Filmer Werner Herzog zoekt sterk emotionele werking
r
I
1
1
J
3
VJ
door Maarten Kloos
Gedurfd dualisme in
ontwerp Muziekcentrum
Vredenburg te Utrecht
<en
taken
Stoerder
Ruimtelijk benut
door Hans de Wolf
Beleving
Vierkant bouwvolume
Overgang
Functioneren
11 lid
L1
f
«n
ch
ns-
E
■B
n
tar.
Gisteren is in Utrecht het nieuwe Muziek
centrum op het Vredenburg officieel in gebruik
genomen. Dat feit verdient om verscheidene
redenen enige aandacht. De voltooiing van dit
complex is in de eerste plaats een mijlpaal in
de geschiedenis van de Utrechtse binnenstad
als stedebouwkundig gegeven Daarnaast
gaat het om een voorziening, die van grote
betekenis zal kunnen worden voor het muziek
leven in het algemeen en dat van Utrecht in het
bijzonder. En tenslotte mag men spreken van
een markante aanwinst op architectonisch ge
bied
I’
f ’.T.dai
Architect Hertzberger: muziek
midden in stedelijk leven
alte
nder
el
De grote zaal van het nieuwe Utrechtse muziekcentrum
Architect Herman Hertzberger
lel is
>14.
lit tot s
jr tot s
met
i het
aan
zicht
aring
ende
xden
rken.
In 1974 legde Werner Herzog de ruim
950 kilometer van München naar Parijs
te voet af om eer te bewijzen aan een
beroemd Duits filmhistoricus, die in de
Franse hoofdstad ziek te bed lag. En die
forse wandelondememing was geen gril
van Herzog. Tijdens zijn studententijd in
de vroege jaren ’60 trok hij door Ameri
ka, de Soedan, Mexico, Engeland en
Griekenland, en op dit moment schijnt
Herzog in de rimboe van Australië te
vertoeven.
In Utrecht, Rotterdam, Amster
dam, Groningen, Den Haag, Delft,
Dordrecht en Alkmaar begon vorige
week een groots opgezet Werner Her-
zog-retrospectief, dat vlak voor het
uitkomen van Nosferatu Herzogs
visie op Murnau’s expressionistische
Dracula-drama een ode wil bren
gen aan de interessantste cineast van
de jonge Duitse film, die vanaf het
begin van de jaren '60 van de grond is
gekomen, mede door toedoen van
mensen als Fassbinder, Wenders en
Kluge.
Ter gelegenheid van de opening van het
Muziekcentrum zijn er in het gebouw een aan
tal tentoonstellingen te zien, waaronder de
expositie „Utrecht als Muziekcentrum". Deze
tentoonstelling is samengesteld door het Ge
meentearchief en het Instituut voor Muziek
wetenschappen van de Utrechtse Rijksuniver
siteit, in samenwerking met het Muziekcen
trum. Tijdens de Tiendaagse, die volgt op de
opening (26 januari-4 februari), zijn de ten
toonstellingen alleen toegankelijk voor con
certbezoekers, daarna zijn zij te zien van ma.-
zat. 13-17 u. Toegang gratis. Inf., ook betreffen
de de manifestaties gedurende de Tiendaagse,
tel. 030-313344.
aan J.
ie, tel.:
Een groot verschil met het voorlopige ontwerp is
de constructie. In eerste instantie werd uitgegaan
van een opbouw uit geprefabriceerde elementen,
waardoor het gebouw een gestapeld karakter had
gekregen, vergelijkbaar met Hertzbergers uitbrei
ding van de Linmij bij station Sloterdijk in Am
sterdam (1964) of met zijn recentere bejaardente
huis „De Drie Hoven” in Amsterdam-Slotervaart.
Maar uiteindelijk is besloten het beton in het werk
te storten, waardoor het geheel nu een organischer
en veel stoerder indruk maakt.
