Produkties
Toonaangevend theater uit Berlijn
Kinderen
Grips
3
verander je in
het theater niet
e-
De Schaubühne
De beweging van
>3
1968 is
e-
Meer schrijvers
in de cel
ra
voorbij”
I
s
F#
Finalisten Brusselse
Elisabeth-concours
12
13
ZATERDAG 24
M E I
1980
DEMOCRATISCHE WERKMETHODEN KENMERK VAN SCHAUBÜHNE EN GRIPS
Fricties
Illusies
O
to
Identificeren
Angst in de zaal
KUNST
rant
door Joop van Beek
door Joop van Beek
AMSTERDAM. Het Holland Festival heeft de
hand weten te leggen op twee Westduitse theater
groepen, die al jaren toonaangevend in het Europe
se toneelaanbod zijn. De twee gezelschappen: de
Schaubühne am Halleschen Ufer en het kinder- en
jeugdtheater Grips, beide gevestigd in Berlijn, ont
stonden in de democratie-revolte, eind jaren zestig-
begin jaren zeventig, en werkten mee aan de bewe
ging, de Schaubühne met Die Mutter van Brecht,
Grips met een viertal anti-autoritaire kinder-
stukken.
n
j
„Daarbij is dit gezelschap er achter ge-
ings-
sloof-
intie!
:euze
BERLIJN „Ik geloof dat de basis
voor het ijzersterke contact dat wij
met ons publiek hebben, ligt in het
feit dat wij de jeugd in het middel
punt zetten, hun problemen serieus
nemen fen, hoewel de stukken om te
lachen zijn, niet grappig over hen
doen. Dat is essentieel als je het voor
jeugd onbekende medium theater in
schakelt om hen materiaal in handen
te geven waarmee ze zelfstandig hun
eigen situatie kunnen bezien of mis
schien veranderen”.
Elf jaar lang is Grips in inmiddels 23
stukken vanuit deze wetenschap te werk
gegaan, al is het de groep en zeker de
schrijvers pas in de laatste vijf jaar hele
maal helder geworden hoe men de groeps-
doelstelling doeltreffend in de stukken
kan verwerken.
Het ruimte geven aan meebeslissen, meedenken, vond binnen
de twee gezelschappen zoveel gehoor, ook nog nadat de storm
van de revolte ging liggen, dat de Schaubühne en Grips tot aan
vandaag democratische werkmethoden zijn blijven hanteren, die
de theatraliteit van de gezelschappen een geheel eigen gezicht
hebben gegeven.
De Schaubühne is wellicht de meest illustere van de twee door
de wijze waarop de groep al vanaf haar ontstaan de samenhang
tussen politiek en ethiek in elk project tot op de bodem uitzoekt.
„Deze werkwijze moet het gezelschap”, zo zegt regisseur Peter
Stein, die een niet weg te wissen stempel op het gezelschap heeft
gedrukt, „tot een onderzoekplaats maken waaruit getoond kan
worden wat aan theatrale actie en activiteiten mogelijk is”.
„Gelukkig brak dat gevoel door dat we
ons in het stuk in een intellectuele toe
stand bevonden die niet de onze was,
maar dat we door Gorki met een politieke
voorgeschiedenis werden geconfronteerd.
Die afstand vereiste dat de spelers de
intellectuele aard van hun eigen politieke
situatie goed moesten leren begrijpen. Ze
moesten het zich realiseren en hanteren,
het pragmatisch beoordelen, zowel als het
verstandelijk emotioneel beoordelen...”
„Dergelijke verhoudingswijzen tussen
toen en nu laten ons een stuk niet tot een
politiek manifest maken, zonder dat er
een noodzaak voor is. In 1970 was er voor
ons een noodzaak, toen was er een bewe
ging aan de gang, toen speelden we Die
Mutter van Brecht, een stuk om toeschou
wers bepaalde vormen van politieke strijd
te leren. Dat werd dan ook prompt door
de vakbonden verboden”.
