AVANTGAPDE /JAZZ5
ZATERDAGS BüVOEGSEL
Minimal Music:
de route van
Satie naar Glass
Storm in het
Madurodammer
jazz wereldje
TROMPETTIST NEDLY ELSTAK HEEFT CRM
NIET NODIG OM ZICHZELF TE BEWIJZEN
E
e
i
Um
6
1*
K
I
door John Oomkes
st
door Johan van Kempen
J
1
Hoongelach
Rituele kracht
Twaalf Pfennig
Mozaïek
h
Impasse
Nimmervastgeroest
[C
M
tef.-te ter
far ttovij M ten tr&nu.-un.
ff
i
ff
mms
■I
I
sen.
hniek
ord-
L_
Ise
en
30.8
tatin a it
im
Zaan
□r
-kt.
ed-
Philip Glass: „ware kunst".
31
Een dag later volgt prompt een
per
I
3rg
Ier
ïre
poor-
Ie
Fragment uit Louis Andriessens op de principes van de minimal music gebaseerde
partituur van „De Staat".
3+4+2+1, enzovoorts, enzovoorts, met
systematisch doorgevoerde parallelle
gangen en tegenbeweging in een steeds in
complexiteit toenemende herhaling.
Sinds tien jaar stelt Phil Glass echter niet
langer de rekenkundige structuur voorop,
maar houdt hij zich meer bezig met de
klank zelf, voornamelijk in de zin van
speciale aandacht voor de akoestische
bijprodukten (boventonen) via
elektronische versterking. Bij weer later
werk, zoals het aan Vera Beths
opgedragen en deze zomer in het
Amsterdamse theater Carré uitgevoerde
„Attacca” voor soloviool en vocale groep,
bepaalt de componist zich dan overigens
juist weer tot de puurheid van de
klinkende patronen zelf. Maar het is toch
steeds Satie’s zogeheten additieve
componeermethode (additief
toevoegend, optellend) die de basis van dit
soort van muziekmaken vormt.
En ook de muziek van het Philip Glass
Theatre is dus gebaseerd op Satie’s
principes. Phil Glass borduurt overigens
veel langer op de uitgangspunten door
dan Satie in strikte zin ooit zelfheeft
gedaan. Diens pianowerken, van de
Sarabandes uit 1887 tot de Nocturnes uit
1919 toe, zijn zeer beknopt. In zijn ballet-
muzieken, die in de uitvoering meer tijd in
beslag nemen, en ook in het symfonisch
drama „Socrate”, wordt hetzelfde
procédé in wat uitgebreider kader
toegepast.
Wat is nu eigenlijk precies het afwijkende
aan die zogenoemde additief
gecomponeerde stukken: het
gebruikelijke verloop van thematische en
expressieve ontwikkeling is verlaten.
Voor de toehoorder wordt de
klankenstroom van een klassieke
tijdsstructuur uiteindelijk door het
muzikale geheugen duidelijk ervaren als
een geheel, waarvan alle onderdelen
dienen als bouwstenen voor een
totaalvorm. Satie’s vormgeving is
daarentegen eigenlijk meer te vergelijken
met een mozaïek (dat wil zeggen op
andere toonhoogte gebracht), opnieuw
gebruikt en dan plotseling weer
verwisseld voor een ander motief dat dan
dezelfde bewerking ondergaat. Over die
vormschema’s, geënt op de zogezegde
variabele metriek, werd dus al eerder in
dit artikel gesproken.
Bij de klassici hebben we vaste schema’s;
alleen de varianten daarop brengen de
verrassingen. In de Romantiek komt wat
dat betreft alles op losse schroeven te
staan; de enige zekerheid is dan hoogstens
nog de eigengeaarde manier van doen van
de componist. En in het Impressionisme is
de vorm totaal vervaagd en verliezen we
alle grond onder onze voeten, om ons te
laten voortvloeien in nevels, of om mee te
drijven op de golven van een eindeloze
oceaan.
Bij Satie nu, staan we stil en laten de
muzikale objecten van alle kanten op ons
inwerken. Door toepassing van de
stereotiepe patronen krijgt deze muziek al
snel iets automatisch. In die zin is ze
natuurlijk ook een regelrechte uiting van
de ontstaanstijd. Laten we niet vergeten
dat in die periode bijzonder veel interesse
was voor automaten. En denk ook aan
bijvoorbeeld Ravels belangstelling voor
onze Hollandse molens en voor allerhande
opwindbare speelgoedjes.