Een tweede gevolg van dit besluit is geweest, dat
Hertzberger voor een probleem geplaatst werd,
dat zich in mindere mate voordoet bij prefab-
constructies. In gestapelde constructies bestaat
altijd een sterk verband tussen de twee richtingen
horizontaal en verticaal, wat de ruimtelijke oriën
tatie van de gebruiker ten goede komt. Deze relatie
moet in constructies, die in het werk gestort wor
den, bewust gecreëerd worden, wil de gebruiker
hem zien. Dat is de reden waarom de zware,
vierkante kolomkoppen gehandhaafd zijn, ook op
plaatsen waar zijn constructief gezien strikt geno
men overbodig zijn. Een interessante oplossing,
die bij de ware constructivist alle haren recht
overeind jaagt, maar die ondertussen wel op een
opvallende manier voor vaste punten in de ruimte
zorgt.
De kolommen spelen nog op een andere manier
een belangrijke rol in het gebouw. Het zal na de
inleiding van dit verhaal niet nodig zijn uitgebreid
toe te lichten, dat Hertzberger kolommen graag
ziet als aanleidingen tot een bepaald ruimtelijk
gedrag. Zoals iemand zelden midden op een gras
veld. maar liever onder die ene boom die er staat
gaat zitten, zo ziet Hertzberger kolommen als pun
ten, waar men graag zal gaan zitten, waar men
tegenaan leunt of waar men iets aan ophangt. Er is
dan ook in Utrecht geen moeite gedaan de kplom-
men op te nemen in wandconstructies of ze op een
andere manier in te pakken. Integendeel, ze zijn
ruimtelijk benut. Aardig in dat opzicht is wel de
constatering, dat alle kolommen rond zijn, terwijl
Hertzberger in het NRCZHandelsblad van 25 au
gustus 1972 stelde: „Maar een dergelijke kolom
moet je daarom natuurlijk nooit rónd maken, dan
is hij minder adhesief”.
Rest het belangrijkste gedeelte van het muziek
centrum: de zalen. Ten opzichte van het eerste
ontwerp is het hele muzikale gedeelte van het
complex 180 graden gedraaid en zijn de ingangen
tot de grote zaal veel logischer geplaatst, waardoor
rond die ingangen prachtige „slenterplekken” zijn
ontstaan. De sublieme grote zaal voor 1500-1700
bezoekers is ruwweg achthoekig van vorm, met
een steil, amphitheatervormig auditorium rond
het centrale en variabele podium. Doorlopende
trappen van de put waarin het orkest zit tot
bovenin en de toegangen op alle niveaus maken de
zaal tot een knooppunt in een groot aantal wandel
routes. De robuuste ruimte met zijn grote spanten
en luchtbruggen en het vele zichtbare beton heeft
door zijn vorm en dankzij de met rode stof beklede
houten stoelen een intiem karakter.
Soms maakt hij zijn films onder de
meest barre natuurlijke omstandighe
den, zoals bij Aguirre, Der Zorn Gottes
(1972), een oogstrelende rij gebeurtenis
sen van een groep 16e-eeuwse „conques-
tadores” op zoek naar het legendarische
goudland El Dorado, opgenomen in het
schier ontoegankelijke Amazone-gebied
van Peru en Brazilië.
Of bij zijn documentaire La Soufrière
(1977), met gevaar voor eigen leven ge
draaid bijna in de krater van de gelijkna
mige vulkaan op het Caribische eiland
Guadeloupe, die volgens dè geleerden
ieder moment tot een totale uitbarsting
kan komen.
Dergelijke extreme avonturen kenmer
ken de persoonlijkheid en levensstijl van
Werner Herzog, dergelijke avonturen
kenmerken ook voor een deel zijn films.