„Voor die tijd was Die Mutter heel be
langrijk voor ons, want het is nooit een
voorbereider voor nieuwe politieke ont
wikkelingen geweest. Dat is iets wat thea
ter nooit zal kunnen, het kan iets steunen,
misschien beïnvloeden. De beweging van
toen is voorbij, er is op het moment niets
te steunen met dit gezelschap”.
„Als we toch een vorm van politiek
activerend theater willen spelen, dan moe
ten we het gezelschap veranderen, ons in
dienst stellen van een arbeidersstrijd als
onlangs in Zweden. Dan moeten we ons
direct politiek manifesteren. Maar ik zeg
dat ook dat niet meer zou lonen. Er zijn
zaken op het moment die niet goed zijn om
te spelen, niet omdat het politiek ongun
stig zou zijn, maar omdat het medium
theater daar niet geschikt voor is. Politiek
theater heden is theater dat politiek geën
gageerde mensen iets laat zien dat niet de
realiteit is”.
bevonden. Wij waren als de „Sommergas-
te” van een soortgelijk kleinburgerdom,
niet analoog, maar er waren overeenkom
sten”.
ties van vaders en moeders (Mannoman),
Derde-Wereldproblematiek (Banana)
gaan behandelen”.
De Belgische radio en televisie zullen
van maandag af dagelijks aandacht beste
den aan het Elisabeth Concours, waarvan
de gehele finale wordt afgewikkeld in het
Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.
STOCKHOLM (Reuter). Er zitten
meer schrijvers in de gevangenis dan ooit
tevoren. Dit zei de scheidende voorzitter
van de Internationale Vereniging van
Uitgevers (IPA), Per A. Sloegren, vrijdag
in Stockholm.
Joop van Beek sprak in Berlijn met Volker Ludwig, zakelijk
leider en schrijver van Grips, en met Jan Kauenhowen, tien
jaar lang de regieassistent van Peter Stein. Zie ook de Holland
Festivalpagina in onze wekelijkse weekendbijlage Erbij.
De finalisten zijn Andres Cardenes-Cu-
evas, Peter Zazofsky, Irina Tseitlin en
Sung-Ju Lee uit de Verenigde Staten; de
Belgische Veronique Bogaerts; de Japan
ners Ruriko Tsjukahara, Takashi Shimi
zu en Yuzuko Horigome; de Roemenen
Eugène Sarbu en Mihaela Martin en ten
slotte de Polen Teresa Glabowna en Piotr
Milewski.
(Van onze kunstredactie)
BRUSSEL. De Internationale Mu-
ziekwedstrijd Koningin Elisabeth voor
Viool in Brussel heeft de derde belang
rijke fase bereikt. De tweede selectieron
de is voorbij en dat houdt in, dat de
twaalf finalisten bekend geworden zijn.
Zij zullen van maandag aanstaande tot
en met zaterdag 31 mei moeten strijden
om de uiteindelijke klassering in dit
zwaarste aller vioolconcoursen.
Grips heeft wat langer tijd nodig gehad om tot een vaste
werkmethode te komen, maar uiteindelijk vond ook zij een
werkwijze waarin politieke stellingname afgepast werd aan de
kracht van het medium theater. Dat heeft de groep, wel de
Schaubühne voor kinderen genoemd, een produktie- en speelstijl
opgeleverd die door heel Europa navolging kreeg, zelfs zo dat
Grips’ stukken meer in'het buitenland dan in Duitsland worden
gespeeld.
De conservatieve krachten in de Bondsrepubliek zijn hier niet
rouwig om. Zij zien Grips liever gaan dan komen. „Voor kinde
ren moet je sprookjes spelen”, vinden zij. In het vorig jaar met 1,3
miljard mark gezegende Duitse theaterbedrijf vallen de acht a
tien groepen die een gelijke doelstelling hebben als Grips (jeugd
bewust maken) buiten de boot. De opmars van Grips echter lijkt
niet te stuiten.
„Dat zijn voor kinderen „erge” stukken.
Net als Doof bleibt doof over het school
systeem, daar kunnen ze niets aan veran
deren. Zij kunnen een arbeidsproces, een
schoolsysteem niet hervormen, ze kunnen
er wel inzicht in krijgen, hun denkmodel
len daarover veranderen. De allerliefste
stukken voor hen zijn de grote volkslotge-
vallen, als in Starker als Superman over
gehandicapten, waar zij zich betrekkelijk
veilig mee kunnen identificeren”.