Behalve aangaande de vorm wordt ook in
harmonisch opzicht door Satie een andere
weg ingeslagen: hij vermijdt de tot dan toe
logische opeenvolging van de akkoorden
beschouwd. Satie’s kunst levert namelijk de ingrediënten
voor het recept waarmee de muziek van Philip Glass bereid
wordt: de totaalopbouw uit kleine stukjes die, behalve in
lengte, steeds op elkaar lijken, de eindeloos herhaalde of
getransponeerde harmonische sequenties evenals de
extreme monotonie naast onverstoorbare ritmische
gelijkmatigheid.
Handschrift van Erik Satie.
en voegt niet-oplossende dissonanten toe,
hetgeen met name van invloed op
Debussy’s kunst is geweest.
Samengevat is er bij Satie dus een
voorkeur voor een niet op ontwikkeling
gebaseerde vormgeving, voor ritmische
cliché’s en een geneutraliseerde tonaliteit.
Een in zekere zin aanverwante toepassing
van dit additieve procédé vinden we
eigenlijk ook in de continue
dansbeweging die in het
impressionistische tijdperk zo veelvuldig
werd toegepast. Denken we in dit verband
maar aan de bedwelmende Boléro van
Ravel, een op zichzelf staand werk binnen
het veelzijdige oeuvre van deze meester,
dat overigens qua inspiratie door hem zelf
niet hoog werd aangeslagen, maar zijn
uitwerking in de concertzaal nooit mist.
Wat wil het geval? Een speciale
commissie nam ten behoeve
van de Raad voor de Kunst het
subsidiebeleid van CRM, dat
jaarlijks een slordige zeven ton
uittrekt voor de jazzsector, on
der de loep. Kijk eens, zo rede
neerde men daar onder voor
zitterschap van pianist-compo-
nist Mischa Mengelberg, dat
bedrag is natuurlijk in verhou
ding tot de subsidiegelden die
voor de klassieke muze (opera
en orkesten staan gezamenlijk
voor zo’n 65 miljoen op de jaar
rekening) volstrekt te verwaar
lozen, maar als je nu toch de
gelden op een zinnige manier
wil besteden, dan moet je van
het automatisme van het jaar
lijks verstrekken van
overheidssteun af. Ook nieuwe
groepen verdienen een steuntje
in de rug.
De namen van Loek Dikker,
het Theo Loevendie Consort,
Herman de Wit, het Rein de
huisbezoek bij Nedly, kantoor
houdend aan de Frederik Hen
drikstraat in Amsterdam-West.
3kt
:en
ver
or-
an
HA
23-
„Wat er nodig is, zou een her
waardering naar potentie of in
tentie moeten zijn. Een waar
dering van de muzikale in
breng. Maar dan begeef je je op
een glibberig terrein. Je hebt
dan weer het probleem van wie
beoordeelt dat? Bovendien be
vindt zich de jazz naar mijn
smaak in een impasse. Je hebt
een bloeiperiode gehad. Ik be
doel, hoe vaak zal het voorko-
Hij is een van de weinigen die
graag met vocalistes werkt, zet
te zelfs een prima ensemble op
(Seven Singers and a Horn) en
heeft zo zijn sporen in het mu
ziekonderwijs aan jongere ge
neraties verdiend. Tal van
workshops leidde de 49-jari-
ge, een man die vermoedelijk
nimmer vastgeroest zal raken.
Nu de Nederlandse Operastichting de komende maand de
opera Satyagraha van Philip Glass gaat opvoeren, is er
weer een extra-reden om nog eens in te gaan op de
achtergronden van de speciale stroming die Glass
vertegenwoordigt; die van de minimal music. Een beweging
die niet voor niets tegelijkertijd is opgekomen met de
herwaardering voor Erik Satie, die eigenlijk als eerste
componist van minimal music (avant la lettre) kan worden
Loevendie gebruikt in een in
gezonden brief aan de Volks
krant argumenten die nog
meer hout snijden. Hij zegt het
onartistiek te vinden dat een
hiërarchische indeling wordt
gehanteerd voor een muziek
soort die het juist van zijn le
vendigheid moet hebben en het
onmenselijk te vinden dat El
stak en Bunink uit de krant
moeten lezen dat ze zich op
nieuw moeten bewijzen; „Zij
hebben bijna een heel mensen
leven aan de muziek gewijd”.