De Westberlijnse filmhistoricus en me-
de-festivalorganisator Ulrich Gregor for
muleert het aldus: „Herzog is geïnteres
seerd in extreme situaties die aan de
waanzin grenzen, in grote romantisch-
idealistische visioenen die schipbreuk lij
den op de werkelijkheid, en in het be
staan van mensen die de maatschappij
buitengesloten heeft”.
En hoewel het onzinnig is om te probe
ren de films van Herzog in afgemeten
hokjes te duwen, zijn dit toch begrippen,
waarmee je de films te lijf kan. De extre
me situaties, waarin volgens Herzog
vaak „de ware aard van het beestje” naar
voren komt, zijn steeds situaties, waarin
Herzog partij kiest voor individuen die
Een uitgangspunt, waar met nadruk op gewezen
moet worden, is het idee, dat bij een concert de
totale (auditieve én visuele) beleving voorop moet
staan. De plaatsing van het publiek rondom het
orkest in het midden heeft er toe geleid, dat de
nadruk licht op de zichtlijnen en dat er een kleine
afstand is tussen publiek en spelers. Enerzijds
betekent dit, dat de onderlinge betrokkenheid ster
ker is, anderzijds zit een groot deel van het publiek
achter het orkest. Hertzbergers standpunt is, dat
de in de concertzaal nooit gehaalde perfectie van
de grammofoonplaat daar ook niet nagestreefd
hoeft te worden, als het zaalgebeuren als totaal
maar iets toevoegt aan wat men hoort. Ik geloof,
dat hij daar gelijk in heeft en het Muziekcentrum is
met zijn vrij perfect gebleken akoestiek een sterk
argument. De kleine zaal komt er in vergelijking
met de grote wat bekaaid af, hetgeen voornamelijk
komt doordat hij niet van meet af aan op het
programma stond. In een laat stadium is een
repetitielokaal alsnog van bestemming veranderd.
Al met al kan het Muziekcentrum, wanneer het
eenmaal goed in gebruik is, vooral een gezellig
gebouw worden. Het is. zeker voor wie andere
werken van Hertzberger kent, een opvallend licht
gebouw, tot in de grote zaal toe. Toevoegingen als
de oude kasteelresten, die bij het werken aan de
fundering blootkwamen, en in een later stadium
de begroeiing tegen en rondom het complex zullen
de buitenkant iets minder nors kunnen maken dan
die nu is.
Zoals het gebouw er nu staat is het gelukkig geen
typisch theater, maar een goed in de stad gevoegd,
prikkelend brok energie, dat men niet van buiten
moet proberen af te lezen, maar waarin men op
ontdekkingstocht moet. Het is te beschouwen als
een sociologisch én ruimtelijk manifest, waarin
het „avondje uit” niet tot een toegevoegde luxe,
maar tot een vanzelfsprekend maatschappelijk
gebeuren wordt verklaard. De toegankelijkheid
van het gebouw maakt dat voor een groot publiek
verstaanbaar.
In 1973 kreeg Hertzberger de opdracht voor een
-schetsontwerp van een bescheiden muziekcen
trum, een jaar later kwam de opdracht voor een
definitief ontwerp en in december 1975 besloot de
gemeenteraad tot uitvoering daarvan. Bekijken
we het voorlopige ontwerp uit 1973, dan zien we,
dat de grondgedachte voor het complex daarin al
tot uiting komt. Een zelfstandig vierkant bouwvo
lume in het centrum bevat de grote zaal. Het wordt
omringd door binnenstraten met aan de buiten-
kant winkels en kantoorruimte, waarmee beoogd
wordt het muziekgebeuren op te nemen in het
dagelijks stedelijk leven. Twee verbindingen met
de kop van Hoog Catharijne, binnenstraten en
vervolgens het voetgangersplein leveren de over-
gang naar de binnenstad. Het gebouw is per auto
moeilijk te bereiken (ondanks parkeergaragevoor-
zieningen), maar te voet en met het openbaar
vervoer des te beter, dankzij een bushalte voor de
deur en een directe, overdekte verbinding door
pen, is Was ich bin een zeer interessante
film
Je ziet dat Herzog serieus bezeten is
van zijn thematiek en films maakt over
zaken die hijzelf voor een deel doorvoeld
heeft. Zijn visie is steeds weinig optimis
tisch. Eenzaamheid, een niet geaccep
teerde individualiteit en een maatschap
pij die veel menselijks kapotmaakt, ke
ren steeds terug, maar Herzogs pessimis
me is consequent en door zijn overtui
gende betrokkenheid nergens modieus,
maar volstrekt eerlijk en authentiek.