„Wat wij brengen is een sociale fantasie,
niet een revolutionaire fantasie als bij
voorbeeld een groep als Proloog. Vooruit
of achterom kijken heeft bij kinderen of
bij jeugd geen enkel nut. De Frankfurter
Algemeine noemde Die Schönste Zeit im
Leben een onpolitiek stuk omdat we de
jeugd niet laten zien hoe het komt dat ze
werkloos zijn. Dat laten we inderdaad niet
zien, het zal de jeugd een biet zijn hoe ze
werkloos zijn geworden, het gaat erom
dat ze werkloos zijn. Een soldaat 'die zijn
voet verliest in de oorlog vraagt zich ook
niet af wie die oorlog is begonnen
„Misschien, als we dns steeds groter
wordende publiek vertrouwd hebben ge
maakt met onze werkwijze, dan hebben
we de kans om, zeg over een periode van
nog eens tien jaar, ons inmiddels volwas
sen publiek iets meer te geven dan alleen
maar mogelijkheden tot het vinden van
privé-oplossingen. We hebben nu al een
eerste stap in die richting gemaakt met
Ein Linke Geschichte, een ,volwassenen-
stuk over wat er van de jaren zestig-
beweging is overgebleven. Vanuit theater-
kringen is er al verzet gekomen. Wij zijn
een kinder- en jeugdtheater en wat doen
we nu? Nog steeds jeugdtheater maken
zeggen wij dan, want Ein Linke Geschich
te noemen wij een stuk voor mensen van
af 16 jaar...”
rijn-Westfalen. Hoewel, ergens moeten we
de CDU nog dankbaar zijn ook. Als zij
niet zo extreem anti waren geweest, had
de SPD ons niet zo fervent in het stadsbe
stuur gesteund. Financieel hebben we
niks te klagen nu...”
„Maar terug naar het onderwerp, je
kunt slechts in het privéleven iets veran
deren. Van rechts zul je nooit links ma
ken, iets wat trouwens voor volwassenen
ook geldt. Wat wij willen is dat onze stuk
ken een aanzet geven tot het vinden van
oplossingen. Het echte werk, thuis of waar
dan ook, zal uit de rijpheid tot actie van de
kinderen zelf moeten komen..?’
„We spelen stukken met sterk verschil
lende thema’s. De eerste vier beperkten
zich tot situaties thuis, het autoritair ge
drag van ouderen. Later zijn we ook on
derwerpen als buitenlandse werknemers
(Ein Fest bei Papadakis), arbeidsffustra-
„In landen waar de vrijheid om uit te
geven al problematisch was, is de situatie
niet verbeterd, maar eerder verslechterd.
Maar het is verontrustend dat er in landen
die als vrij worden beschouwd nu econo
mische en politieke druk wordt uitgeoe
fend”, aldus de Zweedse uitgever.
Sjoegren gaf hiermee de voornaamste
bevindingen weer van het IPA-congres
dat is bijgewoond door 850 afgevaardig
den uit 34 landen.
De president van de internationale
schrijversvereniging (PEN), Per Waest-
berg, en de Zuidafrikaanse schrijver An
dre Brink, riepen de afgevaardigden op
het werk van dissidenten en schrijvers die
in eigen land worden geboycot of die daar
gevangen zitten, uit te geven.
De IPA heeft de Spaanse uitgever Ma
nuel Salvat tot nieuwe voorzitter gekozen.
Hij zal het volgende congres van de ver
eniging voorzitten dat in 1984 in Mexico
zal worden gehouden.
Volker Ludwig: „Sommige spelers heb
ben zelfs exacte voorbeelden, alleen het
gevolg daarvan is dat zij zich bewust
beperkingen in het spel moeten opleggen.
Totale inleving in de rol kan op toneel
gevaarlijk zijn. We hebben het meege
maakt dat een speler volledig in zijn rol
kroop en dat riep direct angst op in de
zaal. Kinderen sloegen de handen voor de
ogen”.
