ten (welke Pieter óók geregeld schilderde), maar ook voor
zijn broers Aelbert (een middelmatig historieschilder) en
edelsmid Maurits, die het traditionele beroep in de familie
van moederskant (Lynhoven) had gekozen.
Nog van tientallen andere zeventiende-eeuwse schilders in
Haarlem staat vast dat zij zeker 'rooms' waren.53) Een spe
ciale expositie over de 'katholieke' inbreng binnen de Haar
lemse artistieke cultuur in de zeventiende eeuw zou aan lief
hebbers van het werk van Frans Hals en Judith Leyster een
verrassend 'ander' beeld laten zien. De Grebbers 'begijn'
zou ondertussen op een dergelijke tentoonstelling zeker niet
mogen ontbreken.
Pieter de Grebber koos voor de uitbeelding van het drama
tisch hoogtepunt van de legende, het moment dat het kruis
beeld zojuist het woord heeft gericht tot Matteken. Als
barokkunstenaar verbeeldde hij het moment van een heftige
emotionele omslag (het klassieke begrip 'peripateia',
'staetveranderinghe' in zeventiende-eeuws Nederlands). 541
Voor een 'verachte nachtraaf' als Matteken was er immers
plotsklaps erkenning en uitverkoring, nog wel door toedoen
van Christus zelf. Als een zalige of heilige in spe, niet als
een simpel, vroom begijntje, is zij hier voorgesteld. Haar
habijt (zwarte sluier, witte hoofddoek en bef, zwart kleed)
lijkt op dat van een deftige moniale, zoals dat waarin St.
Begga zelf wordt afgebeeld. Het gezicht vertoont zulke indi
viduele trekken dat de schilder lijkt te hebben gewerkt naar
levend model, mogelijk zelfs een der (vanaf 1634 weer
nieuw aangenomen) begijnen. De Grebber heeft in lijn van
Van Rijckels tekst het mirakel gesitueerd in een kerk, ge
tuige de met een dwaal gedekte altaartafel, met daarop een
bescheiden tabernakel waarop een crucifix. Op de altaartafel
ligt dan een gebedssnoer, dat zó afhangt dat de blik van de
beschouwer vanzelf naar het opschrift PdG 1635 wordt ge
leid. Vanwege de standaardhoogte van een altaartafel (ca.
100 cm) moet Matteken neergeknield zijn, maar zichtbaar is
dat niet. De schilder zondigt zo tegen no. ix van zijn (overi
gens eerst in 1649 uitgegeven) schildersregels, 55) waarin
voorbeelden die voor half uyt de grondt steecken als on
schoon worden afgeraden. Om het dramatisch karakter van
de voorstelling te versterken heeft de schilder een licht-don-
ker contrast tussen beide beeldhelften aangebracht. Pieter de
Grebber komt binnen de uitgebreide Rembrandt-literatuur
weliswaar nauwelijks ter sprake, 56) maar met name tussen
1630-1635 kunnen bij hem verschillende typen van ontle
ning worden aangetroffen, waarbij het scala loopt van ver-
43