Loevendie: „Ik vind deze gang
van zaken een aanfluiting van
hoe in een rechtstaat een
overheidsbeslissing tot stand
zou moeten komen”.
„Wie zijn wel de twee muzikan
tenleden van dit illustere pre
adviescollege dat haar wijs
heid mag spuien ter bevorde
ring van wet en orde op het
gebied van de jazzmuziek?”, zo
schrijft Loek Dikker aan de
Raad voor de Kunst” nadat hij
de tranen van het lachen uit
zijn ogen heeft gewreven en de
Raad „de oorzaak van z’n hoon
gelach niet wil onthouden. De
leden zijn: M. Mengelberg (van
de firma Instant Composers
Pool) en M. van Regteren Alte
na (van de firma Claxon, voor
heen van de firma ICP)”.
„En wie zijn dan de muzikan
ten die door deze wijsneuzen
met de Eerste Categorie Subsi
die Prijs vereerd zijn?”, zo
vraagt Dikker zich vervolgens
in zwart op wit af. „Dat zijn
dan: M. Mengelberg (van de
firma ICP), M. van Regteren
Altena (van de firma Claxon,
voorheen van de firma ICP), M.
Horsthuis (van de firma
Claxon), het W. Breuker Kol-
lektief (voorheen van de firma
ICP), G. Janssen (van de firma
Claxon) en N. Langenhuijsen
(rookgordijn regionale sprei
ding)”.
Afrondend: „Als jazzimprovi
sator ben je een geboren opti
mist. Je probeert vanuit een
heel negatiéve toestand er het
beste van te maken, niet dan?
Als er van alles voorhanden
zou zijn, improviseer je niet.
Dat geldt ook voor onze finan
ciële situatie. Die is niet best,
maar met „was het maar” kom
je nergens. Mischa heeft de
kraan opengezet indertijd. Pri
ma, goed voor iedereen. Nu ir-
rigeert hij er alleen zijn eigen
tuintjes mee. En dat deugt
niet”.
„In zulke gevallen kan onder-"
steuning goed werken. Ik krijg
nu voor het tweede jaar een
stipendium van de gemeente
Amsterdam zodat ik iets mag__
componeren. Bij subsidies in
deze muziekrichting zou het zo
moeten zijn dat je na een jaar
verantwoording aflegt over
wat je met je geld hebt gedaan.
Hoe kan je nu plannen? Het is
jazz. Een groep van tien man? s.
Het kan zijn dat als ik bezig
ben besluit om met meer, mis
schien wel veertig man te wer
ken en dan van de subsidie
maar een concert kan geven.
Terwijl je iets maakt, kom je je
gereedschap tegen”.
De commissie heeft namens de
Raad een schoolrapport opge
steld, aan de hand waarvan het
ministerie straks de belonin
gen kan verstrekken. De be
staande Nederlandse groepen
zijn daarvoor onderverdeeld in
vier categorieën. Het hoogst te
waarderen vallen daarbij de
groepen die op grond van hun
artistieke verdiensten in aan
merking komen voor een subsi
die op meeijarenbasis; feitelijk
dus tegen de teneur van het
advies indruisend. Maurice
Horsthuis, Guus Janssen, de
Instant Composers Pool, het
Willem Breuker Kollektief,
Maarten van Regteren Altena
en Niko Langenhuijsen wor
den die norm waardig gekeurd.
Gezwind Elstak gebeld. „Ja, ik
weet ervan”, zegt hij dadelijk,
„maar ik vind het niet erg,
want ik heb nog nooit subsidie
van CRM mogen ontvangen”.
Wat nu? „Jazeker. En weet je al
wat met subsidiëren van nieu
we groepen wordt bedoeld?
Nieuw betekent in dit geval
nog niet eerder gesubsidieerd.
Dat geldt dus voor mij ook. Dit
is de eerste maal dat ik voorge
dragen wordt voor subsidie
van CRM”.