„We moeten een bepaalde afstand be
waren waarin de kinderen de gelegenheid
krijgen om te oordelen. Ze moeten het
theater en thuis kunnen scheiden, en wan
neer wij ons in de juiste mate distantiëren
van volledige inleving, verstaan kinderen
die kunst erg goed. De toneelmoeder is
hun echte moeder niet. Die afstand is
goed, en wat blijkt na afloop, dat de
kinderen die vervreemding, die haast
Brechtiaanse vervreemding, Zo perfect
begrepen hebben dat ze niet over het stuk
maar direct over thuis praten”.
„Het is een delicaat werkje maar als je
de juiste dosis gebruikt, zoals wij, dan
hoeft geen volwassen mens bezorgd te zijn
dat de kinderen thuis gaan doen wat de
Grips-kinderen op het toneel doen. Wij
kunnen zelfs met onze stukken geen exact
na te volgen actie op kinderen overbren
gen. Je kunt kinderen niet mobiliseren
onder termen als solidariteit, dat zegt ze
niets. Ja wij, als studenten, wij hanteer
den begrippen als solidariteit zonder
moeite, maar kinderen zijn zich nog zo
slecht zelfbewust dat ze de interesse voor
het „samen-sterk” niet eens op kunnen
brengen”.
De Schaubühne am Halleschen
Ufer speelt in het kader van het Hol
land Festival drie van haar produk
ties: het in maart 1977 in première
gegane Die ganz begreifliche Angst
vor Schlagen van Georges Courteli-
ne, Gross und Klein van voormalig
Schaubühne-dramaturg Botho
Strauss (dit stuk ging december ’78 in
première) en het in februari ’80 voor
het eerst getoonde Aus der Fremde
van Ernst Jandl.
Grips speelt maar liefst 22 maal
met zeven produkties, te weten: Max
und Milli, voor kinderen vanaf 5 jaar,
Die Schönste Zeit im Leben voor
jeugd vanaf 13 jaar, Banana voor
jeugd vanaf 8 jaar, Ein Fest bei Papa
dakis voor kinderen vanaf 8 jaar,
Spaghetti mit Ketchup voor kinderen
vanaf 5 jaar, Starker als Superman
voor kinderen vanaf 8 jaar en het
„volwassenenstuk” Eine Linke Ge
schichte.
Hoewel de groep het vermoeden
heeft dat haar publiek merendeels zal
bestaan uit volwassen geïnteresseer
den, zal de kinderbegeleiding worden
verzorgd door Robbert Baars van de
Utrechtse kindertheatergroep Rats.
komen dat we onze stukken voor een
soortgelijk kleinburgerdom als wein
Sommergaste signaleerden, spelen. Dat
we voor arbeiders spelen? Nee, daar heb
ben we ons nooit illusies over gemaakt,
zoals het ons ook nooit hoog heeft gezeten
mensen een mening in te laten nemen”.
„In die zin zijn we een politiek gezel
schap en spelen we politieke stukken van
Botho Strauss en Franz Xaver Kroetz,
authentieke stukken ook omdat het stuk
ken zijn die over óns gaan, mensen die
steeds minder proletariër worden, die
misschien ooit wel eens in een fabriek
hebben gewerkt maar hun affiniteit met
arbeiders meer en meer verliezen”.
Terug naar de Schaubühne-methode.
