mij
OVERZICHTSEXPOSITIE ERIC DE NIE IN SCHIEDAM
DE GALLISCHE ZIEKTE”: LOUIS FERRONS BESTE BOEK
<4
t. o,1 i
door Gees Straus
Persoonlijke emotie
Handschrift
Hartslag
Niet eerder heb ik met een recensie zoveel moeite gehad. Vaak komt
het voor dat je na het lezen van het boek en het doornemen van je
aantekeningen niet precies weet wat je nu eigenlijk zeggen moet en
gemakshalve leg je de schuld dan maar bij het boek zelf. Deze keer is dat
echter anders. De gallische ziekte, de nieuwe roman van Louis Ferron,
biedt zoveel mogelijkheden dat ik lang heb geaarzeld over het begin. Zou
ik Goethes Faust als uitgangspunt nemen of Het spel van de wilde jacht
van Gerrit Achterberg en in verband daarmee iets vertellen over de
archetypenleer van Jung? Hoeveel aandacht moest ik besteden aan de
filosofie van Nietzsche? Zou ik een vergelijking maken tussen Nathanael
Prohaska, Ferrons jongste hoofdpersoon, en de romanticus Kleist? Of lag
het daarentegen meer voor de hand de roman als een Grieks drama te
beschouwen en moest ik dus iets zeggen over Orestes en Elektra? En
dan was er natuurlijk ook altijd nog de giftige atmosfeer van de Weimar-
republiek, waarin een expressionistisch Berlijn dansend en zingend de
verloedering indraaide.
In
in
Zijn overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Schiedam is zopas geopend,
aansluiting daarop gaat de collectie naar het cultureel centrum in Venlo, terwijl Aemstelle
Amstelveen voor de maand januari op het programma staat. Daar tussendoor nog, in de
oktobermaand, een expositie in Haarlem waar Galerie Klein zijn werk combineert met dat van
plaatsgenoot Kees Bierman.
Vanwaar al die aandacht voor het werk van Eric de Nie? Het is allemaal op gang gekomen door
de belangstelling van Hans Paalman, directeur van het Schiedamse museum en als De Nie
inwoner van Haarlem. Anders dan het Frans Halsmuseum dat tot nog toe weinig waardering voor
het werk van De Nie kon opbrengen, wilde Paalman hem graag hebben. „Paalman zag indertijd
mijn schilderij. De werkelijkheid erachter. Vond dat een erg mooi schilderij. We zijn toen met elkaar
in contact gekomen en daar is tenslotte deze tentoonstelling uit voortgekomen. Paalman heeft me
ook geadviseerd om andere musea te interesseren. Dat heeft de tentoonstellingen in Venlo, waar
ik mijn werk onder auspiciën van het museum Van Bommel-van Dam laat zien, en Amstelveen
opgeleverd.”
w
X
|H -TT W i f
f 1* iik I
Schilderij voor
eerder spiegel
dan venster
I
9
Adembenemende diagnose
voe-
Louis Ferron
üid-
adig
I
het
laar
ilt u
in?
nt u
de
Het heeft Eric de Nie in de afgelopen jaren niet
aan bekendheid ontbroken. Hij behoorde tot de
vaste stal van de inmiddels gesloten galerie Fagel in
Amsterdam waar hij een behoorlijke krmg van
afnemers had. In 1975, vier jaar nadat hij de oplei
ding voor de akte MO-tekenen aan de Rietveld
academie had afgesloten, ontving hij de tweede
Billiton Van der Rijnprijs, een jaar later gevolgd
door de derde prijs voor de Europese schilder
kunst, hem uitgereikt in het Belgische Oostende.
Een paar maanden later verwierf hij de publiek
sprijs van de gemeentelijke aankopen in Haarlem.
Behalve de eenmansexposities bij Fagel nam hij
deel aan diverse groepsmanifestaties, onder meer
met De Groep in de Hallen en in Galerie Van, beide
in Haarlem.