Elstak vindt het handelen van
de Raad voor de Kunst getui-
gen van conservatisme. „Juist
bij de BIM ben ik bezig met het
poolplan. Subsidiegeld dat
dient om jazzgroepen aan meer
optredens te helpen. Als je zui- J
ver artistieke maatstaven zou J
aanleggen bij de verdeling van JJ
die gelden, werk je eigenlijk al
niet meer stimulerend. Mensen
die werkelijk wat in hun eigen
tijd betekend hebben zijn zei-
den meteen erkend”.
Een aardige man, begaafd
trompettist en ensembleleider,
een musicus met een grote
faam, een van de weinigen in
ons land die zich kan laten
voorstaan op ervaringen als
het samenspelen met groothe
den in de orde van Omette
Coleman. Elstak, immer een
wollen muts dragend en thans
voor de feestelijke gelegenheid
van het huisbezoek uitgerust
met een keurige, zilverkleurige
stropdas, geniet aanzien.
Graaf/Dick Vennik Kwartet,
Kees Hazevoet, De Boventoon,
Gijs Hendriks, Pierre Courbois
en Willem van Manen komen
op het tweede plan voor: zij
verdienen subsidie voor één
jaar. Het niveau van Niko Bu
nink en Nedly Elstak wordt
nog minder becijferd. Het zijn
groepen waarvan „afbouw van
subsidie moet worden overwo
gen of die zich artistiek (op
nieuw) moeten bewijzen”. De
vierde categorie omvat de na
men Delta Sound en het niet
meer actieve orkest van wijlen
Boy Edgar.
„Ik heb er niet zo’n moeite mee
om me opnieuw te bewijzen.
Dat doe ik of liever gezegd,
probeer ik elke dag weer te
doen. Daar heb ik CRM niet bij
nodig. Ik vind maar dat
klinkt eigenaardig en wat
zwaar op de hand dat ieder
een verantwoording aan God
moet afleggen. Iedereen, com
ponisten niet uitgezonderd”.
Gelijktijdig brengen we in zijn
kantoortje van waaruit hij zijn
eigen platenlabel Coreco leidt
een glas Spa naar de mond. Het
is nog vroeg tenslotte. „Het feit
dat de Raad vindt dat ik extra
mijn best moet doen, doet me
niet zoveel”.
„De grote fout is dat de com
missie in deze samenstelling tot
stand is gebracht. De opzet is
op zich goed, al kun je zo je
bezwaren hebben tegen een in
deling in categorieën. Kijk, in
abstracte zin zal niemand er
moeite mee hebben dat je toch
normen moet aanleggen om te
kunnen beoordelen wie
overheidssteun krijgt en dat
daarbij uitgegaan wordt van
een volgorde in kwaliteit. Al
leen wie beoordeelt dat? Hoe
kan Mischa nu van Loevendie
zeggen dat hij in de tweede
groep thuishoort. Dom!! Dom!!
Zoiets werkt toch subjectivi
teit sterk in de hand? Bij klas
sieke muziek staat de figuur
van Bach, om maar eens wat te
noemen, buiten kijf. Bij Stra-
winsky heb je al dat niet ieder
een er gek van is”.
I De Satie-rage, die overigens alweer
duidelijk aan het wegebben is, bereikte in
1976 haar hoogtepunt, in de tijd dat er
heel treffend een grammofoonplaat
verscheen van Satie’s door Reinbert de
Leeuw gespeelde compositie Vexations.
Een fragmentarisch stukje muziek dat
steeds maar herhaald dient te worden en
waarin de luisteraar die strikt muzikale
en geen (quasi-)filosofische maatstaven
aanlegt, alleen een bevestiging ziet van de
vrijblijvendheid van Satie’s
toonzettingen.
Maar de tam-tam waarmee dit bleke
muziekje opnieuw de wereld werd
ingstuurd alsof het een meesterwerk
betrof, bewees de actualiteit ervan door
het verband dat er bestond met een nieuw
muzikaal geloof waartoe ook onze
landgenoot Louis Andriessen zich
bekeerde, zoals in diens compositie De
Staat (1976) duidelijk werd.
De uitingen van de minimal music waren
in 1975 voor het eerst live in ons land te
horen, toen het Philip Glass Theatre hier
in het kader van het Holland Festival
optrad. De magische uitwerking van de
eindeloos herhaalde klankpatronen,
betekende toen voor een belangrijk deel
van het publiek een aangrijpende
ervaring. Phil Glass bestreed toen
uitdrukkelijk de opvatting als zou een
optreden van zijn ensemble meer een
meditatie-happening dan een concert zijn.