Kauenhowen: „Die kost tijd, veel tijd. De
première van de Orestie was oorspronke
lijk in maart gepland, maar hij werd afge
last, zoals hij nu weer afgelast is. De critici
zeiden: typisch Schaubühne, alles moet
weer zo precies en perfect en wereldknap,
ze hebben altijd meer tijd nodig. De enige
reden waarom die première is afgezegd
was omdat Peter Stein de hele Orestie nog
eens ging vertalen. Dat is symptomatisch
voor dit gezelschap, dat men Duitse verta
lingen bekijkt, Franse en Engelse verta
lingen bekijkt en vergelijkt en bemerkt
dat het niet overeenkomt. We haalden een
versie uit de DDR en die bleek op de
repetitie te plat. Dus toen ging Peter verta
len en dat duurde een aantal weken
„Dat alles heeft niets te maken met
Duitse gründlichkeit, maar gewoon met
een werkmethode van het gehele gezel
schap, niet van Stein alleen, die zijn gelij
ke niet kent. We nemen daar de tijd voor,
komen ook nooit in financiële problemen
zolang we maar zorgen dat er toeschou
wers komen en produkties worden ge
maakt
„Produkties, gemiddeld drie per jaar,
toeschouwers, altijd uitverkocht. De
Schaubühne is van het begin af aan steeds
succesvol geweest, maar dat komt niet
omdat hier de beste spelers zijn, en omdat
hier de beste regisseur is. Het is de totale
ontwikkeling die het gezelschap hëeft
doorgemaakt. De Schaubühne is niet Pe-
„Maar”, zegt Peter Stein, „in die samen
hang is nog een belangrijk element en dat
is de speler zelf. En om tè weten hoe zijn
rol in dat geheel is, zal hij eerst terug
moeten naar dé oorsprong van zijn mé
tier”. Dat is wat Stein in ’74 al zijn Übun-
gen für Schauspieler, in een Antikenpro-
jekt poogde, dat is wat hij nu weer doet
met de Orestie.
„Er zijn veel speculaties over het ont
staan van het métier. Maar hoe is een
toneelspeler ontstaan, was hij alleen of in
een groep, hoe heeft hij zich dan als een
ling, in die groep gemanifesteerd? Een
historisch métieroverleg als dit is voor de
Schaubühne van grote importantie omdat
met het ontstaan van het toneelspel iets is
gevormd dat je democratie kunt noemen.
Er zijn vele vormen van democratie, maar
de bron is toch ergens bij de Orestie
ontstaan”.
„Nu, die verbinding tussen het eigen
métier dat in een bepaalde tijd volwassen
werd met natuurlijk een reuze voorge
schiedenis, en de ontwikkeling van een
politieke vorm die in Europa niet meer is
weg te denken. Die kruising eigenlijk, het
zoeken naar waar politiek en esthetica
elkaar snijden, dat is de eminente behan
deling van een Orestie. Dat is een methode
die in andere stukken evengoed wordt
uitgevoerd”.
„Naar volledige authenticiteit kunnen
we niet streven. Elk facultatief onderzoek
brengt nieuwe thesen aan het licht zodat
men slechts kan spelen wat vandaag be
kend is. Dat is de handicap, waar je niet
omheen kan. Net doen of je er toen bij was
kan niet”.
„Dergelijke onderzoeken naar historie
van het métier, van politiekvormen, is
enorm belangrijk gebleken in bijvoor
beeld een project als Sommergaste van
Gorki, eind 1974. Het snijpunt esthetiek-
politiek lag toen zo bedrieglijk bij de situ
atie van ’68-’7O waarin wij ons hadden
De jury bestaat uit Dorothe Delay
(USA), Eugenia Uminska (Polen), Edith
Volckaert (België), Raymond Gallois-
Montbrun (Frankrijk), Franco Gulli (Ita
lië), Alberto Lysy (Argentinië), Yfrah Nea-
man (Engeland), Ricardo Odnoposoff
(Oostenrijk), Ruggiero Ricci (USA), Mi
chel Schwalbé (Frankrijk), Berl Senofsky
(USA), Henryk Szeryng (Mexico), Yoshio
Unno (Japan), Hneri-Emanuel Koch (Bel
gië), Carlo van Neste (België) en Yehudi
Menuhin (USA). Voorzitter van de jury is
Marcel Poot.
Volker Ludwig: „Het leeftijdsverschil
I tussen ons en de kinderen, de jeugd, is
groot. Wat weten wij nu nog van hoe wij
als kinderen dachten. Een groot deel van
ons werk heeft de eerste jaren dan ook in
het teken gestaan van gesprekken voeren.
Gesprekken die moeilijk tot stand kwa
men omdat de kinderen niet zoals nu naar
ons kwamen, maar wij naar hen moesten
i gaap. En als we bij elkaar waren, verliep
het contact nog uiterst moeilijk”.