De trits tentoonstellingen die vanaf heden gaat
lopen biedt voor het eerst een overzicht van de
ontwikkelingen zoals die zich hebben voorgedaan
vanaf het tijdstip dat De Nie de academie in Am
sterdam verliet. Die eerste tijd kan je omschrijven
als de „spijkerjasjes-periode” omdat zijn werk dan
gekenmerkt wordt door de overheersende aanwe
zigheid van de bekende Levi’s mode. Maar het is
goed om te weten wat daaraan is voorafgegaan, ook
al omdat De Nie toen nog niet met bepaalde aspec
ten van het foto-realisme bezig was zoals die nu zo
onmiskenbaar in zijn werk zijn terug te vinden.
Gedurende zijn studietijd werkte De Nie in natu
ralistische trant. Vaak vond hij zijn onderwerpen in
de industriële sfeer, een wereld waarin de technolo
gie het wint van de mens. Wijlen collega Hein
Steehouwer schreef over zijn grafiek: „Een modern
„los” handschrift, gepaard aan een klassieke zin
voor het constructief opbouwen van een vlak in
zwart en wit.”
Aan het einde van de studietijd dient zich een
kentering aan. De Nie maakt dan een ets met de
titel Hommage aan Jim Dine. De hoofdfiguur is
gestoken in een spijkerjasje. De stijl is puur realis
me, dat gegroeid is vanuit de waarneming van de
natuur. Het naturalisme, daarvoor zo vaak gehan
teerd, wordt nu verdrongen door een toeneming
van realistische details.
de hand gelegen dan dat Ferron
tot de slotsom was gekomen dat
zijn Duitse avontuur maar eens
afgelopen moest zijn. De gallische
ziekte is echter zo Duits als het
maar kan, behandelt in feite de
zelfde problematiek als de trilogie
en is desondanks Ferrons beste
boek!
werpen meer fotografisch ben gaan zien. Daar
naast ben ik ook meer gaan letten op het materiële
aspect van de dia, de technische samenstelling van
het materiaal dus. Op den duur werd de stof van die
spijkerjasjes alleen nog maar de aanleiding om te
gaan schilderen. Het schilderen ging haast lijken op
een dia-projectie.”
Al schilderend van de dia raak je met je werk dan
in een soort onderzoeksituatie, heeft De Nie ge
merkt. Hij gaat de spijkerjasjes op verschillende
manieren bekijken. De uitsnede wordt steeds gro
ter. Het begint met een jasje in zijn totaliteit neer te
zetten. Later volgt een uitvergroting van de details
en zelfs de structuur van stof wordt onderzocht. In
al die schilderijen en grafiekbladen is het fotografi
sche element onmiskenbaar: soms is het beeld zelfs
niet duidelijk, out of focus.
De verlossing die Prohaska met
behulp van zijn poëzie hoopt te
verwerven, slaat op het beslissen
de moment om in het tegendeel.
Zijn poëzie wordt gezien als het
heilig evangelie van de nieuwe
Drie werken die representatief zijn voor even
zovele periodes die Eric de Nie sinds 1972 heeft
doorgemaakt. Uit de spijkerjasjesperiode de olie
verf „Wat te denken van de werkelijkheid
(1972). De acryl" Drie Gratiën", aangekocht door
het Rotterdamse museum Boymans-van Beunin-
gen, dateert uit 1976, twee jaar later gevolgd door
..Schaduwprojectie" (acryl).