Die eerlijkheid en authenticiteit weer
leggen voor mij ook het verwijt van som
migen, dat Herzog misbruik maakt van
zijn acteurs. Hij filmde met dwergen,
doofblinden en een onaangepaste Bruno
S., maar het zijn geen kunstgrepen die
leiden tot goedkoop effectbejag. Integen
deel, het zijn voor de solidaire Herzog
manieren om de films die emotionele
werking mee te geven, waar je als kijker
niet omheen kunt.
Daar komt dan nog bij dat Herzog,
wellicht als een gevolg van zijn studies
literatuur- en theaterwetenschap, be
schikt over een ongekend dramatisch
inzicht, dat even subtiel als effectief in
zijn films verweven zit en wat hem, door
het samengaan van wezenlijke, echte
emoties en een intelligente benadering
van het medium film, maakt tot een
onbetwiste meestercineast.
verhaal van de goedmoedige ex-gedeti-
neerde, die eerst in Berlijn en later in
Amerika slechts vijandigheid ontmoet en
teleurstellingen te verwerken krijgt, en
aan het eind van de film besluit dat hij in
zo’n wereld niet wil leven. Kaspar Hau
ser in een modern jasje.
Het is ondoenlijk om hier alle Herzog-
films de revue te laten passeren. Uitge
breide informatie, in een handzame pro
grammakrant. is te verkrijgen bij alle
filmhuizen, waar het retrospectief ver
toond wordt.
Een film die echter nog wel enige aan
dacht verdient is. Was ich bin sind meine
Filme (1978), een documentaire over
Herzog en zijn films en een van de weini
ge premières uit het pakket. De film is
gemaakt door Christian Weisenborn en
Erwin Keusch en bevat, behalve eefi in
terview met Herzog, afgenomen door
Laurens Straub, opnamen die gemaakt
zijn bij de totstandkoming van Stroszek
en vele fragmenten uit bijna alle Herzog-
films.
Als documentaire is de film niet echt
opzienbarend, vooral door de storende
manier waarop Straub zijn vragen stelt.
Hij lijkt af en toe te vergeten dat het niet
om hem, maar om Herzog gaat en ver
stoort het portret door duidelijk te ma
ken, dat ook hij zijn ei kwijt wil over film
en de wereld waarin wij leven.
Maar als je daar overheen kunt stap-
d zal
aarin
Utrecht het zich jaren geleden met de keuze voor
Hertzberger niet gemakkelijk gemaakt heeft. Te
meer niet, omdat als situatie voor het toekomstige
muziekcentrum een uiterst problematische plek
was uitgekozen. Schreef Vitruvius in de eerste
eeuw voor Christus in het 5e van zijn „Tien boeken
over architectuur", dat voor het theater een zo
gezond mogelijke situatie in de stad moest worden
gekozen, Utrecht koos voor een tochtig gat tussen
het immense Hoog Catharijne en de oude binnen
stad.
