keer een
acteur los te krijgen. En ik moet zeg
gen dat de samenwerking tussen die
toneelgroepen aan de ene kant en tv
en film aan de andere kant erg slecht
is. Televisie en film zijn nu eenmaal
aangewezen op die toneelspelers.
In de periode dat Solleveld bij de
drama-afdeling van de AVRO werkte,
produceerde hij onder meer de grote
televisieseries „De stille kracht” en
„Een mens van goede wil”, de tv-
versie van Peter van Straatens strip
„Vader en zoon” en de bewerking van
Elsschots „De Verlossing”. Samen
Binnen de toneelgezelschappen
heerst zoiets van „Wij zijn kunst, zij
hebben niets met toneel te maken”.
Terwijl ik vind dat je er rekening mee
moet houden dat televisie nu eenmaal
voor een veel groter publiek werkt en
dat de Nederlandse film veel meer
oorspronkelijk aan cultuur doet, dan
het toneel ooit heeft gedaan. Aan oor
spronkelijke kunst draagt film veel
meer bij. Wat de toneelgezelschappen
doen, is in hoofdzaak het herkauwen
van heel oud materiaal. Dat kunnen
ze heel goed, maar als het al zo goed is
gedaan, lijkt het mij beter, eens iets
origineels te bedenken. Zij spelen op
zekerheid, terwijl film altijd probeert
vernieuwend te zijn. Ik vind dat film
het visitekaartje van de Nederlandse
cultuur kan zijn.
w 1