Prohaska verdringt en onder
drukt heel wat, en ook hij krijgt
bezoek van Mefisto, die hem be
looft poëzie te leveren als hij zijn
ziel verkoopt. Het is een bijzonder
knappe inhoudelijke en composi
torische vondst van Ferron in de
duivel twee vrienden van Prohas-
Twee vrouwen kijken m de ene richting, de derde in
een andere richting. Dat is doorgetrokken in de
hoeveelheid witte ruimte op het schilderij die zich 1,
als 1:2 verhoudt.”
i zal
s in
alle
ede
en
Eric de Nie: „De keuze voor dat spijkerjasje was
een directe en persoonlijke emotie voor me. Het
was mijn eigen jasje, dat uitgroeide tot een vol
strekt geïsoleerd motief. Ik schilderde aanvankelijk
nog naar de natuur, maar ik ben in die tijd ook voor
het eerst gaan werken naar dia-projectie. Dat was
gemakkelijker, ik hoefde het jasje niet steeds pre
cies zo neer te leggen. Maar belangrijker voor me
was dat het als het ware een maatstaf van werken
betekende, het systematiseerde meer.
Het feit dat het schilderen steeds meer op fotogra
feren ging lijken, gaf me een reden om meer te gaan
fotograferen. Je kunt wel zeggen dat ik mijn onder-
ook nog in staat zijn, wil je als
schrijver slagen, om het typisch-
Duitse te verheffen tot een meer
algemene menselijke problema
tiek. Louis Ferron slaagt daar op
een meesterlijke wijze in. Hij kan,
wat mij betreft gerust zijn, De
gallische ziekte is weer „een leuk
boekje” geworden.
In de zomer van 1977 wordt een periode afgeslo-
ten waarin de menselijke figuur in zijn naturalisti
sche verschijningsvorm werd afgebeeld. De mense-
lijke figuur blijft echter wel aanwezig in de vorm
van zijn zelfschaduw. De Nie: Je kunt het zien als
een soort Plato-achtige filosofie dat de mens alleen
in zijn schaduw aanwezig is.” Lacht relativerend.
„Maar je kunt het ook zien dat de geschilderde
toeschouwer een verlengstuk van de werkelijke
toeschouwer is. Ik heb nu het gevoel dat ik zelf voor
het doek sta en naar het oppervlak kijk. Ik schilder
minder het onderwerp schaduw dan dat ik een
soort oppervlaktebehandeling geef.” En over de
techniek: „Het hanteren van het dia-materiaal, het
onderzoeken van het fotografische materiaal is een
vast gegeven geworden.Een soort handhschrift.”
Vier jaar geleden begon De Nie aan een onder
werp dat hij nog altijd gebruikt, zij het in een iets
veranderde vorm. In 1975 ontstaat een schilderij
waarop een ander schilderij is te zien dat niets
anders is dan een leeg vlak. In een smalle rand om
het doek gebeuren van allerlei dingen die niet
precies zijn na te gaan. Die smalle marge is een
passe-partout met een symbolische betekenis ge- -
worden. Het schilderij krijgt de titel „de werkelijk
heid er achter”. De Nie: „Ik koos voor dat witte vlak
om het niet anekdotisch te maken. De feitelijk
aanwezige werkelijkheid is in dit schilderij minder
belangrijk dan het witte vlak van het bewuste doek I
dat in feite hèt schilderij voorstelt.”
Een jaar later onderzoekt De Nie de hoedanighe
den van lichtprojectie en het breken van lichtstra
len door water. Op de bodem van een bak water legt
hij een wit vlak dat door de lichtval wordt verte
kend. Het proces wordt ook zonder water gevari
eerd. In de tuin zet De Nie een wit vlak op de ezel,
fotografeert het geheel terwijl de zon de schaduwen
van de blaadjes van een struik op het vlak tekent. -»
tijd, als een daad van verachting,
maar hij zelf raakt verstrikt in
komplotten die van hem een speel
bal, een werktuig zullen maken.
Zo worden zijn heimelijke ge
dachten, eenmaal openbaar, als
de ideeën van de door hem bewon
derde Nietzsche, verkeerd begre
pen. Zo blijkt Schnutzi, een hoer
met wie Nathanael, dronken ge
voerd door een vriend, een woeste
nacht beleeft, niemand minder te
zijn dan zijn geïdealiseerde zuster.