„Maar na verloop van tijd, toen onze
stukken door een groter aantal kinderen
en jeugd werd bekeken, verliepen de con
tacten, meestal in buurthuizen, of in ruim
tes door de kerk beschikbaar gesteld, al
veel en veel beter. Grips werd een begrip
en men kwam niet alleen in schoolver
band, maar ook op eigen initiatief naar
ons kijken en met ons praten. Dat heeft
ons zoveel materiaal opgeleverd dat we nu
nog jaren vooruit kunnen”.
„In de latere jaren is ook het idee ont
staan om hechter samen te gaan werken
met ouders en leraren omdat die per slot
van rekening de kinderen het beste ken
nen. Wij maakten ter voortzetting van de
voorstellingen Nachbereitungsheften,
boekjes waarmee op school of thuis ver
der gewerkt kon worden. Toen bleek ook
hoe afhankelijk we waren van de opvat
ting van de leraren over onze voorstellin
gen. Men vond ons te radicaal, te indoctri
nerend, meningen die ons sinds ons be
staan achtervolgen. Nu is zo’n mening niet
erg, het gevaar van de anti-gestemde lera
ren was dat zij onze stukken 180 graden
omdraaiden, precies onze boodschap ver
nietigden...”
„Gelukkig troffen en treffen we veel
leraren, veelal hen die de ’68-beweging
actief mee hebben gemaakt, die ons hel
pen, kinderen onder schooltijd brengen,
ons onderwerpen leveren, onze liedjes,
een belangrijk element in al onze voorstel
lingen, in de muziekles met de klas nazin
gen. Mede door hen is het contact met
kinderen, met jeugd geïntensiveerd. De
gesprekken werdén allengs beter en we
kregen een steeds beter beeld van hoe we
i wel-
iet op
Als U
*en.
dramaturgisch te werk moesten gaan”.
„Wat speel je en wat speel je niet in een
voorstelling en hoe moet je spelen? Identi
ficatie, het basisingrediënt voor herken
ning, bereik je via realistisch spel. Echter,
een natuurgetrouwe kopie van de werke
lijkheid maken is het theater niet gegeven,
en dat maakt niet zoveel uit. Je kunt in
veel gevallen abstract te werk gaan maar
er zijn een aantal details die moeten
kloppen”.
„Juist dat vinden van die details is de
moeilijkheid. Misschien niet eens zo zeer
voor de kinderen vanaf 5 jaar, die accep
teren al snel. Het wordt echter kritisch bij
jeugd vanaf 12, 13 jaar. Die zijn veel
sceptischer. Een stuk als Die Schönste
Zeit im Leben, over de uitzichtloosheid
die de huidige tijd voor jeugd met zich
meebrengt, moet kloppen met zaken als
kleding bijvoorbeeld. Je moet niet met een
pully van vorig jaar op toneel staan. Dat
soort ogenschijnlijke kleine dingen ma
ken je stuk ongelooflijk ongeloofwaardig
als je ze over het hoofd ziet. Het is een
proces van jaren om daar achter te
komen”.
De schrijvers, waaronder Ludwig bij
uitstek, hebben inmiddels de kunst leren
verstaan op het lijf van de acteurs te
schrijven. De spelers zelf spelen echter
niet zonder meer wat hen voorgeschreven
wordt. Zij nemen zelf een groot /deel uit
hun ontmoetingen met jeugd in het stuk
mee.
BERLIJN. Jan Kauenhowen:
„Actualiseren, dat interesseert de
Schaubühne niet. Wij peinzen er niet
over een misdadiger in de Orestie tot
een terrorist van vandaag te maken.
Dat is van een onpolitieke platheid.
Dat is zoeken naar een analogie die er
helemaal niet is. Je maakt een veel
kritischer stap door te onderzoeken
wat die misdadiger een crimineel in
zijn tijd maakte, wat was het voor een
tijd, hoe hebben de gebeurtenissen
toen doorgewerkt in de geschiedenis?
Botweg analoog maken is onzin,
Dutschke was ook geen Marx.
Maarzonder Marx was een
Dutschke niet mogelijk geweest, was
een Marcuse niet mogelijk geweest.