Hij zag en ziet zijn muziek als ware kunst,
waarbij het psychologisch effect een
natuurlijk gevolg is van die
kunstbeoefening.
In de tijd van Schumann en Liszt
begonnen de mensen te snikken bij het
aanhoren van bepaalde composities. Dat
waren de ervaringen van toen, bij de
kunstuitingen van die periode. De mens
van nu wacht op een ander soort muziek
met de dddrbij behorende uitwerking op
de psyche aldus Glass’ visie.
Glass verklaarde zich dus zonder
voorbehoud overtuigd een nieuwe
ontwikkeling te vertegenwoordigen, die
als stroming even gezond en krachtig is
als alle „scholen” in het verleden. En dan
met minstens evenveel kiemen voor
verdere uitbouw als bijvoorbeeld bij de
atonaliteit en aangekoppelde pseudo-
stijlen het geval was; een
compositierichting waarvan Glass de
bestaansgrond als voltooid verleden tijd
ziet. Het huidige werk van modernen als
Boulez en Stockhausen (ondanks de goed
in de mode vallende religieuze pretentie
van de laatste) ervaart hij als
stuiptrekkingen van een ten dode
opgeschrevene.
Nog even voor de duidelijkheid: Philip
Glass is een Amerikaans musicus
(geboren in 1937, studies aan de Juilliard
School en bij Nadia Boulanger), die in
1968 een curieus ensemble oprichtte,
waarin elektronisch orgel, fluiten en
saxofoons de hoofdrol spelen. Hiermee
brengt hij sindsdien een eigen, afwijkend
soort muziek dat de naam minimal music
meekreeg, vanwege het uitputtend
gebruik van werkelijk minimale muzikale
middelen. Figuren als LaMonte Young,
Steve Reich en Terry Riley worden
eveneens met die kunst in verband
gebracht. Allemaal componisten die de tot
nu toe algemeen gebruikte dramatische
structuren uit hun werk hebben
gebannen. (Hier ligt ook de kern van de
verwantschap met de muziek van Satie,
waarover straks meer).
Mede als gevolg van een in veel
muziekkringen heersende onvrede
vanwege de ontoegankelijkheid van de
avant-gardecomposities uit de na
oorlogse jaren, formuleerde LaMonte
Young in het begin van de jaren zestig zijn
concept „Theatre of eternal music”,
waarin hij inspiratie uit de Oosterse
cultuur in brede zin bleek voor te staan.
Ook wees hij alle constructieprincipes af,
die niet gemakkelijk door het oor kunnen
1 worden opgenomen.
Uitgaande van de motivering dat er in de
muziekpraktijk grote behoefte bestond
aan een vorm van communicatie met het
publiek via een onpersoonlijk ritueel,
volgde Philip Glass op zijn eigen wijze de
door LaMonte Young ingeslagen weg.
Zijn voornaamste karakteristiek:
geleidelijke en additief-rekenkundige
behandeling van melodie en ritme tegen
een in wezen homofoon decor.
In dit opzicht is Glass eigenlijk
doorgegaan op een reeds in 1938 door
Boris Blacher geponeerde stelling over
variabele metriek: ritmische cellen in
rekenkundige reeksen 1+2+3+4,
Het is waarschijnlijk mede door het
ondergaan van dit magische effect dat
figuren als Steve Reich en Terry Riley het
gingen zoeken in de minimal music. En
evenzo zal LaMonte Young ei; door
beïnvloed zijn, alvorens tot zijn
formuleringen te komen in het concept
Theatre of eternal music. Gezegd moet
worden dat, ondanks alle getheoretiseer,
geen van alle Amerikanen uit deze hoek in
staat is geweest om zelfs maar een flauwe
afschaduwing van de rituele kracht in
Ravels Boléro op te roepen.