Als zijn vriend na jaren de identi
teit van Schnutzi bekend maakt,
stort de wereld voor hem in. Niet
alleen heeft hij zijn gallische ziek
te, de syfilis, aan Schnutzi te dan
ken, maar ook is het hem duidelijk
dat hij zijn hoop op verlossing
temidden van dergelijke mensen
wel vergeten kan. Dit inzicht, en
de gevolgen van de syfilis, maken
hem voor de rest van zijn leven
bijkans stom.
Het werk uit deze periode geniet nog altijd een
zekere faam. De oud-directeur van de Levi’s vesti
ging in ons land kan er over mee praten: hij bezit
enkele doeken met „zijn” spijkerjasjes. De man was
zo enthousiast dat hij De Nie aanbood om muur
schilderingen voor Levi’s te maken. De Nie stelde
als voorwaarde dat ze er uit mochten zien als
schilderijen waarop het voorstel werd ingetrokken.
De relatie werd niet verlengd, toen De Nie het
verzoek afwees om affiches te gaan maken. „Dan
had je zo’n serie met blote billen gekregen als je nu
overal ziet. Dat vond ik niet in de lijn van mijn werk
liggen.”
Zo rond 1974 kwamen er veranderingen in zijn
werk en brak de periode aan waarin een afwijken
de perspectiefkeus centraal gaat staan. De Nie had
daarvoor al een groot doek gemaakt waarop drie
toeschouwers in hun spijkerkledij naar een schilde
rij staan te kijken. Het bewuste doek is zelf niet te
zien, de beschouwer ziet tussen het op de rug
afgebeelde drietal een witte ruimte. Vanaf dat
moment sluipt er steeds een groot wit vlak in zijn
werk, een gegeven dat in het meest recente werk
nog steeds voorkomt.
In het voornoemde schilderij van de drie kijkers
heeft het witte vlak een heel typische uitwerking op
de beschouwer: het confronteert je vooral met de
kijkers zelf. Eric de Nie: „Ik verwijs naar iets dat
voor het schilderij staat, dat er dus in feite niet is.
Door het onderzoek naar de oppervlaktestructuur
van de spijkerstof ben ik meer gaan kijken naar de
voorkant van de dingen, ook het platte vlak van het
schilderij behoort daartoe. Als je dat in je schilde
rijen gaat uitwerken heeft het voor de toeschouwer
tot gevolg dat hij onontkoombaar in het schilderij
wordt betrokken. Je kunt het zo zien: een schilderij
betekent voor mij eerder een spiegel dan een ven
ster. Ik wil het niet-zichtbare dat zich vlak voor het
schilderij bevindt weer zichtbaar maken.”
Dat wordt ook de lijn voor de periode van het
perspectief dat vanuit verschillende standpunten
wordt bekeken. Eerst maakt De Nie nog een serie
schilderijen waarin het witte, platte vlak een ruim
telijk accent krijgt. Hij creëert een spanningsveld
door twee figuren schuin van boven bekeken in een
verder lege ruimte te plaatsen, de blik gericht op
iets dat zich buiten onze waarneming bevindt. De
standpuntkeuze wordt vaak gevarieerd. In 1975
schildert De Nie voor het eerst een figuur met een
schaduw. Het wit krijgt dan meer betekenis, het
wint aan diepte. De volgende stap zijn de bekende
Drie Gratiën, drie vrouwen die elkaar omarmen en
van boven bekeken. De Nie: „Ik heb die drie vrou
wen neergezet zoals ze altijd worden afgebeeld.