Het voert te ver om hier de hele geschiedenis
vanaf dat moment op te rakelen. Het zal puntsge
wijs moeten gebeuren. De keuze in 1966 voor het
Vredenburg als situatie betekende, dat het muziek
centrum zou komen te liggen op de plek, waar een
overgang tussen Hoog Catharijne en de oude stad
tot stand gebracht moest worden. Dit probleem
heeft het plan jarenlang opgehouden. Zo stelde de
Utrechtse gemeenteraad zich bijvoorbeeld pas in
1970 achter het standpunt van Hertzberger (toen
nog samen met architect Spruit), dat een geprojec
teerde weg langs de oostkant van het plein een
onaanvaardbare doorsnijding van het gebied zou
zijn. Het is misschien goed om te memoreren, dat
tien jaar geleden opvattingen, die nu algemeen
onaanvaardbaar gevonden worden, serieuze dis
cussiepunten waren.
Een voorbeeld: „Wat men op het Vreeburg tot
stand wil brengen wordt een slecht compromis; de
afbraak van de bestaande bebouwing moet veel
consequenter worden doorgetrokken; men heeft
de grens van de vernieuwing zonder enige
noodzaak getrokken bij de lijn Vredenburg-
Lange Elisabethstraat, maar naar mijn idee moet
Hoog Catharijne verder de oude stad worden
ingebracht” (architect A. van Noortwijk in een
discussie in het Utrechts Nieuwblad van 5 oktober
1968).
eigenzinnig of „anders” zijn en die geïso
leerd zijn geraakt van de maatschappij,
zonder dat dat nu een ramp betekent,
aangezien Herzogs visie op die maat
schappij doordrenkt is van een zich af
zetten tegen dwingende, maar valse nor
men en waarden, en tegen een materiële
welvaart die de mens van zijn dieper
liggende mogelijkheden en bestaan ver
vreemdt.
Die geïsoleerde individuen iïe je bij
voorbeeld in Land des Schweigens Und
der Dunkelheit (1971), een ontroerende
documentaire over de doofblinde vrouw
Fini Straubinger, dié onder voor ons
ondenkbare en hopeloos lijkende om
standigheden blijft communiceren met
andere doofblinde lotgenoten. Zo’n ein-
zelganger is ook de ski-vlieger Walter
Steiner, die door Herzog gevolgd wordt
bij zijn gevaarlijke sprongen in Die Gros
se Ekstase des Bildschnitzers Steiner.
Ook in zijn recente speelfilms is Her
zog duidelijk solidair met markante indi
viduen in een hen onwelgevallige wereld.
Grote internationale bekendheid en drie
prijzen op het festival van Cannes ver
wierf Herzog met zijn magistrale Kaspar
Hauser-verfilming, Jeder für Sich und
Gott gegen Alle (1974), een wonderscho
ne en diep emotioneel vertelde film over
de man uit de vroege 19e eeuw, die na 25
jaar eenzame opsluiting in de burgerlijke
Duitse maatschappij terechtkomt, leert
lopen, leert praten en in aanraking komt
met de kunsten en wetenschappen.
Na enkele jaren komt Kaspar echter
tot de ontdekking dat hij het liefst weer
terug zou gaan naar zijn vochtige en
donkere kelder, omdat hij als outcast
misbruikt en niet geaccepteerd wordt en
met zijn simpele oprechtheid geen kant
op kan in een onoprechte maatschappij.
De rol van Kaspar Hauser werd ge
speeld door Bruno S., zelf ook een soort
Kaspar-figuur, aangezien hij tientallen
jaren opgesloten heeft gezeten in Duitse
gevangenissen en inrichtingen. Bruno S.
was dan ook de aangewezen persoon om
op zijn eigen, onconventionele manier de
titelrol te „spelen” in Stroszek (1977), het
Om met dat laatste te beginnen: ieder gebouw is
te beschouwen als het resultaat van een gevecht
tussen ontwerper en situatie, waarin hij moest
bouwen. Afhankelijk van hoe dat gevecht afloopt
zijn de achterliggende filosofieën van de architect
in meer of mindere mate af te lezen van het
gerealiseerde project. Omdat in de loop van dit
verhaal duidelijk zal worden, dat het Muziekcen
trum een fraaie illustratie van dit verschijnsel is,
lijkt het zinvol om-allereerst de ontwerper. Her
man Hertzberger, in het kort te introduceren.