In de benauwende atmosfeer van het fin
de siècle nam Satie de taak op zich om het
muzikale materiaal te ontdoen van al te
zwaar belastende symbolische en
expressieve associaties. De muziek moest
gehaald wordèn uit de bewierookte
reliekschrijn waar de Romantiek haar in
geplaatst had en teruggewonnen worden
voor onze alledaagse wereld. En de vraag
is nu actueler dan ooit of de door Satie
gevonden uitgangspunten de maagdelijke
schoot hebben gevormd om een nieuwe
kunst uit geboren te doen worden. Het
gaat daarbij dus om de levensvatbaarheid
van de principes zelf. Het fletse resultaat
in Satie’s eigen „musique
d’ameublement" zegt iets van het
bescheiden talent van deze componist,
maar tenslotte niets van de bruikbaarheid
van de toegepaste basistechniek. Phil
Glass’ toepassing ervan in zijn nu op 5
september in première gaande opera, zou
daarom wel degelijk opnieuw een belofte
kunnen inhouden.
men dat twee figuren als Char-
lie Parker en John Coltrane zo
kort na elkaar optreden? Het
zit er dik in dat er zich nu
voorlopig niet iets dergelijks
zal voordoen. Je hebt wel
overal goeie musici, maar geen J
avant-garde”.
Ongekende opschudding in
het toch de laatste jaren
enigszins ingedutte Neder
landse jazzleven. In het Ma
durodammer wereldje van
improviserende musici lopen
de gemoederen hoog op
over een affaire die in feit
aantoont hoe ver de inteelt al
om zich heen heeft gegre
pen. De kwalijke gevolgen
van het onbelemmerd door
fokken worden in de media
schrijnend zichtbaar, zij het
dat de buitenwereld de ruzie
over het verstrekken van
subsidiegelden uitlegt als
een scenario voor een dol
komische operette. Het valt
te vrezen dat het ook nog
wel even zal duren voordat
jazzmusici respect zullen
weten af te dwingen.
Nedly’s eigen filosofie is teke- Z
nend voor de situatie. „Er is
weinig geld te verdienen in de- 3
ze sector. Ik heb een keer in •-
Duitsland een acht maanden J
durend engagement gehad. Ze-
ven dagen per week, acht uur «j
spelen. Ik was van plan geld
opzij te leggen, zodat ik na de
periode zou kunnen schrijven.
Ik hield 12 Pfennig over. Het is ■-
een slopend vak, zullen we
maar zeggen, als je veel geeft,
verbruik je ook veel. Ook later,
toen ik op kantoor ging werken
als rijksambtenaar kwam er
niet veen van componeren. Ik 2
werk moeizaam, heb veel tijd X
nodig, lig vaak ’s nachts te den-
ken: hoe moet dat stuk,J
verder?”
bourun buiftr I j
je sr. iriKi/triE I
penxc
Q tfru* (tel. fn<JTI£U-
Vï/f Vlijm-
Een van Satie’s grafische grapjes: studie
voor een borstbeeld voorzien van dubbel
zinnig bijschrift.
Een nobel streven, maar de be
treffende sector staat niet te
juichen over de verdere uitwer
king van de plannen. Drie
vooraanstaande musici, Loek
Dikker, Hans Dulfer en Theo
Loevendie, lieten zelfs de be
schuldiging „vriendjespoli
tiek” vallen en bevestigen
daarmee ongewild het beeld
dat de buitenwacht over de Ne
derlandse sien heeft. Maar de
feiten wijzen min of meer uit
dat ze het gelijk aan hun zijde
hebben.
Fel anti-Mengelberg is Elstak X
niet. Hij zit net als Dulfer in het
bestuur van de Bond van lm-
proviserende Musici, maar X
trekt zich anders dan deze niet X
terug. „Ach, toen niemand
Mengelberg zag zitten in Ne- X"
derland heb ik hem aan zijn X
eerste optreden over de grens S
geholpen. Schrijf dat maar niet
op. De storm die nu ontketend X
is, kan best een functie hebben.
D’r gebeurde al lange tijd niets.
Maar de manier waarop het -
gebeurt is vind ik niet wijzen
op intelligentie. We moeten Mi-
scha dankbaar zijn voor de
plaats die hij heeft ingenomen.
Hij heeft de subsidiekraan van
CRM open weten te krijgen.
Hij heeft daarbij een belang
rijke functie gehad, alleen
moet het geen automatisme
zijn dat hij zijn positie daarbij
behoudt”.
-JLm.,
tjt' tte unt auru. *3 f m n v, vmt ftai aauz
J 'ai. eLnJ
ni cjnna^
Cc cJiowi a. gai nt m. ftcj
nu titer.