In het begin van deze recensie
noemde ik verschillende mogelijk
heden om De gallische ziekte te
interpreteren. Ik kan in het kader
van een kranteartikel daar niet
helemaal op ingaan. Alleen dit: De
gallische ziekte kan heel goed ge
lezen worden als een individuatie
proces, als een poging het collec
tieve te overwinnen. Volgens Jung
„leidt het eerste stadium van het
individuatie-proces tot de erva
ring van de „schaduw”, die onze
donkere kant verzinnebeeldt". Ik
citeer nu uit Formule in den mor
genstond van A. F. R. Ruitenberg-
Het is bekend, dat Ferron vooral
geïnteresseerd is in de wisselwer
king tussen het individuele en het
collectieve. Steeds opnieuw zien
we in zijn proza de kleine burger
optreden wiens worsteling om ten
koste van wat dan ook belangrijk
te worden plotseling groen licht
krijgt van een samenleving die
dezelfde idealen koestert. Het tra
gische is echter dat die omhoogge
vallen kleine man uiteindelijk het
onderspit delft: hij gaat ten onder
aan zijn eigen idealen, die, een
maal in de samenleving gereali
seerd, onvermoede en angstaanja
gende vormen aannemen.
Zo vergaat het ook Prohaska.
Zijn geheime dromen en frustra
ties wil hij omzetten in gebeeld
houwde verzen. En die blijken
wonderwel aan te sluiten bij de
idealen van de nieuwe, de bruine
orde. Ook daar werd een gruwelij
ke inhoud in ogenschijnlijk
„mooie” maar staalharde vormen
gegoten.
Je zou je kunnen afvragen waarom De Nie het J
niet bij het fotograferen laat. Maar hij bekent dat Z'
schilderen toch wel erg leuk is. „Ik ben steeds meer 'J
gaan fotograferen, gaan arrangeren met dat witte 2'
vlak omdat ik fotografeer als schilder. Dat heeft te jl
maken met mijn manier van zien. Het leuke van
schilderen is de opbouw van de kleurlagen, het
laten ontstaan van een beeld dat toch anders is dan
de dia. Wat ik in de schilderkunst interessant vind.’
is dat je met een wit vlak zit waarop je iets kunt
projecteren. Het bewerken van dat vlak gebeurt
zodanig dat je van te voren geen overzicht hebt van
wat je tenslotte krijgt. Met foto’s heb je wel een
overzicht. Ik werkte aanvankelijk in het donker,
dus met een rechtstreekse diaprojectie. Daaruit
ontstaat een automatisch schildersproces, een soort
van onderbewust gebeuren. Je kunt het zien als de
hartslag van je hand.”
de Wit, een studie over het dicht
werk van Gerrit Achterberg. In
dit boek staat vooral Het spel van
de wilde jacht centraal. Mevrouw
Ruitenberg merkt vervolgens op:
„Dit alter-ego van de mens is in de
kunst in velerlei vorm gepersonifi
eerd (bijvoorbeeld Faust tegeno
ver Mefisto, zijn donkere scha-
duwbroeder). De schaduw beli
chaamt in het algemeen die eigen
schappen, die we plegen te ver
dringen en te onderdrukken. Al
naar gelang de schaduw tot het
gebied van het Ik of tot dat van het
collectieve onbewuste behoort,
neemt zij een persoonlijk of een
collectieve vorm aan, zij kan dus
ook de gedaante hebben van
iemand uit onze gezichtskring”.
Centraal in de roman staat Na
thanael Prohaska, student en lief
hebber van de poëzie, die, zo als u
weet, zich bij voorkeur met illu
sies bezig houdt. Prohaska is na
een gecompliceerde jeugd terecht
gekomen in Heidelberg en stu
deert daar rechten. In het woelige
studentenmilieu van de Weimar-
republiek komt hij In contact met
de eerste nationaal-socialisten,
met communisten en nihilisten.
Prohaska sluit zich nergens bij
aan. Weltfremd als hij is, heeft hij
een „hoger” ideaal. In zijn jeugd is
hij op wrede wijze gescheiden van
Olimpia, een door hem hevig ge
ïdealiseerd zusje met wie hij zijn
eerste erotische spelletjes speelde.
Zijn herinneringen daaraan staan
garant voor een levenslange ge
spletenheid: enerzijds brengen zij
hem van tijd tot tijd opnieuw in de
hoogst denkbare extase, ander
zijds vervullen zij hem van een
grondeloos schuldbesef. Prohas
ka poogt die disharmonie te be
dwingen door middel van de poë
zie, door middel van de illusie.