Herman Hertzberger, ohder andere hoogleraar
in Delft, is een architect, die in diverse opzichten
hinkt op twee gedachten. Die term heeft in ons
taalgebruik een negatieve betekenis gekregen,
maar is hier positief bedoeld. Hertzberger heeft
aan de tweepoligheid, die kenmerkend is voor de
relatie tussen bouwer en samenleving, een werk
proces ontleend, dat slechts kan bestaan bij de
gratie van een wisselwerking tussen de twee. Zo
ontmoeten we ih hem een idealist, die zich pijnlijk
bewust is van de grenzen van het bereikbare, maar
die tevens bijna altijd tegen diezelfde grenzen
aanwerkt. Een provocerende stelling als: „We heb
ben hier in Nederland een knap bestuurde middel
matigheid, de allerslechtste dingen weet men knap
te vermijden, maar de erg goede ook" (Haagse
Post, 14 december 1974) bestrijdt hij al bouwende
zelf. En waar hij constateert, dat men als architect
meewerkt aan „de instandhouding en uitbreiding
van een wereld waarin alles te koud en te groot is"
(Forum, 24-3-1973), is hij zelf één van de eersten,
die voor een beschutter leefklimaat pleit
Dit dualisme is zichtbaar in zijn architectuur. Hij
meent bijzonder goed te weten hoe de mens zou
moeten functioneren, maar vermijdt dit al te con
creet voor te schrijven. Er ontstaan dan aanzetten
tot een bepaalde manier van functioneren (een
voorbeeld is het kantoor voor Centraal Beheer in
Apeldoorn uit 1972) of raamwerken, die door de
bewoners moeten worden ingevuld (bijv, de zoge
naamde Diagoonwoningen in Delft uit 1971). Als
ontwerper, die diep in zijn hart zijn vormwil tot in
de kleinste details zou willen uitdrukken, is hij als
een bezetene bezig zijn eigen invloed te relativeren
door de vormen zo vrijblijvend mogelijk te hou
den.
Iets dergelijks is oqk tp zien in Hertzbergers
aandacht Voor het sociale gebeuren. Hij ziet het
graag, constateert hoe het werkt en tracht vervol
gens de voorwaarden te creëren waarbij een ont
moeting tussen mensen gebaat is, zonder die ont
moeting zelf op te dringen. In zijn Montessori
school in Delft uit 1967 ontstond zo, tussen de
klaslokalen, een centrale ruimte, waarin leerlingen
en leerkrachten niet meer als onderdelen van een
klas, maar als leden van een totale schoolgemeen
schap een veelheid van activiteiten kunnen ont
plooien. Hertzbergers architectuur is kortom, ge
baseerd op een constant aanwezig en vruchtbaar
conflict en op een fundamenteel aftasten van gren
zen.
Uit dit natuurlijk verre van complete portret van
de architect kan de lezer terecht opmaken, dat
Hoog Catharijne met het Centraal Station van
Utrecht.
In de uitwerking van het voorlopig ontwerp is de
profilering van het gebouw duidelijker geworden
en heeft het een karakter gekregen waarin het
contrast met Hoog Catharijne nog sterker is ge
worden dan het al was. De spreiding van de vele
kleine plekken in het gebouw is consequenter en
de passages, die in het eerste ontwerp nog wat
modieus leken, zijn wat betreft dimensionering en
complexiteit zeer intrigerend geworden. Het heeft
er alle schijn van, dat het binnenhalen van het
straatgebeuren (wat Hertzberger al eerder toepas
te in zijn studentenflat aan de Weesperstraat in
Amsterdam uit 1966) hier gaat lukken. Temeer
daar de markt op het plein gehandhaafd zal wor
den.
- 3 ik---. ,^il