Die samenhang zoeken heeft zin
„Artistiek was dit belangrijk, zoals het
ook belangrijk is geweest dat er andere
regisseurs kwamen die andere wijzen van
theater-maken binnenbrachten. Dat start
te al in 1972 met de eerste Gruber-ensce-
nering. Gruber had andere arbeidsmetho-
den (hij zette Shakespeare’s Winterreis in
het Berlijnse Olympiastadion) en dat
heeft de spelers ook beïnvloed. Godzij
dank leidde dat niet tot fricties als: ik kan
niet met die regisseur werken, ik wil
dieOok voor Stein is die verfrissing
belangrijk geweest. Een Robert Wilson
(regisseerde vorig jaar Death Destruction
Detroit) heeft grote invloed, theatraal
dan, op hem gehad”.
„Resumerend is het succes te verklaren
door het samengaan van goede mensen en
goede omstandigheden. Als wij
Shakespeare ontleden, zien hoe zijn stuk
ken zijn opgebouwd, hoe de wetenschap
was toen, hoe de schilderkunst, hoe de
verhouding met Spanje in die tijd was,
dan heb je daar mensen voor nodig die
daar cursussen over kunnen geven. Als je
zo’n man niet hebt moet je er niet aan
beginnen. Dat betekent niet dat het alle
maal toevallig is dat het goed is gelopen^
nee, je start zo’n cursus als je de man
hebt”.
„Een persoon als Botho Strauss (voor
heen dramaturg bij de Schaubühne, thans
veel gespeeld toneelschrijver en auteur),
zijn Gross und Klein speelt de Schaubüh
ne in het Holland Festival, het is belang
rijk dat hij hier is geweest, dat hij heeft
meegewerkt aan het Kleist-project (1972),
dat hij heeft mee bepaald aan de construc
tie van onze werkwijze. Maar het was niet
zo van even in het telefoonboek kijken, en
hé, die nemen we
„We hebben steeds de kennis van wie bij
ons is binnengehaald gemeten aan het feit
dat dit geen gezelschap is van archeologen
of chemici of literatoren. Dat is belangrijk
geweest in het ontstaan van een werkpro
ces waarin iedereen als gelijkwaardig
werkt. Men komt met ideeën, praat over
dingen, niet vanuit een moreel oogpunt,
maar omdat het hen interesseert. Als het
niet leuk was, was het allemaal nooit
gebeurd
ter Stein. Als hij hier een opera wil maken
dan kan hij dat niet omdat de spelers niet
kunnen zingen. Dat toont zijn afhankelijk
heid van de speïèrs. Zijn wil is niet wet, is
niet immers de kracht van de Schaubühne
de democratische manier van werken?”
„Een democratie die zich naarmate het
gezelschap groter werd (meer dramatur
gen, meer regieassistenten) in rustiger
vaarwater ging begeven. Bepaalde ar-
beidsmethoden bleken niet langer haal
baar. Zestig uur per week kon niet ieder
een meer opbrengen. Dat is de rust en
daaruit de motivaties ten goede ge
komen”.
Speelscènes uit Die ganz begreifliche Angst vor Schlagen van de Schaubühne (foto boven)
en Die schönste Zeit van Grips (foto onder).
„Met kapitalisme, klasseverschilleri,
moet je ook niet aankomen. Een directeur
wordt door kinderen niet als het toon
beeld van kapitalisme gezien, hij is ge
woon een baas die wel of niet rot doet
tegen één van de mensen in het toneel
stuk. Maar daar blijft het bij. Een stuk is
voor kinderen eenmalig, algemeniseren
kunnen ze niet, althans niet op de manier
die volwassenen plegen te doen”.
„Je verandert kinderen in een theater
ook niet. Ja, pas als ze 14, 15 jaar oud zijn
zou het eventueel mogelijk zijn dat je hen
via theater een aantal parolen op kan
dringen, maar dan nog moeten ze heel
vaak in het -theater zijn geweest. Dit ter
geruststelling van conservatieve clubs als
de CDU, die er alles aan zullen doen om
ons uit de buurt van kinderen te houden.
Wij zijn dan ook zeer tevreden met het
verlies van Franz Jozef Strauss in Noord-