Zijn panische angst voor de lust,
wil hij bezweren in vaste vormen
omdat hij denkt dat hij eerst dan
In Het nieuwe proza (interviews
met jonge auteurs) komt de vol
gende dialoog voor tussen Ferron
en de vragenstellers: „Je moet wel
verdomd veel gelezen hebben
voor je jouw boeken begrijpen
kunt”. „Dat denk ik wel ja, en ik
hoop altijd dat de lezer dezelfde
achtergrondkennis heeft. Dat heb
ben ze niet altijd, maar ik probeer
zodanig te schrijven dat het, ook
al heb je die informatie niet, toch
leuke boekjes zijn”. Dezelfde ach
tergrondinformatie bezit ik niet,
en die zal voor de meesten van ons
voorlopig ook wel niet te verwer
ven zijn. Wat daar immers voor
nodig is, is allereerst een niet afla
tende belangstelling voor acht
tiende- en negentiende-eeuwse
Duitse romantici, vervolgens het
vermogen om het wezenlijke van
teksten in latere tijden te herken
nen en uiteindelijk moet je dan
ka te laten samenvallen. Alle
reerst is dat Spalanzani, een min
derwaardig sujet, die de huik naar
de wind zet en het als non-valeur
weet te brengen tot onderminister
van Cultuur en Propaganda. Qua
typering vertoont hij met zijn „ei
gen souvereine willekeur/verhe-
ven boven noodlot en malheur”
nogal wat overeenkomst met de
chauffeur uit het gelijknamige ge
dicht van opnieuw Gerrit Achter
berg. Behalve Spalanzani, die zich
de filosofie van Nietzsche eigen
heeft gemaakt („Gelijk heeft wie
naar het hoogste streeft”), is Me
fisto ook een afspiegeling van dr.
Coppelius, beroemd dichter, in
wie we de expressionistische Gott
fried Benn (1886-1956) herkennen.
Coppelius verwoordt als nihilis
tisch poëet het kwaad; voor hem is
de beste mens, de mens die een
machine is. Beïnvloed door deze
duivelse machten schrijft Prohas
ka, als speelbal en woordvoerder
van de groten, zijn „op maat en
rijm gezette mengeling van haat,
sentiment en verachting”.
Wat Ferron wil aantonen is dat
in deze wereld noch het ironisch-
afstandelijke van mensen als Tho
mas Mann, noch het geëxalteerde
van lieden als E. Th. A. Hoffmann
uitkomst kan bieden. Iedereen die
ons lijden op deze wereld een
schijn van zin poogt te geven, zal
vroeg of laat met de definitieve
nederlaag geconfronteerd worden
en vast moeten stellen dat er geen
verlossing is.
Ferron heeft met deze thema
tiek Duitsland en de jaren dertig
ver achter zich gelaten en de ro
mantische vrijage tussen schuld
en verlossing op een universeel
niveau gebracht. Het resultaat is
een grootse roman.
WIM VOGEL
Het getuigt van moed, en van
zelfkennis, dat Ferron ook dit
boek in het interbellum van deze
eeuw heeft gesitueerd. Immers,
met de roman De keisnijder van
Fichtenwald (1976) leek een trilo
gie voltooid, waarin Ferron de
schijnwereld die het fascisme is.
analyseert. In Turkenvespers
(1977) laat hij met name de exis
tentiële twijfels zien waar het fa
scisme later wel raad mee wist.
Een sterke roman was het echter
bepaald niet en wat had meer voor
van zijn schuldcomplex verlost zal
zijn als hij erin slaagt om de
schanddaden die hij, in zijn visie,
met zijn zusje bedreef, en die hem
voor altijd ongeschikt voor de lief
de gemaakt hebben, te verwoor
den in een daartoe geëigende
vorm.
met
jen-
isch
Louis Ferron: De gallische ziekte Am
sterdam. 1979. Uitgeverij De Bezige
Bij. Prijs: .1 32.50.
'1,
i.
